爱华网
学习和研究电影符号学有一个难点，即必须先弄清一系列特殊概念。例如：语言，言语，能指，所指，符号，共时，历时，内涵，外延，组合关系，聚合关系，意指作用……等等。如果不弄清这些概念，就很难一个台阶一个台阶地进入符号学的殿堂。可是要弄清这些概念，对一般研究者和创作者来说又决非一件容易的事情。于是，一些人在这些难懂的概念面前止步或者干脆选择放弃。另一些人虽然力图弄懂这些概念，但因没有那么多时间或缺少必要的哲学、美学和语言学知识，只能囫囵吞枣，满足于一知半解，导致对符号学的诸多误读和误认。麦茨堪称电影符号学的代表性人物，对电影符号学的创建立下汗马功劳。但就是他对上述部分概念也没有真正弄懂，以至于造成一系列不必要的混乱(这样说似乎对这位理论家有些不敬，但事实确实如此)。拿“能指”和“所指”这对概念来说吧。我个人认为，这是全部符号学中的一对（两个）核心概念，也是理解“符号”这一概念的关键之所在。如果这对概念弄不清，其他问题都无从谈起。而许多误读和误认也都源于对这一对概念的错误理解。因此，弄清概念，我认为是学习和研究电影符号学的第一步，而且是不能省略和跳过的一步。今天我就想从这对最基本的概念入手，谈谈我对“符号”及“麦茨电影符号学”的看法（麦茨的电影符号学研究分为两个大的阶段，即所谓“第一符号学”阶段和“第二符号学”阶段。这里主要指他的“第一符号学”）。任何符号都是由“能指”和“所指”这两种成分或曰两项要素构成的。用索绪尔的话说，符号是一个双面实体，而“能指”和“所指”就像一枚钱币的两面，共同构成一个完整的符号。先说“能指”。“能指”，是指构成符号的物质成分或曰表达面（罗兰·巴特称其为“表示成分”）。任何符号都需要有这样一个可见可闻的物质成分或曰表达面，才能由发送者向接受者传递，才能起到人与人之间的沟通和交流作用。拿电影来说，无论一部电影要讲述什么样的故事，传达什么样的信息，表达怎样的思想，都不能离开那卷印着影像、录着声音的胶片和磁带。这卷印着影像、录着声音的胶片和磁带（当然，还需要放映机和银幕相配合让我们看到），实际上就是影片这个大符号系统的能指部分。再说“所指”。“所指”，是指构成符号的精神成分或曰内容面（罗兰·巴特称其为“被表示成分”）。任何符号都需要有这样一个精神成分或曰内容面，否则，发送者向接受者传达的东西就会空洞无物、没有意义或无法理解。拿电影来说，当一部影片在银幕上放映的时候，我们不仅看到了连续不断的活动影像，听到了各种各样的人声、音响和音乐，而且知道它讲述的是什么故事，表达的是什么情感、思想、意念甚至哲理，从而得到精神的愉悦和心理的满足。这里的故事、情感、思想、意念就是影片这一大符号系统的“所指”。不仅一部影片作为一个大符号系统可以分为“能指”和“所指”两大部分。影片的一个段落作为一个小符号系统也可以分为这样两部分。甚至一个场面作为一个微型符号系列也可以做这样的划分。那么在一部影片中，“能指”和“所指”究竟该怎样区分？两者又是怎样构成一个完整符号的呢？我个人认为，“能指”和“所指”在电影中和在天然语言（包括文字语言和口头语言）中一样，具有以下两点不同。一，“能指”具有物质性、具体性和个别性。“所指”则具有精神性、抽象性和普遍性二，“能指”具有离散性、局部性和分析性。“所指”则具有凝聚性、整体性和综合性。关于第一点上面已经说了，这里不再重复。重点说说第二点。因为，麦茨正是在这一问题上陷入了误区。在自然语言中，“能指”的离散性、局部性和分析性是十分明显的。如，“麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射”（见张爱玲《色戒》）。这里的每一个汉字，都是互相离散的，具有局部性和分析性。而这些离散的汉字聚合到一起，却构成了一幅完整的画面——易先生家牌桌上的一个场面。而这一场面是我们用自己的头脑将一个个离散的、局部的单元凝聚、整合起来的的结果。天然语言（符号）是这样，电影语言（符号）是不是也这样呢？我认为，也一样。让我们举一个具体例子吧。这是《黄土地》分镜头剧本中“翠巧送顾青”一场戏中的片断： 镜头号359，镜位中，顾青走了两步，站住了，略朝画左看，他显得有些惊讶，又似乎一切都在意料之中。 镜头号360，镜位 全， 土崖畔，坐着穿红袄的翠巧。 镜头号361，镜位 中近， 顾青的脸。镜头号362，镜位大全，土崖畔，坐着穿红袄的翠巧。镜头号363，镜位 中近， 顾青的脸。 镜头号364，镜位大全-中土崖畔，坐着的翠巧抬起头，望了顾青一眼，又低下头，坐着不动。片刻过后，她慢慢地站了起来，脚步沉沉地走过来……远处，是隐隐的空谷风声。翠巧低着头。 镜头号365，镜位 全， （两人静止）翠巧画左，顾青画右。 镜头号366，镜位 中近， 顾青的脸。 镜头号367，镜位 中， 翠巧的脸。 镜头号368，镜位 中近， 顾青的脸。 镜头号369，镜位 近， 翠巧慢慢抬起头，眼睛中像是把大火……翠巧：“你……带上我走。” 镜头号370，镜位 中近， 顾青沉默的脸。……首先，我们看到一系列离散单元——一个个景别不同、长度不同的单个镜头（即“能指”），他们是导演“分镜头”的产物。当这些镜头一个个地被拍摄完成后，通过剪接师的剪接（以及我们自己头脑的综合），最后被整合为一个完整的场面。与前面举过的《色戒》的例子相同，经过整合成为一个完整场面之后，其含义（即“所指”）已与分散时不同。因为这一完整场面不是各离散单元的相加而是相乘，即所谓“整体大于部分之和”。这一新含义包括翠巧逃离固有生活的愿望、对解放区新生活的希冀，以及对顾青朦胧的爱等等。尽管这一新含义潜含在这些离散单元之中，但如不经过整合是不会被人们明确认识到的。这也是我们强调“所指”具有精神性、抽象性和普遍性的原因。遗憾的是，由于麦茨信奉的是现象学，对辩证逻辑缺乏明确认知，对整体与局部、综合与分析、精神与物质、内容与形式等唯物辩证法的诸范畴也不甚了了，因此不能很好地解决电影符号学所面临的一系列复杂问题，并因此给电影符号学的声誉带来一些消极影响。在这一点上，他的符号学研究甚至比不上爱森斯坦等人的蒙太奇理论（尽管麦茨并没有从根本上否定蒙太奇，而且在其“大组合段理论”中借鉴和利用了蒙太奇理论的成果，但总体来说他对蒙太奇的理解不如爱森斯坦。）
