爱华网陈丹青访谈录时间：2005-3-2717:04:52 来源：网友提供 作者：佚名
![[转载]陈丹青访谈：国人尚未醒来](http://img.aihuau.com/images/30101030/30092031t01b7bb63273b61d761.jpg)
郏宝雄：您好，我是湖南美术出版社的编辑。多年前，您在中央美术学院油画系攻读研究生时，我正在该院雕塑系进修，有幸观看过您的一些作品，其中包括您的毕业作品《西藏组画》。在老美院的“U”字型教学楼中，咱们曾擦肩而过。陈丹青：那时我还没有去国外吧？这样算来，那咱们还是同学。郏宝雄：我大学是在景德镇陶瓷学院上的，毕业后留校任教，继而学院派我到中央美术学院进修。陈丹青：哦，我想起来了；当时，曾经有一大帮景德镇陶瓷学院的学生，到北京实习考察时，来中央美术学院与你交流。你的提问单我已看了一遍，我喜欢你提出来的这些问题。虽然我在回答这些问题时可能有些繁琐，但是我非常需要这些问题。因为我回国这么多次，发现几乎在所有美术院校的同行中，都存在着这些问题，所以我觉得它很正点。郏宝雄：我们把这些问题全都浏览了一遍，是不是可以在前面一部分多谈一点。在日常饮食上，您的父母都是用筷子的，而您的子女，甚至包括您，现在都不用筷子，而用西方的刀叉等餐具，在这方面至少已经是类西方的。您能谈谈其中的文化差异吗？陈丹青：对，你说的是事实。在筷子文化与刀叉文化中，我的父母与我以及我的子女之间有很大的差异。我的父母一生中，都是用筷子来完成一日三餐，他们所受的教育也是这种筷子文化。这可从我的祖父谈起。我的祖父是黄埔军校的第七任军官，后来，他当了国民党的宪兵队长。当时，他比较年轻。从黄埔军校毕业时，正是1927年，赶上了国民党北伐结束，但没有赶上打仗。当了几年的宪兵以后，日本人侵入了中国。我的祖父，在长沙一带也和日本人战争过，捍卫过国家领土与主权的完整。现在说起来应是国民党将领了，从宏观的角度来讲，也算是民族英雄。我的祖父生于1905年，在他四十一二岁的时候，便去台湾了。但我的父亲并没有去台湾，他十八九岁时考上了上海海关学校，当时的海关学校在上海是算较大的学校。上学时，他也参加了学生运动，反内战时，国家将他分配到财政局。他要求进步，也要求入党。但是毕业以后，他学的专业虽是海关，但当时的海关是由美国人来控制的，所以他也就进不了海关。或许是海关与产品有关系，于是，他就分配到税务局。他在税务局职业算是内勤，我父亲喜欢文艺，其实他是学唱歌，唱低音。但那时候，唱歌不是一个事业，然后，就去税务局，税务局和海关其实也毫不相关。他要求进步，但是进步无门，老是被别人挡着。我的父母都是右派，我的父亲叫陈壮志。1957年，那时我的父亲才28岁，便成了右派，而且是上海税务系统里最大的右派，在《文化报》点名刊登，在上海的宣传窗里受批评。他曾向我们讲述了当时的情景，当时，我父亲本人还不知道，坐在那里，大家站起来，很客气地批评他的思想。但是到了文革就不是如此了，不过他是二类右派，二类右派是什么意思呢，就是一类为有才之士，在工分上，一类右派减到15分，而二类右派减到30多分。我父亲整整拿了20年。我小时候家里就很穷，一直到1977年，整整二十年后，我父亲才被摘去右派的帽子。我的母亲祖籍广东，出生于浙江杭州，外祖父是国民党军人，1950年被枪毙，这对我的母亲影响较大。我的母亲也是积极争取进步的。1935年抗战时，她还是属于小姑娘，没想到国内革命战争时，已经成为进步青年了。1953年我出生，而到了1958年，我母亲被定为右派。我母亲虽是一个小职员，但她了解历史，所以对这种情形，也就觉得司空见惯。当成右派，工资减下去了，一下就穷了。我的母亲是一个很自尊的人，最困难、不开心的事都不让人知道。我受她的影响很深。后来我虽然去了美国，但是我骨子里面流的还是中国人的血液，再说，我的青年时期都是在中国度过的，教育、生活等都是中国式的，也即是筷子文化的产物。这是无法彻底改变的。我去美国，这么多年了。在美国这样西方最发达的染缸中接受西方各种文化的浸染，最多只能说我在某些方面的见解发生了一些量的变化，而本质上则是中国人。刀叉文化只能说是在形式上使我发生了一些变化，但是我思考问题的习惯与方法都是筷子文化式的。美国是一个殖民地上的新国家，不像其他大多数国家，有深厚的封建主义传统。它是一个后起的资本主义国家，没有负担，也没有什么文化积累。它这个国家主要是靠经济发家的，是以经济作为一切的基础。所以在文化上也是以经济为上的。如现在的网络文化，包括它的好莱坞影视文化，其背后都是以经济作为它们强大的支持后盾的。没有了发达的经济，美国这个当今世界最达的国家，马上就会一泄千里。我的子女，他们自小就呆在美国，虽然也是黑头发，黄皮肤，但是从小接受的是一种刀叉文化，接受的是一种西式教育，生活于西方的文化氛围中，因此，他们与我及我的父辈，显然是存在很大的差异的。而异种文化的渗透与同化，它是需要相当长的时间，也正如从原始社会进化到奴隶社会，奴隶社会进化到封建社会，再由封建社会过渡到资本主义社会，其间需要时间，而非一蹴而就的。同样，打一个比方，如果说我的父辈是封建社会的，我的子女是资本主义的，那么可以说，我就是他们之间的过渡（事实上，我是在社会主义国家中出生成长的）。而文化的融合是需要相当长的过程。这也正是我们之间的差异所在。郏宝雄：以上您大致谈了您与父辈其子女的之间由于生活在不同的社会，其间所存在的差异。同样的一个类，由于所处的环境和所受的教育不同，其间便会表现出极大的差异。您可说是土生土长的中国人，在新中国出生，受中国筷子文化的教育，之后远渡重洋，生活于刀叉文化中。下面请谈谈您的个人经历。陈丹青：我是50年代出生的，在当时大环境的影响下，我有幸忝列老三届知青的行列中。老三届知青的经历其实大致相同：停学、下乡、吃苦、奋斗。而就是这几件事，网尽了多少知青的血与泪。如果说美国的西进运动是以黑人的血与泪铺平了道路的话，我们这一代人则是以那几件事作为成长里程的。如果编连续剧，只是顺叙还是倒叙的问题，如今生活于物质条件优越、国家繁荣昌盛的社会里的青年，开卷阅读我们的故事，不知烦不烦。我在赣南和苏北农村混了八年。八年，对于一个人来说，应该不算短。不过，这八年，对于我来说，获得了现在青年无法感受到的经验，从一定意义上说，还是一笔巨大的财富。回中国后，曾两次坐火车途经江西，总想再看看红土、樟树和马尾松，感受那份莫以名说的气氛，重现昨日的梦境。可惜列车运行到江西境内时，都是在夜间。我以我黑色的眼睛在黑夜中寻找，可眼前依然是漆黑一片，什么也看不见。我和弟弟均生长在上海，如今父母还健在，均曾是所谓的“右派分子”。其实那是对一种性格的惩罚：我们一家人性格耿介，江浙话叫做“犟头倔脑”，我若生逢其时，也一定是右派。很庆幸的是，在那屈辱的日子里，我学会了忍耐和自尊。我们这代人的童年其实也很相似：“自然灾害”，粮票、布标、豆制品卡，加上雷锋、王杰以及“长大要把农民当”、“弟弟梦见毛主席”之类的儿歌。此外大概就是天天在弄堂里狂奔。“文革”爆发，对孩子来说是福音，可以再不用上学、考试了！接着便是看不完的热闹：看邻居一家家被抄（自己家也被抄了），看大人们的脑袋给摁下去，又被猛踢腿弯屈膝跪倒，批斗，游街，看枪毙人的刑车开过，看北京来的漂亮的女红卫兵解开铜头皮带呼呼地在地上抽打，用京片子对着围观的上海人大叫：滚——他——妈——的——蛋！少年儿童天然地渴望痛快灾祸，乐意上当。班上同学哄笑着轮流抢一支毛笔，在挨斗的女校长脸上涂墨汁（我的班主任自杀了，我曾模仿他走路的样子和潦草的书法）。我的一位表姐曾目光灼灼地对我说：“到新疆多好！每人发一套军装！”邻居女孩去云南的动机之一是从未坐过火车。当然，火车启动时，她们哇哇大哭，还用巴掌拍打车厢铁皮。其实，美国也一样：毒品，摇滚乐，电玩机器，排行榜歌曲，流行服装。只不过玩得更为高级更具机器味罢了。少年儿童每年为全世界嬴利亿万美元。至于我是怎样走上“艺术道路”的，已不记得了。反正是由画毛主席像而学起油画来的，颜料公家报销，这样便继续画下去了。第一幅私下里涂抹的“油画”，是用别人偷来送给我的颜料临摹列维坦的风景画片，画在涂了上海叫做“鱼皮胶”的小纸板上。画完后大为得意，立刻举起来，朝着电灯泡欣赏油画的反光——我差不多就是为了那种亮晶晶油腻腻的反光才迷上油画的——可是毫无光亮，我沮丧不堪。后来才知道弄到的是几管水粉色。那年我十四岁。我只是从小喜欢画画，在性质上，这同一个孩子从小喜欢打架或偷东西没有什么两样。郏宝雄：您在美国从事艺术有很多年了，能不能谈一谈国外艺术家的艺术追求、生存方式与国内有哪些不同？其主要的差异是什么？陈丹青：国外艺术家的“生存方式”，我看就和咱们中国的“盲流画家”一样。早些年，北京圆明园画家村里的画家，就是从全国各地流串到北京的盲流画家，他们没有职业，有的甚至没有学历，而是靠卖画或其他方式来维持生活、维持绘画。国外也是如此，艺术家们从各地各国自行流窜到某一城市（譬如纽约），然后自己想法子弄钱，租房，画画。要说中外艺术家“主要的差异”，那就是，中国不必“盲流”的画家个个是“国家干部”，而一位美国艺术家（不论有名无名）只是某条街某个房间里的居民，彼此见面，说声“嗨！”从不问对方是哪个单位。至于“艺术追求”，说来也同一个人喜欢打架或偷东西没什么两样，只是看想同谁打，怎么打，想偷什么，怎样偷。或者说，更像是女人选择自己的口红、裙子和高跟鞋：太多了，说不过来（您可以到纽约的商店看看，那里有上千种口红）。郏宝雄：咱们中国五六十年代，在美术教育上，基本上是沿袭前苏联的美术教学模式。契斯恰可夫教学体系曾经在中央美术学院风行一时，你我都比较熟悉。西方的艺术教育一定不同于苏式教育，请你谈谈西方艺术教育（小学、中学、大学）。陈丹青：就我所见，表面上，各国艺术学院都是相似的：教室里乱七八糟，颜料气味四溢。美国学生在学院就做装置艺术，国内朋友问我出去多年，为什么不试试做装置，我说，别提美术馆或画廊，单是在学院里就见得太多，我就不凑那热闹了。我的女儿刚来纽约时，转学到小学三年级，虽也偏好涂涂画画，也可以和纽约的其他孩子上大都会美术馆或现代美术馆逛，但不同的是，回家讲起伦勃朗之类，脸上毫无表情，难以感受到她激动虔诚的心情。我在她的岁数时，借得豆腐干大小的伦勃朗绘画的黑白印刷品，潜心拜读，恨不得把脑袋戳到那纸里面去。她后来上了一所艺术与设计高中。学校教得可不怎么样，居然发一些时装杂志让学生去画，算是素描作业。我痛恨这里的素描教学：将人脸人身用椎圆型画出来，标画五官或胸腹的位置线，弄得像图表。艺术学院正在公然地，按部就班地戳害人类的眼睛和感觉。这是对艺术的亵渎，更是人类的耻辱。今天，文艺复兴以来在素描、观看上的大传统已经世界性地失落了。当“素描大纲”、“色彩入门”或“人体技法”教科书大量出版上市时（我看见美国与中国的书店里堆满了这些废纸），所谓素描、色彩、技法（这些词本身即意味着教条）就没落了。那是绘画的坟墓。我不教孩子画画，她也不要我教。现在她在大学学电影专业，上学才一个月，就一人发一部小摄影机，由他们自己编剧本找同学拍习作。最近她打算转学，说是老师也不好好教。但美国有这样的好处，它容许不断更换学校，累积学分。要言之，我相信托尔斯泰百年前的预见。他说，有三件事将毁灭真正的艺术：艺术教育、艺术批评、艺术的职业化。我知道引用这话是在犯大忌讳，但这是我切身的体验和认识，因为这三件事我都曾经或正在置身其间。千百年前，那些伟大的艺术品一件件诞生时，人类根本不知道什么是艺术学院和艺术批评。他们也不具名。我们知道那些希腊雕刻和汉唐陶俑的作者是谁吗？今天有谁做得出那样的东西？郏宝雄：20世纪，世界艺术发生了极大的变化。野兽派、立体主义、表现主义等等，风云变幻，流派纷呈。国内对20世纪早期的艺术介绍较多，但是对抽象表现主义以后的西方艺术介绍较少。请您谈谈七十至九十年代西方艺术在当下的影响，以及今后世界艺术的发展趋势。陈丹青：这是西方当代艺术史和艺术评论的事。相关的译介在京沪书店里似乎有一些，但太少。即便译介得很全面，读者倒背如流，讲得振振有词，可眼睛见不到真东西，又怎样？还是无法真切、公正地感受和体味西方艺术。郏宝雄：您在中国与美国都呆过较长的时间，与中外艺术家有一定的交往。请您谈谈中外艺术家在个人意识、观念及创作取向诸方面有哪些根本的不同？陈丹青：我可不曾听哪个欧美艺术家伸过头来问我，“喂，中国人会怎样看我的艺术？”这大概就是“中外”艺术家的“根本的不同”吧。中国之于美国，不也是“外国”么？郏宝雄：请您谈谈中国艺术家的整体素质及在世界上的形象有哪些优劣？陈丹青：这与前面的问题是一回事。欧美艺术家会在乎他们的“整体素质及在世界上的形象有哪些优劣吗”？讲一个小故事。好像是六十年代初，美国波普艺术家劳森伯格在意大利威尼斯双年展获大奖，第一次为美国艺术在“世界上”——当然，所谓“世界”就是指欧美——夺得光荣，据说此后欧洲艺术的强势与领导地位移向美国，即同这件事有关，但当时的欧洲人受不了，艺评界一片指责，劳森伯格于是跑到一条河边委屈地哭了。你瞧，美国人当时多么在乎欧洲人，明明成功了，还哭。郏宝雄：近几十年来，国外艺术市场异常火爆，苏富比、克里斯蒂等国际大型拍卖公司每年的成交量都达10多亿美元，凡·高、雷诺阿、德加等大师的作品成交价都上千万美元，而且其市场操作也越来越规范。请您谈谈海外艺术市场：1.类别、规模及参与者有哪些？2.价格及买卖双方市场。陈丹青：这应该由画商或经纪人来回答。我认识一位每项个展作品都卖掉的美国画家，曾带中国朋友去看他，朋友就问到这个问题，他回答不出来。他说，有画商、经纪人忙着，就是让画家一心一意画画的意思。至于艺术市场，我不知道假如文徵明、董其昌，或毕加索、马蒂斯这样的真角色还活在我们中间，假如德加（他生前收藏上千幅画，天天逛画店）、徐悲鸿、张大千这样的买家还活在我们中间，中国的艺术市场会是怎样？前面我们谈到艺术教育，我总觉得教育方案教学计划并不重要，重要的是看谁在教，谁在学。艺术市场也是同样道理：谁的作品，谁在买？时下中国艺术市场的术语和规矩是从洋人那儿学来的，诸如“操作”、“包装”、“投资”之类。不过中国人最善于“活学活用”，最会利用“国情”，中国的价位神话连洋人也傻眼，我就不止一次被美国资深画商和经纪人发问：真的吗？怎么会呢？不可思议！请谈谈华人艺术家在当代世界艺术中的位置及你的选择。 陈丹青：如果"位置"是指出国画家的人数、地址资料，那么前些年在美、加两国印行出版的《北美华人艺术家人名录》中，已经收入了六百多个姓名。还记得《智取威虎山》剧中那份"联络点有三百处"的"联络图"吗？前者壮观多了，而且不必冒死搜求，公开邮购出售的。类似的人名录，国内外似乎印了好多版本，不知道谁在买，谁在看。老同学史国良到加拿大后选择当和尚，他相貌堂堂体格魁梧，今春在北京遇见，穿着袈裟，真好看，那袈裟的黄色美极了，很难调出来的一种黄颜色。石涛、髡残者是和尚，今人写史，将他们认作大画家。意大利大导演帕索里尼说："一个知识分子的角色就是不要成为任何角色。"我的"文化程度"是小学毕业，不敢妄称自己是知识分子，但我的角色似乎是"画家"，好歹画了几十年，要说我在"当代世界艺术"中的"位置"，我想应该就是搁在我一架子前的那把高脚椅子吧。我连这把椅子也不想要，因为我愿意站着画画，画大画。可惜目下我的画家不够大。 您怎样看待"新殖民主义"和美国亨廷顿的"文化冲突"论点？ 陈丹青：我读书少，暂时没听说过"新殖民主义"说法。中国被欧美列强殖民的时代，我还没生出来，我成长在全中国高喊"反殖民主义"，"打倒一切帝国主义"的伟大时代。现在，我们被告知这个时代叫做"后殖民主义"。是的，洋鬼子被撵出国门好几十年了，他们并没有在"殖"我们的"民"，但我们可以在心理上"自我殖民"的。我想，要是容我擅自改动前缀词，这种情形能不能叫做"自我殖民主义"？亨廷顿的言论，零碎读过一点。我对这类话题的认识和感受不是来自书本，而是来自生活处境。中国人，其实都活在同样的大处境中，什么大处境呢：前些年，纽约有位老牌的观念艺术家以各种报纸做装置，其中一份是"纽约时报"的报道和大幅图片：夜里，天安门广场，一群青年人在等到奥运会申请失败的消息后，勾肩搭背离开广场，从背影就能看出他们的懊丧劲儿，地下散着砸烂的酒瓶子。亨廷顿，立足于第二次世界大战后实际发生于第三世界国家政治舞台上的现状，提出强大政府论，或者说是政治秩序论。他曾将知识分子与农民作了颇具创意的比较："知识分子对社会怀着疏离感，农民怀着不满意感；知识分子的目标是广泛的、理想型的，家民的目标是具体的、有关利益分配的"。亨廷顿这种超然的、一丝不苟的评价和笔调，对于传统国家的知识分子也话不是一件令人愉快的事情，但他确实说对了不少。阅读亨廷顿中肯、尖锐的思想虽然在理智上常可获得快感，但在情感上却往往是沉重的。而亨廷顿以"文明"或"文化"的差异及冲突作为理解世界格局的"范式"认为人类之有差别是因"文化"而非因种族；"文明"应以复数计，不存在一种单数的、世界性文明；西方文明也是一种独特的文明，并不具有世界性："进步论"或社会进化论关于人类社会单线进步的公式并不成立。在当今经济至上的喧哗里，文化的声音几乎无闻，文化的重要性罕有被提及。西方媒体更是有意把一些文明的冲突，打扮成冷战遗留的意识形态的冲突。而亨廷顿提出以"文明"作为观察世界局势的根本角度，认为"人们正在根据文化重新确认自己的文化个性"，应该说是目光清醒，难能可贵。随着"意识形态时代"的终结，世界上众多的国家被迫或主动地转向自己的历史和传统，寻求自己的"文化个性"，试图在文化上重新自我定位，这是一个非常重要而显见的国际现实。同时，各国日益以文明为单位重新归类，区分敌友亲疏。从前是因共同的意识形态而结盟，今日则以共属于同一种文明而亲近。"文化冲突"，从来就在。冲突，自然起于双方，以至多方。目下的"文化冲突"的专论虽则是在质疑白人主流西方阵营，但毕竟还是出于白人主流，西方阵营，说来只能算是冲突中某一方的声音，这就更证明着文化的冲突，冲突的文化。在纽约长期任教的中东人萨依德教授，对这类当代话题著力甚重，影响也颇不小。但他受到西方与东方两面的攻击、曲解，为此他再三痛陈己见，很壮烈的样子。当然我留心的不是冲突，而是双方揣着何等变化，抱着哪种态度，捏着什么东西在那里冲突。世纪初义和团的大刀和赤膊上阵？六七十年代的大游行，喊口号？九十年代首都表扬的沮丧的背影和破酒瓶子？华人文化（或美术）在当今世界是不是少数民族文化？如何进入当今世界文化的主流？要不要进入？怎样进入？您对这些问题是如何思考的？ 陈丹青：我没思考过"要不要进入"、"怎样进入"所谓"当今世界文化的主流"问题。当年我出国的动机又憨又傻，只想看原作。现在国中同行常要问起这些，我就赶紧思考，思考下来，大致就是前面那个问题的回答：我们面对所谓"当今世界"时，内必还是很不安，虽然这不安的表达方式，可以是非常亢奋、自豪的。华人在外面当然是少数民族。我发现中国人很受不了成为少数民族，可是又很想出国，出到那些人数远远没法同中国比的西方国家去，然后发现自己人数少了，于是不安。我有位长年累月坐飞机到各国出差的朋友说过很有趣的现象：洋人在坐上飞机后会坦然承认自己很怕这趟飞机失事。中国人不然，至少口头上不然，因为既然大家敢来坐，我也就敢，要是出事，大家都会死，不是吗。老实说，我也闪过这样精明而可怜的念头，环顾四座，我心想："哦，要是飞机跌下去，这些人今天也会同我一起翘辫子！"中国艺术家在华侨中更是少数。每到美术馆或音乐厅，我都很难看到我的同胞。日本人却是无所不在，倒也未必是艺术家，而是工人、农民、大学生，他们携家带口拉帮结伙，捧着旅游册子迈着短腿跑得欢。我在大都会美术馆临摩时，每资助有人上来搭话，都问："您是日本人吗？"一位日本太太干脆鞠躬行礼用日语讲话，我用英语告知她的错误，她再次鞠躬，立刻走开了。我哪儿长得像日本人呢？这真让我沮丧。少数。很边缘。但我现在对我的边缘位置（相对于中国的艺术圈，我或许更边缘，准确地说，是在局外）非常珍惜，甚至很怕失去它。说来话长，因为涉及我近年的创作：我的创作动机正是自取边缘，但此刻不来说它。去年我读到意大利大导演费里尼的言论，他，欧美电影界的大匠，晚期新现实主义首屈一指的代表人物，绝对是世界电影艺术的主流人物，前端，竟大谈特谈艺术家的可贵的边缘性。手边没有原书，他的大概意思是说，"边缘"即"角度"，是创作最佳的，以至是必须的位置。他甚至认为每个人就其位置而言都相对处在他人的，世界的某一边缘，艺术家只是善于利用边缘并以艺术提醒这特殊位置特殊感受的人。我想，费里尼谈的其实不是'边缘"问题，而是艺术家的"个人性"。国家？民族？在西方人看来，艺术家的'个人性"高于一切。一个民族如果住着许多具有高度个人人格的个人，具有高度个人人格的艺术家，即便这个民族人数很少--盎格鲁-萨克逊人，日耳曼人，高卢人，拉丁人加在一块儿搬到咱中国来，都只能算少数民族--也能自强自大，自成"世界"。我们口口声声的"世界'不就是指西方欧美那些人数其实很少的民族么？身处12亿茫茫人海而惴惴于"少数民族"的问题；要不要进入？怎样进入？还是报告一些好消息吧。咱红色中国作为"世界"大家庭姗姗来迟的民族，最近十年来已经在"世界"的眼皮底下很像样了。十多年前，录像带店里看不见半盘中国电影的带子，现在很有那么几盘了：九十年代以来，中国前卫艺术家在欧美很办了一些展览，在美国各州的画廊里，也不难找到咱们中国画家的画挂在那里卖，以上成绩，大约能在欧美电影圈艺术圈内占个万分之一千分之一以至百分之一的比例吧--很不容易，很了不起了。目下欧美多如牛毛的展览会基金会的这个项目那个活动，假如你是中国人，你被选中挑上的机会比西方白人艺术家高得多，为什么？因为白人艺术家太多了，也玩得太久了，他们腻了，疲了，是该看看少数民族的脸，您是少数吗？祝贺您！所谓"后殖民主义"，在西方当今文艺事业中或许可以称作是一种惠顾"少数'的时尚，一种更其悠雅的主人态度，一种灵活的门票政策：假如您是女性主义者（不一定是女身），或同性恋者，或艾滋病患者，或者，您是一位来自红色中国的中国人，总之，"少数"，您尽管放胆去试试看，您很有希望会得到西方的入场券的。我猜我已经回答"怎样进入"的问题，就剩"要不要进入'的问题了：但这不是一个别人能够回答的问题，而是提问者自己的一个意愿，一种心态。搜狐文化客厅访谈陈丹青来自: 彼岸蓝调 2009-02-0722:32:24主持人：各位网友大家好，欢迎大家来到搜狐文化客厅，我是主持人雷天，今天非常荣幸请到作家、画家陈丹青先生作客，陈老师您好，欢迎您的到来。陈丹青：你好，大家好！主持人：继《退步集》和《退步集续编》之后，陈丹青先生最近出版了新书《荒废集》，我们还记得《退步集续编》中陈老师提到之所以一退再退的原因，是要“退到历史深处，借一双眼，以更深刻照看今日种种文化现状”，而这本新书《荒废集》却坦言荒废，这其中的原因与陈老师这几年跟媒体打交道大有关系，不过，在陈老师“退步”和“荒废”的背后对国内媒体的观察却日渐“进步”和“精熟”。
今天，我们正好借陈老师一双眼来帮我们照看今日中国媒体与言说，媒体与文化传播以及陈老师一直关注的历史记忆及教育等系列问题。媒体看我：“幸福”地“共话范冰冰”主持人：陈老师您好，就请您先谈谈您这些年接触国内媒体的感受吧。陈丹青：你刚才介绍我，把“作家”放到“画家”前面，很难为情，但我现在跟公众的交流的确就是我写的书。我应该感谢媒体，回国后关于辞职的事曝光，我忽然发现中国有媒体了，它会把我在学校的个人意见让外界知道，我一个人叫喊时，完全没想到。《退步集》出版四年了。这期间媒体来找的越来越多。《退步集续编》和《荒废集》的大部分文章都是媒体找我才会写，话题很杂。总之，我的写作姻缘就是和媒体的姻缘，但问题就出在这儿。我从认同媒体到今天对媒体越来越沮丧：我看到中国媒体在目前言论空间的尴尬。大家其实清楚：媒体最大的尴尬，就是它一方面似乎市场化了，需要大量内容填满它，竞争市场。另一面，它一直被管制，远远没有自由表达的可能。这变成越来越尖锐的矛盾。主持人：我个人在媒体待了五年，您所说的扭曲简化作者的言论，我深有体会，您写的文章、访谈一般都刊发在平媒的文化版或副刊版上，而这在整个平媒都是非常边缘的，所谓文化多与娱乐捆绑在一起。不做点标题党的功夫，文化方面的内容基本没人看，在量化（转载率、浏览量、打分制）的前提下，不做噱头直接影响编辑记者收入。陈丹青：我非常体谅他们的生存困境，一个是市场压力，另外一个是管制的压力。这两个压力在先进国家不会有。先进国家只有市场压力。我说话比较坦率，记者乐意来找我，于是有两种情况出现：一是发现这家伙可以恶搞他。怎么恶搞？凡是在一群媒体坐在下面，比如说发布会，或者到某省去签售，底下坐十几个甚至二十几个媒体，我聊大约一个钟头，第二天见报，你会发现重要的话他不能登，不敢登，却挑一句次要的话，掐头去尾，断章取义，转换嫁接作成标题，制造耸动效果，照媒体的说法，就是“吸引眼球”。我想任何一个受访者都不会喜欢这种情况。你因此成了一个花脸，一个滑稽的、胡言乱语的角色。去年我跟王家卫交谈都市电影种种问题，其中夹杂一些俏皮话，比如说王家卫“看上去像个流氓”。第二天，所有媒体不约而同把这句话作标题，其他意思几乎不选。这种办法有效地使我和王家卫一场关于都市电影的谈话，变成“陈丹青说王家卫是流氓”。诸如此类。这几年几乎每次跟媒体见面都是这个情况，像约好了似的，十几家媒体一致挑出一句，制造耸动。要是在文革，这是可以制你于死命的，而且你根本没有分辩的余地。这是一种情况。还有一种情况更沮丧。我相信绝大多数记者没有恶意，他非常在乎我能够给他们做稿子的机会，但刊登以后，错别字，尤其是信息错误，太多太多了，几乎从第一句到最后一句，全是错误信息。我自己写完稿子至少要看两三遍，不断改动，一直改到我觉得说清楚了，说准确了，才会拿出去。可是现在的年轻记者不知道是素质问题还是粗心大意，我无法遇见一篇清晰准确的记录稿。比如说前两天他们让我推荐书，我说到一本美国学者波兹曼的传播学著作《童年的消失》，我说看了以后，对作者的观点很“信服”。稿件刊登后，媒体将“信服”写成“幸福”——我说的是相信的“信”、服气的“服”，可是“信服”这样的词语现在不太用了，他们听不懂，想当然写成“幸福”。一本学术书，你读了怎么会感到“幸福”呢？类似的例子使我怀疑媒体报道的真实。我记得李敖第一次到北大讲演，他说你们谈自由主义，自由主义第一件事情，就是“反求诸己”，可是记者根本不知道“反求诸己”这四个字，就用别的字凑成一句完全不通的词，使很要紧的一句话，变成不可理解。凡是单独的访谈，好得多。通常记者会遵守事先的承诺，时间再紧，也会把文稿发到我邮箱里我再过一遍，这样错误就会避免。现在我只要看到一大群记者坐在下面，真的很害怕。但宣传书的活动我不能不去。比如前几天我跟梁文道在新书发布会上做访谈，电视台录播，我们俩谈的大部分意思不能播出，不便上媒体。主持人得交差，最后就问些八卦，比如你们心目中最漂亮的女人是谁？《荒废集》中正好有一篇我谈论飞行的文章，其中最后一节写到飞机上巧遇范冰冰，于是主持人引这一段。好，第二天几乎所有媒体报道把这场对话变成谈论美女，有一家媒体的标题竟是“陈丹青梁文道共话范冰冰”，可是梁文道没一个字谈范冰冰，而两个小时的严肃谈话，成功地变成无聊，这对范冰冰也很无礼，她无辜地作为话题给消费了。我相信我说这些，大家会笑：这算什么，媒体从来就是这样。可是我得告诉大家，我在乎。媒体这么任意把你捏来捏去，最后我会害怕，走开。我猜这不是媒体乐意看见的事——我在清华混，混到最后只得逃走，现在媒体跟我混，混到最后，也只好逃走。你把一个人弄到逃走，不想跟你玩，这是一件很开心的事情吗？主持人：您在美国待了这么多年，美国的文化期刊、报纸副刊是什么样的状况？陈丹青：我不能说没有这样的事情，但好得多。它有专门的八卦栏目，有娱乐新闻，也会耍明星，曝丑闻，但比较有根据。它做错了，立刻会有舆论反弹，别的媒体会表达：你这么做是错的，有的会走法律途径，你要负责，要赔钱。人文艺术的报道，据我的印象，没有国内这种情况，很严肃，很高端，如果批评你，耍弄你，段数高得多。因为弄得太过分，他要面对后果的，在中国，这类事谁会负责？主持人：因为我以前做书评做了一段时间，比较关注文化副刊这块，好像《纽约时报书评》也是因为边缘化走大众路线。陈丹青：世界性的问题是消费文化起来后，严肃艺术越来越边缘。但如果平行比较，人家媒体人素质好得多。毕竟还是言论自由的空间，所谓言论自由，就是你可以说你的，还有别人在说，读者可以分辩，可以取弃，有公众的舆论制衡，不至于水准太底，太离谱。主持人：最后不至于把聚光灯全部聚焦在某个人的身上。陈丹青：国外媒体这一行，你做得好，做得不好，不是那么好混的。我们这里是混掉一篇是一篇，把你耍一回是一回，稿件交差了，有眼球看了——其实未必有什么眼球看，大家都油了，没有人真正关心这个人的言论，对媒体而言，就是抓点谈资，填版面。整个媒体的信誉、素质，就是这么越来越低下，就像教育一样，把一切弄坏掉为止。我看媒体：说笑打闹把时间打发了主持人：最近国务院新闻办公布了一个低俗网站的名单，之后，列名的搜狐、腾讯、新浪都相继发表公开道歉。陈丹青：道什么歉？向谁道歉？主持人：内容低俗，向网民道歉。您对这个事情怎么看？这与网络管制与放任的程度有关。陈丹青：管制很正常，哪个国家都有管制。问题是我相信这里管的一方、被管的一方，早就油了。每过一阵我管你一下，往你头上敲几下，被管的头缩进去，讲几句软话，过一阵子又故态复萌。中国人搞这些我都不相信，管和被管，我都不相信，就一游戏，闹着玩。实在不像话了，整你，被整的装孙子，不吱声，看看差不多了，脑袋又伸出来——不，我不相信这些，都在演戏，闹着玩。主持人：在您看来是一个无意义的举动？陈丹青：也不能说无意义，我相信中国人在这方面已混得很熟了，大家骗骗人、骗骗自己。从文革过来一路都是这样，老把戏了。就这样曲曲折折的，局面居然也在进步，言论空间还是比过去多了一点，可是忽然就来管一管，一管，马上说点儿软话、认怂、做做怪脸，然后重复。但是根本问题，就是政府和言论的关系，从来没解决，还是不让讲，不让讲，大家又都在讲，就这个情况。主持人：您刚才说的可能涉及到网络是需要被管制，但是被谁管制的问题。陈丹青：是不是真的在管？凭什么道理管？被管的一方是不是真的服管？管了以后是否真的改变？这些我都存疑。主持人：这个问题就存疑吧。照现在看来，人文理念和文化普及上，电视应该说是影响公众最深远的媒体，可能在网络和平媒之上，不过以央视这样的人力和物力，却没有一个像样的人文节目。因为经常会关注BBC做的一些人文节目，自然、人文、历史、艺术都有涉及，据说BBC对人文关怀和对公共议题的关注，“公共利益至上”的节目制作理念，影响了整个世界关于公共电视的制度安排（欧美的公共广播电视）。陈丹青：BBC那是人民的电台，我们的电台号称为人民，事实上人民不可以说话。CCTV不可能是个重视人文理念的电台，一切被审查，自己先审查。人文的第一条就是你得自由，你得让人说话，这个底线都没有，谈什么人文关怀。主持人：但是像BBC所做的历史、人文、艺术可能跟当前的政治关系并不是那么大，也就是说跟言论管制没那么大冲突的人文节目，央视也没有，它一边骂香港、地方台的低俗，做的一些所谓人文、文化节目就像您所说的一般就是做唱歌跳舞文化产业之类的事情，除了搞钱好像没有任何文化理想，这个也不完全是跟言论管制有关系。陈丹青：有关，怎么没有关系呢？比方说《百家讲坛》，它允许你讲两千年前或一千年前的事情，顶多让你讲到清朝，但清朝的事要看你讲哪部分，你怎么讲，如果鉴古知今，哪段史实跟今天联系，就会慎重，或者干脆不让讲。这跟BBC真正有历史视野的谈法完全不一样。此外，你知道，电视这么多时间段，这么多频道，你怎么填满它？很多很多内容是不能说的。你可以讲古代史，近代史，但现代史，尤其过去60年、过去30年，最重要的事情都不可以说，更谈不上同一件事件的各种说法。这么一来，很大几块内容就没有了，没有怎么办？只能说说笑笑、打打闹闹，把节目时间填满，一小时一小时对付掉。可是市场化，栏目剧组得承包，那么多人员得活，那么多频道得生存。所以拼命想办法塞些无聊的内容，把时间打发过去。这种情况还会延迟很长时间，央视节目的人很苦恼，巧妇不好做。主持人：比如说人文节目，中国绘画史，这总不犯忌吧。做这么个节目，请陈老师您去讲，从范宽到董其昌这一段，选十几位代表性画家，每一位选取几张有代表性的画作，挨个来讲，讲他们的艺术传承，这也是一种文化也是一种人文，但是这样的节目也没有。陈丹青：这一切互为因果：一个没有料的电视台会培养对“料”没有反应的大量观众。他不要看，看了也不懂。有什么人民就有什么文艺，反过来，有什么文艺，就会有什么人民。你看英美的电视，比方第13频道公共教育电台，我非常惊讶。他们的纪录片播整个世界史，包括中国史，它会从先秦一直到清代，到现代，系列电视节目，不断重播。中国史不仅是中国，节目会不断回顾蒙古史、欧洲史、东亚史、中东史，放在一块儿对照。比如秦代，比如西域，它会给你一个巨大的背景，告诉你中国走到这一段，整个世界发生什么，对中国是什么影响。中国本土电视不可能做这样的历史教育。纽约公共教育电台是个小众台，政府不拨款，也很少收广告，经典的电影、歌舞、记录片，中间不被广告打断的。钱哪儿来？大部分是民众捐款。捐款的那部分人在人口比例中是多少？我不清楚。反观我们，这么多大学，这么多知识分子，这么多据说受过教育的人，但所谓小众，到底多少人？跟中国人口比例是多少？不知做过调查没有：怎样的人群构成所谓人文节目的收视率？当收视率不佳，谁能够改变？是电视人还是所谓小众？观众到底是谁？都是一笔糊涂帐。强国梦与历史报应主持人：像您说的这些人文节目可能还是一个比较高端比较小众的，可能需要更多的通过捐款或者政府拨款的形式来实现，我想，像欧洲的很多公共广播电视可能以这样的途径来实现，比如德国大学的一些精英或者企业精英、社会名流会捐款做这些事情，中国实现这个要有一段漫长的路。您有好几篇文章从《退步集》到《荒废集》好几篇文章从绘画到艺术的角度谈历史的断裂问题，《荒废集》里面最后一篇文章《幸亏年轻》也从个人经历出发思考以往记忆的问题，思考回忆70年代。
后者谈的是某种现时不方便言说的原因将记忆遮蔽。陈丹青：谈七十年代很困难，它牵扯到文革。文革不让说。主持人：前者谈到传统的断裂，我联想去年学者甘阳先生谈到的“通三统”，因为甘阳先生在通三统里面认为孔夫子的传统、毛泽东的传统、邓小平的传统，三个传统是中国历史文明的一个连续传统，这个提法您同意吗？还是您认为传统根本就是断裂的没法接续。陈丹青：我听说过甘阳这篇稿子，可惜没看到。咱不去说孔子传统，就是前30年、后30年，的确是个整体，是个逻辑关系。但我想知道甘阳的结论是什么？如果只谈改革开放30年，许多事情是谈不清楚，从49年到79年非常重要，那30年我们打胜了韩战，有了原子弹，我们跟苏联的关系，跟美国的关系，也是那30年调整过来，而这种调整，又跟早先国民党统治的三十多年也有千丝万缕的关系。简单说，前30年我们大致变成一个强国。至少别的国家逼近你的边境，中国再不会出现像清末民初被动挨打的局面，更不会变成被殖民国家。论强国，前30年非常重要，最近这30年的课题是富国，是回到世界格局——可是除了这些话题，中国这60年还有太多别的命题，一谈开，什么新左啊、自由主义啊、新权威主义啊、保守主义啊、民族主义啊，种种观点就出来了，有分歧了。主持人：这三个传统的道统、治统可能能统到一块，但是文化方面是否能通，我不知道您是怎么考虑这个问题的？30年、60年还有100年包括中国五千年的历史是不是有断裂？陈丹青：五四是一次断裂，文革是一次断裂。但强国的意图从来没断过，只是为了强国，别的事必须断，必须付代价：譬如文化传统，历史记忆，它必须被牺牲掉，才能强国。我不想讨论哪儿断哪儿没断，我有兴趣的是假如设定一个立场：100年来一切都是次要的，唯一重要的是强国，那我们最好不要对人民隐瞒：为了强国我们付了什么代价？这个代价跟强国是什么关系？最后，这些付出的代价是否真的有助于强国？现在看来未必：你在军事上经济上强了，做到了，可是民族的元气，人的素质，品质，还有整体的价值观，从来没有这么混乱，这么脆弱，这么糟糕。一百多年的强国梦，一百多年梦想摆脱屈辱，我们做到了。问题是，历史会有报应，什么报应？就是现在全中国的人文状况，令人担忧。国民素质空前低下，历史记忆空前失落。你去跟其它国家的强国过程相比，你跟日本比，跟德国比，这些国家在强国过程中处理历史记忆，处理本土矛盾时，人家是怎么做的？这么一比，立刻看到我们和人家的巨大差异。为什么到现在我们没有足够的自信说：我们崛起了！我们强了！一个真正有尊严有价值观的国家是这样的吗？远远没有资格这么说，为什么？整体的人文素质，整体性的价值观——台湾语言叫做“愿景”——总之，没有摆脱焦虑，还不是精神上的强国。连政府都三令五申要抓文化产业，要建立文化价值观，为什么？现在才知道啊？现在才来做？
