关于中国诗的意象中国古典诗歌意象-爱华网

意象是中国诗歌理论中一个非常重要的概念。在古代，没有确定的含义，也没有一致的用法。《周易.系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’”圣人用卦象把要说的意思乃至事情的真伪表达出来。三国时期儒家学者、经学家、魏晋玄学的主要代表人物之一王弼《周易略例·明象篇》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这一段话论述了象、意、言的关系。从创作的角度谈到意象的，是刘勰《文心雕龙.神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。......登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰所谓意象，是意中之象，意念中的形象，轮扁即依据这意中之象来运斤。唐代、宋代，意象一词已较为广泛地使用。署名为王昌龄的《诗格》中就有“久用精思，未契意象，力疲智竭”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，明末陆时雍《诗镜》：“树之可观者在花，人之可观者在面，诗之可观者，意象之间而已。要在精神满而色泽生。”“精神满”是意和对意的要求，“色泽生”是象和对象的要求。在这里意和象、主观和客观是两个方面。“予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象悠闲，不类人境”（姜夔），意象接近于境界。“意象大小远近，皆令逼真”（方东树），意象接近于艺术形象。现代诗评家的意象概念多是从国外引入的。钱钟书《管锥编》：“诗也者，有象之言，依象以成言。”朱光潜《诗的意象和情趣》中说：“意象是个别事物在心中印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。”艾青《诗论》认为：“意象是具体化了的感觉。”“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱”。意象是诗的题材问题，意象是诗人感觉到并写入诗中的具体事物。台湾诗人余光中《论意象》给意象下定义说：“意象是构成诗的艺术之基本条件之一。所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”综合来看，意象即被诗人主观情感化了的个别物质的形态与特征。意即心意、情志，象即形象、物象。意象即审美主体眼中的形象或心中的物象。简单地说，就是诗人心中的物象。“物象”，可指日月星辰、山川草木、亭台楼阁等，在特定情况下，人也可以是物象。南宋诗人张孝祥说：“万象皆宾客。”物象糅进了作者的情感，蒙上一层主观色彩，就成了意象。意象即主体和客体、无形和有形、内在的思想感情和外在的客观物象的有机和谐的统一。古诗词中常见意象，春草、杨柳、梅花、明月、秋风等，早已不是指客观事物本身，而是饱含了诗人强烈的主观感情，能引发读者丰富的情感联想。与形象的不同在于，形象主要用来指称“意象”中的“象”，运用范围也比较广，如，可以说“很形象”，而不能说“很意象”。与意境的关系。意境也称境界。王昌龄《诗格》：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”刘禹锡《董氏武陵集记》：“境生于象外。”一般认为，意境是“文学作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”袁行霈认为意境是“主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界”，“或情随境生；或移情入境；或体贴物情，物我情融”。袁先生举了一个例子：杜甫《曲江对酒》中的两句诗，原作为“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，后来改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，改了3个字，意境遂大不相同。此诗是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作，他对肃宗既怀有幻想，又感到失望，久坐江畔，一种寂寞无聊之感袭上心来。“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与此时之心情不合。改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。意境的范围一般比较大，它是主观情意与外在物象的整体性融合，着眼于一首诗（也可以是几句诗、一句诗）的整个画面与画面中所蕴藏着的主题思想，更重要的是融进了读者的思维活动，即想象和联想；融入了诗人情感的单个的一山一水、一草一木是意象（有人称意象为“点象”，构成一首诗的“最基本单元”。其表现力受读者现实联想和格式塔式的心理感受制约，一般有较确定的含义，如‘月亮’是团圆的意象，‘逝水’是时间意象，‘红烛’是喜庆的意象等等。——《结构诗学》），意象有机地组合在一起，其总和构成意境。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的砖瓦木石。象指个别的事物，境指达到的品地；象是具体的物象，境是综合的效应；象比较实，境比较虚。“红杏枝头春意闹”，“红杏”、“枝头”是意象，而整句诗烘托出的一派春意盎然的景象就是意境。王国维说：“着一‘闹’字而境界全出。”这一个‘闹’字，不仅使读者看到了杏花盛开的情状，而且可以使读者想象得出鸟儿嬉闹、鸟语花香、有声有色，领略到一派生机勃勃的景象。使读者从视觉和听觉中获得美的感受。意象和意境既有联系又有区别。意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是具体的，可以感知的；意境则是一种境界和情调，它是从意象衍生出来的一种艺术氛围，如果意境作为诗的艺术创造的终极目标，意象则是达到目标的手段和材料。著名美学家、北大教授、博导叶朗先生认为，意境除了有意象的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊规定性，意境的内涵大于意象，意境的外延小于意象。“境生于象外”，“境”是对于在时间上和空间上有限的“象”的突破，意境是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间、空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。有意境的作品不仅揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物或事件，从一个角度揭示了整个人生的意味。不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之比较过杜甫和王维的诗，他认为杜诗的特点是“即物深致，无细不章”，而王诗则能取之象外，杜诗“工”，王诗“妙”，王维的诗有意境。意境给人的美感，实际上包含了一种人生感、历史感，是一种最高的美感。（叶朗《说意境》）如果意象是朵朵白云，意境就是明丽蓝天；如果意象是繁星点点，意境就是浩瀚夜空；如果意象是小桥流水；意境就是江南古镇；如果意象是阵阵驼铃，意境就是连绵沙漠。日常的一些物象（科学认知之象，指称现实）进入诗歌之后，作为意象（从指称现实走向自指）出现时，意义会发生很大变化。意象赖以存在的要素是象，是物象。物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿，从物象到意象是艺术的创造。意象在诗歌的语言形态中表现为语象，即以词语、句子为单位的语言形象。语言是意象的物质外壳。意象可分为五大类：自然界的，社会生活的，人类自身的，人的创造物，人的虚构物。从语义构成角度看，意象分为私设意象和母题意象。从创作方法看，意象分为比喻意象(试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨）、象征意象（《离骚》中的香草、美人）和描述意象（孤舟蓑笠翁--静态；云破月来花弄影---动态）。有的书上也简化为两类，描述性意象和比喻性意象（又称实生活意象和象征性意象）。《再别康桥》、《大堰河。。。。》，多使用描述性意象或实生活意象，《大堰河。。。。》用了集束描述性意象群。《雨巷》、《风雨》、《我爱这土地》则多用比喻性意象或象征性意象。意象派是20世纪初在西方最早出现的现代诗歌流派，1908-1909年形成于英国，后传入美国、前苏联，代表人物：休姆（意象派开创者，代表作《码头之上》）、庞德、艾米和叶塞宁等。意象派诗人庞德给意象下的定义是“一个意象是在一刹那时间里呈现理智与情感的复合物的东西”，这个定义说明，意象包括情感、理智和它们的载体。意象主义诗人认为，诗歌应摆脱烦琐、造作的修辞，不依靠说明，也不依靠暗示，而是直接处理客观事物，特别是要去捕捉一刹那间呈现的“理智与情感的复合物”，巧妙剪辑、组接、叠加、对照，激发出新的感觉。意象派诗短小、简练、形象鲜明。与象征主义不同，虽然两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当作符号，使意象成为有待翻译的密码，意象派则“从象征符号走向实在世界”把重点放在诗的意象本身，即具象性上。意象派受日本俳句和中国古诗影响很大。意象派诗歌革新始于学习模仿日本俳句，后来发现日本俳句源于中国格律诗，从而产生对汉诗和汉字的崇拜，庞德《诗章》中就多处夹着汉字。温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月......”、柳宗元《江雪》、王维《使至塞上》：“大漠孤烟直.....”、马致远《秋思》，完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合。（读书笔记，存作参考）附：著名诗人食指在《光明日报》发表的文章：了解我复杂经历的人知道，我生活起伏较大，书读得少一些，但诗写得较早，又有好的老师指点，重要的是我不曾放弃，所以我对中国诗学艺术有些“感悟”。
　　我的感悟是：中国诗学艺术是在“境界”中“意会”，在“意会”中求弦外之音，即“韵味”。
　　子曰：“书不尽言，言不尽意。”“圣人立象以尽意。”
古人又云：“象生于意，故可寻象以观意”。
　　关于“生于意”的“象”有中西文化之分：西方文化多具象，较真实准确。中国文化多讲究“传神意会”，有“取其象外”之说。此处不多谈。我主要分析一下“故可寻象以观意”的审美活动过程，并借王国维先生的“境界说”谈谈中国诗学艺术的特点。
　　“寻象”即思维随着“象”走，跟着“象”喜怒哀乐。由“象”引发情感而将人出神地带入“境界”，在艺术境界中人们增长知识，丰富心灵，陶冶情操，理解参悟艺术家要说什么，又是怎么说的。可以说“境界”是修炼后的艺术家创造出来的。“境界”分文、野、高、下，是诗人人格品位的体现，决定着作品的优劣。由此可见王国维先生说的“词以境界为最上”是非常正确的。
　　而我认为，在此二说中，还能引出更深的一层——韵味。
　　（1）陶醉在艺术境界中是无法仔细辨别诗人本意的。只有在读完作品立的“象”之后，从诗人造的“境界”中走出来，即“出境”，定下神来，再在回想通篇时，才能边品咂滋味边细细分辨“意”。但这只完成了“寻象以观意”的审美过程的第一个层面。
　　（2）第二个层面是在出了王国维先生所说的“境界”后，再“品味辨意”时，人们已不自觉地也参与其中了。从中感受到了什么，得到些什么，与个人的经历、学养有关。所以一首诗读后，可能每个人的感受是不尽相同的。因为这第二个层面讲的“寻象”观到的“意”，不仅有诗人所造境界中的“意”，也有读者意会后的“意”。这就是弦外之音了。
　　如陶渊明的《饮酒其五》中那种从容自得的“采菊东篱下，悠然见南山”的自在心态和“山气日夕佳，飞鸟相与还”的与大自然泰然相处的亲近感情，只能由读者各揣心思地去想象，而同诗人一样“欲辨已忘言”了。
　　再如辛弃疾的《丑奴儿》，从“少年不识愁滋味”到“而今”的“欲说还休，欲说还休”，则深感年岁越大，阅历越丰富，愁字就越发不想提了。至于到了“却道天凉好个秋”的境界，已品出人生的“韵味”来了。
关于中国诗的意象中国古典诗歌意象

　　由上面举的两首诗词可以看出，诗人记叙的是百感交集的难言之情意，人们品出的是酸甜苦辣杂陈之味道。因这个“意”“言不尽”，只好如中国艺术讲的“可意会不可言传”了。印度佛家讲的“神意”说出来就是“俗谛”，“真谛”是说不出来的，也有这个意思，仔细想来，其中也有耐人寻思的“韵味”。我觉得这在某种程度上说明了，在立象造境中“意会”这个“言不尽”的“意”，自然会产生品不尽的“余韵”。
　　正如宋代范温所说“韵味”：“概尝闻之撞钟，大音已去，始音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓也。”
　　我以为艺术家在创作时调动各种艺术手段的目的之一，就是追求这个韵味效果。如押尾韵、换尾韵，讲究首尾照应，留出空白等都是在使人回想大音去后复来的始音，给人留有想象的余地。
　　有人认为弦外之音很神秘，韵味是“无迹可寻”，“可遇不可求”的。为此我征求了诗人林莽的意见。林莽认为：这是由民族文化形成的，和诗人的思维、语言天分有关。有人很有思想，可就是说不清楚，写出文章也是干巴巴的，确实是个人的艺术天分和学养问题。
　　我同意他的意见。但需再说明一点：如果了解中国诗学艺术是在立象造境中“意会”的艺术，深谙此道的诗人会在创作中“点到为止”。点不到，不容易开启人的想象之门；点过了，层层铺开，又有西方文章说教之嫌；不如恰到好处地轻轻一点，给人们留下思考和想象的空间为好。这点就如律诗中对仗的句子，天对地，东对西，北对南，这样就成了东西南北加天地的六合，划出了你思考空间的边缘，之中的意思你就从中想象琢磨吧。

中国古代诗歌意象

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