戏曲电影片100部之077 《西施泪》婺剧 1982年 镜花风月之西施泪

发布时间：2018年04月10日 19:22:05分享人:状态进行中来源:互联网9
戏曲电影片100部之077

《西施泪》（婺剧）1982年

转载：老排长



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长春电影制片厂

编剧：双戈、魏峨、方元

导演：李光惠、刘中明

摄影：唐云生

美术：王桂枝、王扬

副导演：陈学洁

演出：浙江省婺剧团

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《婺剧的起源和发展》

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婺剧源于明朝中叶，迄今已有400多年历史。婺剧剧目丰富，传统深厚，特色浓郁，影响深广，有徽戏“活化石”之称。200年前，四大徽班进京，融二黄、西皮、昆、秦诸腔之长，衍变成了京剧。徽戏自身反日益衰弱，甚至连其发祥地安徽，也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前向南流入的一支，是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。它拥有800多个大小剧目，3000余首曲牌。京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找”。

婺剧在旧社会，艺人流离失所，解放初仅在金华地区留下少数班社。解放后，婺剧获得新生。1953年，浙江省文化局以民办公助的形式，成立了金华专区婺剧实验团和浙江婺剧实验剧团，1954年决定兴办浙江省婺剧团。接着，全区大部分县相继成立婺剧团。为使婺剧后继有人，浙江婺剧团1955年招收郑兰香、吴光煜等一大批青年演员，1958年浙江省文化局在杭州创办了浙江戏曲学校婺剧班，该班在全省招演员、乐队45人，是新中国第一代婺剧中专生，毕业分配全省各婺剧团。

1957年全省举办一次规模较大的戏曲调演，充分发挥老艺人和新文艺工作者和积极性，一方面对演出传统剧目进行推陈出新，逐个进行整理，另一方面对传统艺术进行挖掘抢救，纪录出版了《婺剧传统剧目汇编》、《婺剧音乐、徽戏部分》使大部分传统剧目和唱腔曲牌得以保存。并整理和加工出一批优秀传统剧目，如《黄金印》、《送米记》、《孙膑与庞涓》、《米栏敲窗》、《父子会》、《马前泼水》等剧目参加调演。编、导、音、美及演员全面获奖。

1960年，毛泽东在杭州观看了婺剧优秀传统小戏《牡丹对课》后给予热情肯定和鼓励，并接见郑兰香等优秀青年演员。1962年婺剧首次进京演出《双阳公主》、《三请梨花》、《米栏敲窗》、《牡丹对课》、《僧尼会》、《断桥》等剧目，受到首都文艺专家的高度评价。周恩来、朱德、陈毅、彭真等领导人观看演出后给予热情肯定和鼓励。周恩来三次观看演出，并邀请部分演员到中南海住所，作长时间的亲切谈话。著名戏剧家田汉还特地为浙江婺剧团的演出题诗，以资鼓励。

改革开放以来，婺剧又获新生。文革中砸烂的婺剧团又重新恢复演出。被禁锢多年的优秀传统剧目又重新与广大观众见面。并新创作《西施泪》、《梨花狱》、《铁灵关》、《白鲞娘》、《讨饭国舅》、《商鞅变法》、《血剑》、《吃醋拜相》、《李渔别传》、《义虎案》。现代戏《心肝宝贝》、《雷锋啊雷锋》、《桃子风波》等一大批优秀剧目。其中《西施泪》、《梨花狱》分别由长春电影制片厂，中央新闻电影制片厂搬上银幕。

改革开放后，农村业余婺剧团如雨后春笋。1982年统计，金华地区就有554个。1984年，中国戏剧出版社将永康县舟山乡婺剧团演出的《姐妹缘》，拍摄成连环画在全国发行。1985年，义乌义亭婺剧团应北京市政协、清华大学等单位联合邀请，赴首都演出历史名剧《海瑞罢官》，受到好评。一个农村剧团上北京，不仅推动了婺剧的发展，也为浙江赢得了荣誉。



传统不是任人打扮的小姑娘

——从婺剧《西施泪》、《情殇》剧本谈起

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一日，在网上遇见一位年轻戏友，问我怎么看东阳市婺剧团的新编历史剧《情殇》。曾经看过该团林文贵、刘领红演的《二堂放子》，印象颇佳。恕我孤陋寡闻，光看《情殇》这个名字，高深得很，不知道是一本什么戏，惭愧得紧。如果光从字面上理解，“殇”的本义是“未成年而死”，接近于“夭折”，《楚辞》中有《离殇》；引申义是“为国战死者”，《楚辞》中有《国殇》；把《情殇》翻译成现代汉语，大概是“感情的夭折”，什么时代？谁的感情夭折？为谁夭折？一无所知。后来在百度上搜查，才知取材于西施和范蠡的传说，类似的婺剧本来就有浙江婺剧团的《西施泪》。

这么一本很通俗的戏，为什么要取这么一个高深的名字呢？自从上世纪推出电视政论篇《河殇》以后，这个生僻的“殇”字，忽然成为时尚人士专门用来装点门面的道具，从石头里接连蹦出不少“殇”来：愿殇、天殇、海殇、雨殇、树殇，如今又弄出个《情殇》。我们金华兰溪的先贤李笠翁在他的经典著作《闲情偶记》里，对戏曲的“词采”有过精辟的论述，在四百多年后的今天看来，依然没有过时。第一个观点是“贵浅显”：“诗文之词采，贵典雅而忌粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”第二个观点是“忌填塞”：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之如妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”正因为戏曲是演给读书人、不读书人、妇女、小孩同看的，贵浅不贵深，要求通俗易懂，深入浅出，绚烂之极归于平淡，“能于浅处见才，方是文章高手”。

戏曲的个性贵在浅显，东阳市婺剧团或许要赶时髦，在取名时并没有考虑男女老少的观众看不看得懂。毕竟这是演戏，不是做诗，何苦要装得文皱皱的呢？好在该团身段柔软，随机应变，下乡演出时将《情殇》更名为《越女情》。浅显倒是浅显了，不过还是不明确，天下越女多多少，到底是谁？哪里人？诸暨的？义乌的？缙云的？真是何苦来呢！原来浙江婺剧团的《西施泪》多好，戏名里明明白白地点出了两个意象“西施+泪”，清清楚楚地告诉观众，这是一个关于西施的悲剧故事。

说起取名，也算是一门艺术吧，无论是人名，还是戏名。最高的境界是雅俗共赏，俗者见浅，雅者见深，各得其所。譬如，文革时期很多家长喜欢给孩子取名“向阳”，常人一见，脱口而出：“哈哈，李向阳”，“李向阳”也不错啊，《平原游击队》里的虎胆英雄；雅人一见，不假思索：“近水楼台先得月，向阳花木易为春”、“向阳门第春常在，积善人家庆有余。”吉祥讨彩啊。至于小说《围城》中，钱钟书给男女主人公取名为“方鸿渐”（意为飞鸿停在河岸上，见《周易》）、“孙柔嘉”（意为温柔而美好，见《诗经》），对熟读四书五经的古人来讲，浅显易懂，而对于很少涉猎国学的今人来讲，已经过于艰深晦涩了。

儿时在家，看到村里人给新生儿取名，没有读过书的倒好，老老实实，花点钱请算命先生代劳，无非是算一算孩子的“金木水火土”，缺什么补什么；而读过几年书、只有半桶水的人，却故作高深，拿了一本词典，翻来覆去，最后取出“潺淼”这样难写难读、毫无意义的古怪名字，还要自鸣得意，四处炫耀。深人示人以浅，浅人示人以深，《情殇》戏名故作艰深晦涩，让人如坠五里云雾。

我一直以为感情戏是婺剧的短腿，虽然以“文戏武做，武戏文做”而独具魅力，似乎已臻于完美；我一直以为郑兰香擅长扮演小尼姑、白牡丹之类娇俏调皮的小花旦，扮演端庄凝重的正旦是她的短腿，虽然文武兼备，唱念做打俱佳；当我看了由浙江婺剧团改编、郑兰香主演的婺剧电影《西施泪》以后，完全颠覆了陈旧观念，郑兰香确实是当之无愧的全才，婺剧完全能够演好情感戏。

《西施泪》以婺剧自己的方式，浓墨重彩地演绎了西施和范蠡感天动地的人间真情，塑造了西施侠骨柔肠的丰满形象，主要体现在以下四个场面：

第一场，当范蠡因“窝藏”自己而被吴兵所抓，躲在一旁的西施不顾个人安危，挺身而出，以己身换范蠡，并不甘受辱，意欲拔剑自刎；

戏曲电影片100部之077 《西施泪》（婺剧）1982年 镜花风月之西施泪
第二场，在吴国为奴的范蠡跪在地上，让做了吴王妃的西施做上车的垫脚石，西施“见将军难禁悲泪似泉涌，一霎时万把钢刀刺心胸”，顿时天旋地转；

第三场，范蠡为消除夫差的猜疑，送三千骑兵到吴国，夫差在馆娃宫上命西施给范蠡敬酒，西施以“此杯本是越溪产，千磨万劫已失形。吴酒难变黄金色，献与将军细品酩”，表明不忘故国的心志，激励范蠡不忘旧耻，报仇雪恨；

第四场，夫差和范蠡在馆娃宫挥剑拼杀，危急时刻，西施挺身而出，救了范蠡，献出了自己的生命：“（金+属）镂剑伤入肺腑，难随将军同归途。相逢不幸成永别，莫为西施抛泪珠”，剧情最后达到了高潮。这个悲剧的结局，比西施和范蠡泛舟五湖的传说更加感人肺腑，催人泪下。

在《西施泪》中，西施和范蠡的爱情是放在复国这个主题下的，体现了国破家亡之痛；而在推倒重来的《情殇》中，完全颠覆了《西施泪》的主题和剧情，虚构了不顾历史背景的“仁爱”主题，编造了西施和夫差、范蠡之间的三角恋爱故事，真的有些匪夷所思。

在《情殇》中，西施俨然成为一个越国派往吴国的“和平使者”，为了推广她的“仁爱”一说，发表了“和平宣言”：“屠戮无辜非人性，息兵止戈睦邦邻。广施仁爱立诚信，恩加海内颂太平。”西施还切切实实地践行她的主张：“睦邦邻吴越交好如一家，通有无相辅相助，利人又利己。”“我已恳请大王免除越国贡物，以后物物平等交换。连年来放赈灾粮，教化百姓，以消战争之祸，解百姓之困哪。”当得知勾践准备归还吴国两万担已经煮熟的稻谷作为来年的种子，还要自己杀死伍子胥时，西施劝他：“睦邻安邦休刀兵，行王道大仁大爱惠万民。”“昔日求吴王赐万千兄弟姐妹吉祥，今日也求你赐吴国万千无辜百姓平安。”以今人的眼光看来，吴越都在江浙两省，本是一家；而在战国时代，却是势不两立、杀父深仇的敌国：先是越国杀死了吴王阖闾；后是阖闾之子夫差在伍子胥的辅佐下，励精图治，三年后兵临会稽，越王勾践匍匐为奴，石室养马；最后勾践卧薪尝胆，十年生聚，十年教训，兴兵灭吴。由此可见，在烽烟四起的战国时代，在国破家亡的危急时刻，西施的所谓“仁爱”是虚无缥缈的海市蜃楼，难怪有人说该剧宣扬了“奴隶主义”，自己被人奴役了，还乐不思蜀，感觉很爽。假如当年日本侵略中国，国人也以“仁爱”回应日本的“大东亚共荣”的谎言，就不用抵抗了。

西施“仁爱”说在越国碰了壁，却得到了吴王夫差的共鸣：“斩臣服之国君，是为背信；诛友邦之来使，是为无礼；杀本王爱妃，是为薄情寡义。”并为越国放粮一万担，拯救灾民。夫差不仅仁德爱民，宽宏大量，与西施心灵相通，而且对西施嘘寒问暖，百般体贴，成了一位光明磊落的大丈夫、有情有义的真君子，逐渐赢得了西施的芳心。从当初痛别范蠡、入吴为妃的被逼无奈，到“念大王集宠幸千百一身，沐新爱忆旧情枉自伤悲”的两头为难，再到“西施心中愧疚深，红颜厄运家国忘”的深深自责。在临死之前，夫差有一段慷慨陈词：“安得娘娘身无恙，大丈夫一死又何妨！”“大丈夫生当人杰，雄风在死做鬼枭。”完全是一个顶天立地的大丈夫、宁死不屈的大英雄，难怪西施对死后的夫差顶礼膜拜：“磊磊君子仁之君，不求予取求真情。人说王业梦寐求，宁弃王业情不变。人说君位享至尊，宁失至尊情不变。人说生命诚可贵，宁舍生命情不变。言行合一践前诺，读懂西施仁爱心。”西施是“高山流水遇知音”了。

而在《西施泪》中，吴王夫差是一个荒淫无度、不理朝政、听信谗言、诛杀忠臣的昏君。西施虽受宠幸，无时无刻不思念故国：“吴宫海棠带露开，西施捧心姑苏台。脂粉难将旧痕盖，心病本从心事来。”并以飞鸟寄托自己回家的愿望：“仰飞鸟兮云间，凌长空兮翩翩。失巢穴兮哀怨，恋故土兮呜咽。天茫茫兮路远，知再返兮何年。”

荒淫暴虐的夫差成了光明磊落的君子，含垢忍辱、卧薪尝胆的勾践和范蠡君臣，都成了只讲权谋、阴险狡诈、不讲情义、没有骨气的小人。在《西施泪》中，面对吴军的搜查，范蠡劝西施快躲起来，“姑娘你莫入虎口作羔羊”，并表示国难当头、无力保护自己心爱女子的愧疚；勾践也是一样，“还望西施姑娘前程珍重”。而在《情殇》中，范蠡请求西施：“求雄起暂受辱强越疲吴，有情人终相聚待等明天”，勾践更是把西施当作“人肉炸弹”：“惊天红颜一奇葩，堪敌十万黄金甲”，为了保全自己，把西施作为羔羊，送入虎口。当西施拒绝勾践要她除掉伍子胥的时候，勾践竟然请求雅兰公主毒死西施，然后嫁祸伍子胥，是何等的阴险！在夫差逐步赢得西施芳心的同时，范蠡最终失去了西施的感情：“原以为为君解难，别投怀抱虚酬应。谁曾想大王真情，感天动地掠我心。大王他王业江山融关爱，大王他泣血饮命铸真情。浣纱本是定情物，洁白无瑕似我心。今日魂儿飞魄儿散，心已死情已殇，只将浣纱做孝绫”，正式把他们之间的爱情送进坟墓。

吴越两国的争霸战争是历史，西施范蠡的爱情故事是传说。无论是历史，还是传说，几千年来，已经在老百姓心中有了心理积淀，形成思维定势。作为家喻户晓的传统，我觉得不宜轻易更改，更不宜完全颠倒，毕竟不是任人打扮的小姑娘。假如有人修改《秦香莲》的剧本，把薄情寡义的陈世美改成重情多义的君子，把孝顺公婆的秦香莲改成红杏出墙的荡妇，把铁面无私的包拯改成徇私枉法的贪官，观众能够接受吗？！如果越剧《梁三伯与祝英台》也像电视连续剧那样，把马文才改成武功高强的公子，观众能够接受吗？！尊重传统，敬畏传统，即使要修改传统中的不合理之处，也要慎之又慎，考虑观众的接受程度。

说真的，东阳市婺剧团新编大型历史婺剧《情殇》，可谓倾情投入、苦心孤诣，其大胆创新的精神和勇气令人感动。可为什么这么一个花大力气、用大本钱的大手笔、大制作，激不起大多数观众的共鸣呢？其根源是走入一条舍弃传统、推倒重来的歧途。想起了诗圣杜甫的两句诗：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，借用到婺剧上来，前者是指推倒重来，后者是指推陈出新吧。

婺剧虽然不景气，但毕竟还有金丽衢等地广阔的农村市场。奉劝梨园子弟不要妄自菲薄，病急乱投医，如果真要借鉴其他剧种的好经验，不妨多向京剧学习，而不是更没有市场的舞剧、话剧，切莫把冰冷的僵尸作为灵验的菩萨顶礼膜拜。

(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)作者：王向阳



婺剧

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婺剧，俗称金华戏，是浙江省的主要戏曲剧种之一。它流行于浙江金华、丽水、台州地区和杭州地区的建德、淳安、桐庐，以及赣东北一带，因金华古称婺州，1949年秋定名为婺剧。

婺剧中的高腔有西安、西吴、侯阳三种。婺剧中的昆腔，是南昆流传在金华的一个支派，称金华昆腔或“草昆”。戏院婺剧中的乱弹，亦称浦江乱弹，由安徽太平（今当涂一带）和旌阳（今旌德）经天目溪流入浦江等地，现安徽已失传，唱腔以〔二凡〕和〔三五七〕为主，芦花调〕和〔拨子〕也常采用。婺剧中的徽戏，主要从皖南经新安江流入，今在安徽因受京剧倒流影响，已近失传，而婺剧中的徽戏，却较完整地保存了原貌。它的唱可分为“徽乱”和“皮黄”两类。婺剧班社因其兼唱的声腔不同，分为三合班（兼唱高、昆、乱）、两合半班（兼唱昆、乱、徽戏，而无高腔）、乱弹班（以乱弹为主，兼唱少数徽戏）、徽班（以徽戏为主，兼唱滩簧、时调等小戏）。

婺剧的传统剧目十分丰富，较有影响的剧目有：《黄金印》、《孙膑与庞娟》、《三请梨花》、《断桥》、《西施泪》和现代戏《桃子风波》等。

婺剧的表演夸张、生动、形象、强烈，讲究武戏文做，文戏武做，所谓：“武戏慢慢来，文戏踩破台”。由于过去服装原无水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁画的人物姿态，自具一格。且特技表演甚多，如变脸、耍牙、滚灯、红拳、飞叉、耍珠等。

角色行当分老生、老外、副末、小生、大花面（净）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武净）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、杂（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。名演员有江和义、徐东福、周越先、徐汝英、周越桂、徐锡贵、王金龙、叶阿苟、郑兰香、葛素云、吴光煜等。

婺剧，拥有六大声腔，音乐丰富，旋律优美，涌现过许多具有相当造诣的艺术家与名艺人，分别在生、旦、净、末、丑等诸行当上，根据各自的嗓音条件，摸索出其优势所在，去发展、去争取自己的观众群。我多年来从事婺剧音乐的挖掘、记录、整理和创作实践，对此作过一些探索与调查。通过聆听、分析婺剧众多名角们的演唱，以及大量的老钢丝录音带、旧唱片和CD片等各种声腔唱曲，从声、字、腔、味、情等方面来考量婺剧名伶们所拥有的流派唱腔元素。可以说，他们为婺剧行当唱腔、流派唱腔的建立与发展已经奠定了坚实的基础。

已故的叶阿苟、李朝梭先生是婺剧界的名老生，他们一个声高，一个音亮，低声似可穿越山谷，高音则如冲入云端，声音特具穿透力和震撼力，素有铜喉铁嗓的美誉。观众称赞：“听他们唱的[慢都子]啊，字字灵清，句句称心，听100遍都勿嫌多，比吃红烧肉还过瘾！”最为可贵的是他们塑造了各自行当相对固定的旋律走向和音型特征，由于特点明显，唱念俱佳，故在观众中享有极高的声望。其代表作品有《玉麒麟》、《九件衣》、《百寿图》、《空城计》等。

名小生周越桂，就其嗓音先天条件而论，不算上层，然而她另辟蹊径，在用腔上下足工夫。常常在行腔时，用色彩丰富的装饰音，难度较高的三十二分音符在她的唱谱旋律中随处可见，可谓：润唱细腻如绣花，味儿浓郁似香茶。她那自如洒脱的演唱，堪称婺剧女小生之最。《碧玉簪》一剧中有小生王玉林的一个唱段：“（念）洞房花烛夜，玉莲并蒂，（唱）先上凤凰台。”一句叫板，一曲如痴如醉的[三五七]，不知倾倒过多少戏迷。在《三姐下凡》、《狄青发配》等剧中，周越桂所唱的[二凡]调，同样体现出这种特点，展示出了她那大气、不俗的周氏流派名家风采。

青衣刘淑贞（人称“乌烟花旦”），因高音较为逊色，而一反婺剧花旦素以真假声相结合的演唱习俗与定规，改用以本嗓（真声）演唱。她轻声哼来娓娓动听，情真意切倍加感人。由于她创造了别具一格的低旋唱腔，给若干因嗓音条件不甚理想的梨园弟子带来了继续活跃在艺术舞台的生存空间。兰溪的名旦叶竹青也是属于这种类型，我将她们定位为婺剧中的“戚派”。代表作有《三娘教子》、《宋江刺惜》等。

著名婺剧表演艺术家徐汝英、郑兰香是一对良师益友，素以声情并茂、委婉动听而著称。她们像一块永不干枯的海绵，善于吸收外来的新鲜养分。除了把握住婺剧本体的传统唱腔与民族唱法外，还不同程度地学习西洋发声。故听其声特别悦耳，判其情格外逼真。“以声带字，以字达情，以情感人”是她们的演唱准则；“咬字宽实视场合，润腔刚柔看人物，抑扬顿挫调色彩，曲里字间都是情”是她们唱好戏的一本经。多年来，她们在舞台上塑造了无数个扮相靓丽俊俏、唱腔细腻典雅、唱法别具一格的古今女子形象，深受广大群众喜爱，人称“龙游花旦”、“温州花旦”。她们的代表作分别有《三姐下凡》、《送米记》、《昭君出塞》、《合珠记》、《对课》、《僧尼会》、《西施泪》和《双阳公主》等。

郑兰香是著名的婺剧旦角演员，一九三七年生于浙江温州，一九五五年入浙江婺剧实验剧团，拜婺剧著名演员周越先，徐汝英为师，专攻花旦。虚心好学，又勇于创新，因而自成一体，深受观众欢迎。她音色甜美，音域宽阔，在继承传统唱腔的基础上，发挥自身特长，探索出比较科学的发声方法，真假嗓结合，自然流畅，并以声传情，做到声情并茂，把人物刻划的惟妙惟肖。郑兰香的戏路子较广，曾成功地塑造了《牡丹对课》中的白牡丹，《僧尼会》中的本无，《双阳公主》中的双阳，《昭君出塞》中的王昭君，《黄金印》中的苏妻，《西施泪》中的西施以及现代戏《红灯记》中的铁梅，《骄杨》中的杨开慧等动人形象，得到广大观众的一致好评。其中她主演的《西施泪》已由长影拍摄成彩色影片。

郑兰香于一九七九年参加了中国共产党，原为中国剧协理事，剧协浙江分会副主席，浙江婺剧团团长。为了培养下一代现在武义创办了兰香艺术学校。



婺剧乱弹音乐杂谈

浙江省婺剧促进会编辑:梅渊施本允(实习)

http://www.zj.xinhuanet.com/website/2009-08/19/content_11592815.htm

我国地方戏曲的音乐，归纳起来，由三方面因素组成：一是它的作曲技法，二是它的演唱艺术，三是它的伴奏艺术。下面就从这三个方面谈谈婺剧乱弹音乐的特性和它的不足之处，以求教于诸同行。

婺剧乱弹的变革

随着时代的前进，戏曲音乐和唱腔加快了演变的流程。以前，戏曲并没有专职的作曲，而是靠乐师和演员共同努力来实现创造的。从戏曲作曲的技巧方面来说，它是按照民间音乐的“旧曲沿用”方法进行的。但戏曲音乐比民间音乐需要更高的专业性技巧，戏曲音乐特有的结构形式，结构方法，就是为了适应戏剧的要求而出现的。这种“旧曲沿用”的发展方法，既不同于西洋音乐的主题发展法，又不同于主题变奏法。而是戏曲特有的“旧曲沿用”的方法，这些旧曲一经“新唱”，唱调变化丰富，面貌新颖。这种发展方法是中国戏曲音乐，民间音乐所特有的。婺剧乱弹音乐的发展和变革也同样是遵循这个规律进行的。它的演变方法，归纳起来可分二个方面：一是横向借鉴，二是纵向发展。

婺剧乱弹的主要唱调有二个：一是（三五七），二是（二凡）。（三五七）的基调出自南方，以“三、五、七”曲以唱词文字格式命名。上句为三、二、三字格，下句为二、二、三字格。也就是上句三个五个字，下句七个字。（三五七）曲调优美流畅，富有南方音调的阴柔之美，由于（三五七）情感表现有一定的局限性，而就吸收来自北方的（二凡）共同组合。（二凡）的曲调高亢激昂，具有阳刚之气，它的唱词为十字句，过门较自由，演唱容易发挥，二者相辅相成，这是乱弹早期的一次较大的横向借鉴，从而具有了一柔一刚的二个主要唱调，构成了较完整的腔调。

（三五七）、（二凡）之外，还有一个表现力较强的（流水）板，用紧打慢唱方法演唱，唱腔较为自由，快速伴奏节奏能表现悲壮、激昂的情绪，慢节奏自由的演唱能表现悲切、沉痛的情绪。这使乱弹唱调的表现力趋于更加完美。

随着时代的发展，人们欣赏水平的提高，（三五七）、（二凡）等主要唱调，还难以更好的表达剧中的复杂感情，艺人们又横向吸收了其他一些板式，如（三五七）就出现了（三五七）头、（叠板）、（游板）、（顶头板）、（哭板）、（落山虎）、（小桃红）等，这些唱句和板式，能在（三五七）的头、腹、尾中穿插。（二凡）不知是否因外地进来，人地生疏之故，它的横向借鉴不多，只有（倒板）及中间加插（哭板）等板式。

从乱弹唱调（三五七）（二凡）本身的纵向变化来看，（三五七）有（芦花）、（小二簧）、（四平调）一直演变成京剧的（二黄）。从（小二簧）开始主奏乐器也发生了明显的变化。去掉笛子的板胡，改用徽胡伴奏，到（二黄）时采用京胡。从（三五七）到（芦花），又到了（小二簧）三者只是在调高上的变化。（三五七）是C调，下四度转调成G调的（芦花），（芦花）再下四度转调，又演变成D调的（小二簧）。为什么说它们之间关系是从下四度转调关系呢？因为它们三者之间的曲式结构和骨干音都没有变，如，唱和过门旋律都是固定位置相同。唱腔节奏，都是以弱起强收为主（即弱拍起唱，句尾音落在强拍上），三者上句句逗的落音都是2、2，下句（三五七）、（芦花）句逗音为5、1完全一样，唯（小二簧）下句稍有变化，第一句逗“5”变成“6”，最后落音还是结束到“1”音上。从（小二簧）演变到（二黄），才有了突破和变化。由于它们四者之间的本体没有变，所以曲体的表现情绪也是基本一致。应该说从同一个父母出生的兄弟姐妹本体是一样的。

（二凡）虽横向借鉴的吸引力没有（三五七）这样大，但它自身的纵向发展的演变，要比（三五七）丰富得多，它派生出很多（二凡），如，有音调低沉的“商”字（二凡），常用在病人呻吟，凄凉悲惨或神志恍惚的场面；有“徽”音（二凡），常用于叙述诉情时；有抒情优美的“羽”音（二凡，还有高亢激昂对刻划人物英雄气质独到之处的“宫”音（二凡）。正因为（二凡）的旋律和落音及过门发生了变化，所以它的表现力也较之原来强得多。

（二凡）也有如（三五七）那样调高发生变化的纵向发展。它的本身也是C调，往下转调演变成（正宫二凡）和（拨子），因为它自身旋律变化多，（正宫二凡）（拨子）变化也多。

解放后。

婺剧开始有了专业作曲，这为婺剧音乐改革创造了有利条件，他们也同样以横向借鉴、纵向发展的方法对乱弹音乐进行改革，创造了乱弹和（慢都子）相结合的（三五七）“叙述板”。创造了（反三五七）、（反西皮）、（反慢都子）等。可惜，这些新的板式往往在一个戏上用过就丢掉了。新的东西，理应反复应用、反复实践，在实践中不断完善，才能推而广之，形成新的传统，留传给新的一代，代代相传。另外对（三五七）本身的改革，几乎没有突破，基本上保持着老面孔，这是作曲者和演职员值得深思的。下面我想谈谈——

婺剧乱弹的演唱

以往，群众往往把演戏说成是“唱戏”。这说明演唱在戏曲中的重要地位，戏曲艺术的舞台实践证明，一出戏能不能站住脚，能不能长期的流传开来，在很大的程度上取决于有没有动人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象树立起来，许多久经考验的传统戏之所以能盛唱不衰，也得益于那脍炙人口的唱腔，这些唱腔也总是和戏剧中的人物血肉相连。一个演员艺术成就的高低大小，唱功往往是重要的试金石。正因为这样，唱腔与艺术形象，唱功与演员的艺术成就就很自然地联系起来。如听到婺剧乱弹《双阳公主》和《西施泪》的唱段，人们就联想起郑兰香扮演的双阳和西施；听到《三请梨花》就想象出徐筱娜和葛素云扮演的樊梨花；听到《三姐下凡》就想象出徐汝英和周越桂扮演的三姐和杨文举。等等。

这些演员们的演唱艺术，发声技巧，艺术表现以及训练方法上，都有自己的一套，有的演唱非常讲究发声和咬字，有的非常讲究韵味，使人听过之后有回味无穷。如葛素云演唱的乱弹，润腔圆滑，小腔变化丰富而略带点鼻音，别有一番风味；徐筱娜演唱的乱弹，引用较多的“哝”、“哪”、“啊”、“呀”、“哎”等虚词，给人以亲切感的人情感；郑兰香的演唱；讲究科学发声，音色清晰明亮，咬字清楚，真假都声结合自然，情绪饱满，演唱技巧甚高；而周越桂演唱的（二凡）与众不同，她根据自己的嗓音特点创造出自己的一种唱调，音色圆厚，行腔婉转细腻甜润，自成一派，她在《三姐下凡》中扮演杨文举，唱腔将杨文举回忆往事的那种悲伤情绪和《双阳公主》狄青在发配路上的那种悲壮出走的心理状态，表现得淋漓尽致，十分动人！衢州婺剧团的孔凡英，发声方法和演唱技巧和郑兰香比较相近，但她刚劲的成份较多，尤其是《梨花狱》中她扮演则天的唱腔，大起大落，情绪跌宕，表现力很强。程砚秋先生曾说：“唱最忌有声无韵，嗓子大而没有的韵，就是响也怪吵人；要好听还需要讲究韵味”。他还做了一个极通俗，极有意思的比方说：“有声无韵就像一碗的开水，也可以喝，但假如放一点茶叶就好喝了”。“喝茶”大概是中国人的习惯和特殊口味，而听戏要听韵味，这恐怕也是中国人的特殊口味了。

婺剧乱弹的唱腔，虽然经过这些名演员的努力和创造，但是在群众中还是流传不开，就连金华地区这个婺剧盛行的地方，也几乎很少人会哼唱。解放前，在金华一带的群众中流传着“要听唱，听徽戏，要听后场（乐队）听罗罗（即乱弹）”的俚语。由此可见唱的份量。近年来，我省曾举办过不少次越剧、绍异清唱大奖赛，作为浙江三大剧种之一的婺剧，却至今没有动静，这个问题不能不值得深思……。本人认为主要原因恐怕还是主要唱调（三五七）难以使人上口、流传。

其一，（三五七）的唱腔，唱句都是弱起强收，上句的三个句逗（即三个小分句）都是后半拍起唱。下句也同样都是弱起强收，尤其是上句的反复变化句，三句分句是：弱起弱收，弱起强收，弱起强收，唱起来感觉是乱了板，不要说业余唱不好，就是许多专业的或老演员也容易唱错，如果节奏一快，就更难唱了。

其二，（三五七）的唱腔旋律不够美。一句上句分成三个句逗，去掉过门后，唱腔旋律就失去了连贯性，唱起来不是味儿，三个分句都有过门听起来唱词撕破，使人难懂。

其三，（三五七）原是一种诗体曲牌，如果不按其格式填唱词，唱起来就非常别扭。

其四，婺剧是一个多声腔剧种，除了浦江班专唱乱弹外，其他都是兼唱乱弹，所以专唱乱弹的好演员不多。

以上种种，都是造成乱弹难以流传的因素。尽管许多人作了努力，至今收效甚微。

既然《三五七》唱腔难唱难听，为什么还能受人欢迎呢？下面我想谈谈——

婺剧乱弹的伴奏

研究一个剧种的伴奏，先得了解这个剧种的主奏乐器。每个剧种（或声腔）都有自己的领奏乐器，如京剧是京胡，昆曲是曲笛，越剧为主胡，广东粤剧为粤胡，梆子则为板胡，湘剧是大筒，滩簧用二胡等。这些主奏乐器的音色、定弦及演奏方法等，往往决定一个剧种的伴奏特色。如京剧，若用笛子来吹奏西皮、二簧就必然面貌大变。同样，用京胡来主奏昆曲，那就不堪设想。

婺剧乱弹的主奏乐器，用笛子与板胡。笛子用的是曲笛，筒音闷“6”（1=C调）。板胡用大竹筒的中音板胡（近来，由诸葛智屏改进为红木琴筒）定弦为“5、2”。因为二者音区都是中音区为主，演奏起来非常协调，江南色彩甚浓。（三五七），（二凡）以笛子为主、板胡极力配合；流水、紧皮，则由板胡跟唱领奏。二者搭档互配，取长补短，水乳交融。

演唱艺术的成败，很大程度上取决于伴奏。戏曲伴奏，一般讲究“托腔”、“保调”。艺术上成熟的演员，他的演唱总是得益于伴奏的配合。才获最佳效果。反之，一个艺术上不甚成熟、演唱经验不丰的演唱，也同样可以从伴奏中得到扶保、领带的帮助。而婺剧乱弹的唱腔伴奏恰恰相反，唱，拉，吹三者相互独立，又相互呼应，他们之间的关系是，繁简并济，殊途同归。徐缓的唱腔以管急弦繁的形式出现；若唱腔旋律在低音区进行，伴奏则在高音区翻滚；反之，唱腔旋律在高音区进行伴奏则在低音区回旋；倘唱腔中有几个间歇停顿的片断，伴奏则伺机填补，使之连成一气。凡此等等。

这里，值得注意的是，笛子和板胡二者的旋律，是不同的，吹与拉，有分有合，有疏有密，有淡有浓，配合默契，形成唱、吹、拉，三重奏效果。听起来连绵不断，似行云流水，你呼我应，我走他跟，和谐非常。尤其（三五七）下句结尾处，当笛子和唱的旋律都落到宫音“1”上时，板胡却冲到高音“5”上，从而冲淡了曲调的终止感有继续向前发展的趋势。所以听起来全无一节节，一板板的感觉。这种似涧泉水逶迤流淌的美感，令人陶醉！

《二凡》的伴奏，因为过门都是随跟唱的，而唱又是自由的，笛子和板胡只能略为加花。在表现激昂、高亢、悲壮时，伴奏上很有特色，唱以枣木梆击节，双鼓扦滚花，出现“打打打打打打”的强烈节奏，悲壮激昂，这又是（三五七）所无法表现的。

记得一九六二年浙江婺剧团赴京演出中，在上海、北京等地举行过几次婺剧音乐会（单独为某个剧种举行音乐会，当时是很少见的），音乐会上演唱、演奏了风格别具的高腔、乱弹、滩簧、徽戏（调）等六种腔调的唱段和音乐曲牌，反响最强烈的要算乱弹音乐了。有人听了后说：乱弹的伴奏，笛子和板胡似藤绕树，似分似合、异曲同工、殊途同归、妙趣无穷。有的人听了后说：乱弹一点不乱，音乐动听极了。有的人说：连绵不断，委婉流畅的旋律，听起来似吞圆滑上口的拉拉面一样，味道好极了！等等。

在北京演出乱弹戏《双阳公主》时，几位外国音乐家等戏完后，跑到后台，看乐队乐器，一看只有十二个乐手，他们大吃一惊：这么几个人的乐队能演奏出一个大乐队的音乐效果，觉得“不可思议”。记得还有一位上海的女著名作曲家，听了乱弹后，觉得笛子和板胡的支声复调效果，华丽多变又丰富，是作曲家无法写出来的。这是专家对乱弹音乐的溢美之词。

从浙江的各路乱弹来说，其曲调并不是天地之别，但正是由于各路乱弹的伴奏方法不同，才使得各自乱弹音乐风格独特。即使在婺剧乱弹中，由于每个剧团的演奏员演奏方法不同，听起来差别也很明显。如衢州的浦江乱弹朱祖檀（笛）、杨土苟（板胡）特色最浓，笛子长音为多，飘在上面，而板胡则较多的运用短弓和快弓，花繁多变，随着笛子的演奏而随机应变。已故婺剧著名板胡琴师杨土苟先生传艺说：“如拉十韵（三五七），每韵都要变化，不应有一次相同。”这就要求板胡演奏员，不仅要求注意演员的演唱，还要有随时配合笛子的应变能力（即兴演奏），你扬我抑，你抑我扬；你繁我简，你简我繁的手法，相辅相成，才能收到相得益彰的最佳效果（选摘智生、智屏的《婺剧乱弹的传统伴奏特点简介》）。而金华一带的乱弹伴奏风格又不完全相同于浦江乱弹。它是笛子旋律非常华丽而花俏。所以板胡的演奏方法就没有浦江乱弹之复杂多变。

近年来，有些剧团演乱弹，把笛子、板胡去掉，大刹风景。也有的乱弹戏，搞配器的人，为了某种需要，把笛子和板胡的旋律统一起来同样减色不少。也有的改笛子为主为板胡为主，等等等等。乱弹的配器，是有一定的难度的。它不象徽戏，可借鉴京剧，滩簧可借鉴越剧手法，乱弹的配器，必须摸透笛子和板胡的演奏技法、规律后，方能探索出一条路子来。这是作曲者的新课题。

综上所述。我想能在乱弹的共性中，找出婺剧乱弹音乐的个性特色来，加以保留和发展，同时又找出自身的弱点和不足之处，进行不断的加工、改进，吸收融化，丰富到自己剧种来。这对今后的婺剧乱弹改革和发展，或许有一定现实意义



  
婺剧西施泪 

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