中华古代文论的现代阐释庞中华现代硬笔字帖-爱华网

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导论(本章免费)

中华古代文学理论是中华古老文化的一个组成部分，随着时代的发展和研究的深入，它的现代意义日益显示出来。中华古代文论无疑带有中华民族文化传统的鲜明特点，同时也揭示了文学的某些普遍规律。正是中华古代文论所蕴涵的普遍的规律，把中国文学及其文论与世界的文学及其文论紧紧地联系起来。

清末民初，中国的学术开始转型，中国古代文论的学术也开始转型。从梁启超和王国维开始，文论的发展由古典形态转向现代形态，尽管前者主张文学的“功利”论，后者主张文学的“超功利”论。经过许多学人一个世纪的共同努力，中国古代文论的研究已经蔚为大观。但是时代在发展，世界文论也在不断更新。特别是20世纪被称为“批评的世纪”，文论更新的速度是惊人的。如果说当年王国维以叔本华、尼采的“生命哲学”为参照系，撷取中国古代文论的资源，融合成新的理论的话，那么我们今天所面对的参照系，已经是20世纪西方所产生的俄国形式主义批评、英美新批评、弗洛伊德的精神分析批评、荣格的原型批评、法国的结构主义批评、德里达的解构主义批评以及新近兴起的文化批评等，已经是我们自身在一百年中形成的中国的文学理论现代形态。参照系的重大改变，要求我们以更新的现代视野来观照、考察、研究中华古代文论。换言之，研究中华古代文论究竟要经过怎样的现代转化才能走进中国当下的文学理论园地里，融化到现代的文学理论中。现在有不少学人正从事这一“转化”工作。我们尝试以宏观的视野、开放的心态、严谨的态度，对中华古代文论作一番现代阐释，参与到这一有意义的研究工作中。

一、本课题的社会现实背景

“五四”的“反传统主义”和当代的“传统主义”都以反对平庸、虚伪、俗气、浅薄为旨归，都以人的精神现代化为旨归。“五四”的“反传统”是要以西方的科学与民主，来摆脱古代传统文化那种无生气的麻木的僵死的东西，以实现人的精神的现代化；今天我们承继文化传统，是要以传统文化中的人文伦理精神来摆脱现今流行的拜金主义、拜物主义和极端个人主义等，其目的也是促进人的精神的现代化。因此，在建设人的精神的现代化上，它们似乎是相同的。

中华古代文论已经被公认为“国学”的一个重要方面。为什么在经过了“五四”新文化运动的激烈的反传统运动之后，在经过改革开放商业大潮的洗礼之后，在20世纪90年代，在21世纪之初，所谓的“国学”又会热起来呢？这是偶然的吗？是不是如有些人所说的这不过是某些知识分子“为学术而学术”，以逃避社会喧嚷的无奈行为？

这里我们认为有必要谈一谈“五四”新文化运动和90年代以来的“国学热”之间的联系。

90年代以来，文化界出现了一种呼唤中华古老传统文明的热潮。先秦诸子学派、汉代儒学、魏晋玄学、隋唐达到高峰的佛学、宋明理学、明代心学、清代乾嘉小学等，都被重新拿出来研究。传统的文学艺术及相关理论的研究热潮也有增无减。对中华传统文化评价之高，可以说是空前的。更不用说唐诗、宋词、元曲、明清小说的大量印刷和广泛流传。《唐诗鉴赏辞典》、《宋词鉴赏辞典》等的发行，可能创造了书籍发行之最。我手边的一本上海辞书出版社1985年出版的《唐诗鉴赏辞典》就发行了80多万册，到90年代已超过百万册。目前不少所谓的畅销书都在它的面前“相形见绌”了。在“五四”时期被打倒的“孔家店”之主人孔子，在经历了近70年后，又被尊为伟大的思想家、伟大的教育家、古代文明的先驱和圣人。一部由中国书店1994年出版的规模达280万字的《孔子文化大典》就是为“隆重纪念孔子诞辰2545年”而作的。在此书题为《孔子——永远的人类伟人》的“代序”中赞美说：“孔子作为一位伟大的理想主义者，儒家哲学的开山鼻祖，首创儒家学说体系。他的学说、思想成为中华民族的精神的重要组成部分。孔子在哲学、社会学、伦理学、教育学、政治学等诸多人文科学领域内均有独创与建树，其博大思想，符合中华民族的需求，适应了当时的中国国情，形成了传之久远的时代精神。”甚至说：“孔子站在中华民族的前列。‘背着因袭的重担，肩着黑暗的闸门’，使中国奔向新的未来。”耐人寻味的是用当年反孔先锋鲁迅的话来赞美孔子，其美化孔子之“用心”可谓“良苦”。所谓“新儒学”更是不胫而走，成为学术时髦。老子和庄子开创的道家哲学，也成为香饽饽，受到众多学者的青睐。一时间，“国学”又成为显学。连“五四”时期为革命开路的“反传统主义”也受到各种质疑和诘难。林毓生教授那本广为人知的《中国意识的危机》，集中批判了“五四”时期陈独秀、胡适和鲁迅的“反传统主义”，书中说：“这三人的性格、政治和思想倾向方面的差异影响了他们反传统主义的特质。但他们却共同得出了一个相同的基本结论：以全盘否定中国过去为基础的思想革命和文化革命，是现代社会改革和政治改革的根本前提。因此，对‘五四’反传统主义所以激烈到主张中国传统应该予以摒弃的问题，是无法从心理的、政治的或社会学的概念来加以解释的。”（参见［美］林毓生：《中国意识的危机》，贵阳，贵州人民出版社，1986。）这本书于20世纪80年代中期翻译成中文，在中国学界引起广泛注意。不少学者沿着这条思路对“五四”的“反传统”进行这样那样的批评，似乎“五四”“反传统”精神不行了。当然，也有人不能理解对传统文化的鼓吹和对“五四”反传统的否定，认为这些人又要躲到“故纸堆”里去讨生活，对现实生活采取隔离的态度。争论甚为激烈。这个新的学术景观是怎样出现的呢？是传统文化变了呢，还是人们的观念变了？

就中国古代传统文化的“境遇”来说，在经过了六七十年代的冷遇后，在80年代改革开放后就逐渐引起人们的重视。90年代，传统文化似乎迎来又一个“青春”。

应该说传统文化还是传统文化，传统没有变，变化了的是现实生活。在经过了改革开放后市场经济的初步洗礼之后，现实生活中出现了一个不容忽视的事实，那就是拜物主义、拜金主义成为我们生活中的一面“旗帜”。“物”和“金”都不是坏东西，甚至是我们追求的东西，但一旦“物”和“金”成为人们崇拜的“主义”，社会问题就来了。金钱的威力渗入到生活的各个角落，连我们的精神文化生活也无法抗拒市场化力量。金钱的“魔鬼”几乎无所不在。打开电视，不管你愿意不愿意，你得接受那铺天盖地的各色各样的商品广告。在你阅读报纸的时候，在你在大街上散步的时候，在你打开电脑的时候，在你失恋的时候，在你痛哭流涕的时候……在一切时候，你都无法逃避这些东西。现实生活的许多方面都变得俗不可耐，人的浅薄与庸俗也达到前所未有的程度。这样，有点思想的人，就不愿拥挤在这条充满俗气、浅薄和庸俗的道路上。他们扭过头看自己祖先所创造的文明，并从那“仁者爱人”的伦理警句中，从“己所不欲，勿施于人”的道德告诫中，从“小人喻于利”、“君子喻于义”的教导中，从“天地之性，人为贵”的人文思想中，从“四海之内皆兄弟”的亲和理念中，从“民贵君轻”的政治理想中，从“无为无不为”的辩证思想中，从“与天地万物相往来”的自然观中，从风、雅、颂、赋、比、兴的诗性智慧中，看到儒雅而纯正的背影，看到顺应自然的境界。他们连忙往回走，试图看到背影的正面，去领略那壮阔恢弘的中华古典文化的气象、精神、诗情和韵味。于是我们重新发现孔子入世之道，重新发现庄子出世之道，重新发现汉学的古朴之道，重新发现玄学的思辨之道，重新发现盛唐之音，重新发现宋明理学之理……神往古代传统是人们试图摆脱现代社会俗气所做的一种努力。

现代中国人完全是在新的历史条件下产生对传统的“眷念”，与“五四”新文化时期对古老传统的批判看似完全不同，实则有相通之处。因为“五四”时期人们看到的是中华古老文化的惰性、封闭性所产生的俗气和浅薄的一面。中国现代伟大思想家、文学家鲁迅终其一生都在与传统文化中那些麻木、庸俗、虚伪、落后、封闭、教条的方面做殊死的斗争。我们不会忘记他的《狂人日记》，不会忘记其中的一段话：“凡事总需研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字，我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出来，满本都写着两个字‘吃人’！”（《鲁迅全集》，1版，第1卷，424～425页，北京，人民出版社，1981。）鲁迅对旧文化的批判的确是十分彻底和全面的。他当年力主对外国的东西采取“拿来主义”，就是要用西方的现代文明来对抗中华古代传统的封闭、专制、落后、虚伪、平庸、俗气等，以使中国人获得生存发展的机会。

这就是说，“五四”的“反传统主义”和当代的“传统主义”都以反对平庸、虚伪、俗气、浅薄为旨趣，都以人的精神现代化为旨趣，“五四”的“反传统”是要以西方的科学与民主，来摆脱中国传统文化中那种无生气的麻木的僵死的东西，以实现人的精神的现代化；今天我们承继中华文化传统，是要以传统文化中的人文伦理精神来摆脱现今流行的拜金主义、拜物主义和消费主义等，其目的也是促进人的精神的现代化。因此，在建设人的精神的现代化上，它们似乎是相同的。

由此我们不难想到，中华古代文化有两面，有人文、儒雅、智慧、纯朴、自然、和谐、超脱的一面，同时又有残忍、愚昧、虚伪、庸俗、封闭、专制、停滞的一面，可以说是精华与糟粕并存。这就要看我们所处的历史文化语境的状况。“五四”新文化运动时期，传统文化的残忍、愚昧、虚伪、庸俗、封闭、专制、停滞妨碍了我们的生存与发展，“反传统主义”自然就占了上风。现在，当社会转型时期的拜金主义、拜物主义和消费主义等“污染”了我们的生活时，人们想到并推崇中华传统文化的人文、儒雅、智慧、淳朴、自然、和谐和超脱，不也是很自然的吗？

我还想说的一点是，中国传统文化有几千年的历史，在国家与民族发展的每一个重要关头，人们都不能不面对这个悠久的文化传统，无论是把它看做“负担”，还是把它当成“资源”。历史的经验已经反复告诉了我们这一点。更重要的是，传统是活着的，它就在我们的身旁。我们“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，传统文化对于我们是一个“同时的存在”，“组成一个同时的局面”（艾略特语）。屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼这些大诗人就在当代诗人的身边，他们的精神生命没有过去。如何接过他们燃烧了两千余年的诗歌火炬是我们今人的责任。因此处理好“古”与“今”的关系，无论对于过去还是现在，都绝不是可有可无的小事。

同样的道理，本课题的确立并不是“发思古之幽情”，乃是时代向我们提出的要求。一个社会必须建立一种思想的制衡机制，实现思想的“生态良性互动”，才能保持稳定与发展。所以这个课题对社会现实虽“无”直接的“用”，但却是“无用之用”，即通过作用于社会心理，营造社会氛围，来制衡社会现实中广泛流行的“庸俗”习气，为社会的优良风气的培育尽绵薄之力。

二、本课题研究现状及其分析

我们不能不对古代文论进行现代的阐释，但同时又不能不力求历史本真；不能不寻求古今中外的共同性，又不能不坚持民族特性。不难看出，我们遇到了一个两难困境。

“中华古代文论的现代阐释”这一课题，属于中国古代文论的“宏观研究”。20世纪的中华古文论的研究，可以分为历史的、微观的和宏观的三种研究。开始得比较早、成果比较多、影响比较大的是“历史”研究。这方面的著作很多。陈钟凡的《中国文学批评》（1927年，上海中华书局），方孝岳的《中国文学批评史》（1934年，上海世界书局），郭绍虞的《中国文学批评史》上卷（1934年，商务印书馆），罗根泽的《中国文学批评史》（1934年，人文书店）等，是较早出现的古代文论的历史研究著作。1949年以后，中国古代文论的研究著作数量很多，但影响较大的仍是“批评史”方面的著作，如郭绍虞改写的《中国文学批评史》，刘大杰主编的《中国文学批评史》，王运熙、顾易生主编的三卷本《中国文学批评史》，还有敏泽的两卷本《中国文学理论批评史》，蔡仲翔等主编的五卷本《中国文学理论史》，以及新近完成的由王运熙、顾易生主编的八卷本《中国文学批评通史》等。此类著作对于中国文学理论批评的研究，其贡献是巨大的。它们不但考订了文论的事实，收集了丰富的各代文论资料，梳理了中国文论的历史流变，也不同程度地对历代文论观点进行了阐释。今后，这种模式的研究无疑还会有新的发展。但是，这种模式研究的缺陷也是明显的，即它们作为一种“历史”呈现，对如何使中华古代文论通过转化，成为“现代形态”的文论的有机组成部分，其作用就比较小。当然，与上述“历史”研究同时，所谓“微观”研究也很活跃，这表现在对古代单篇的文论论著、单个文论家、单个文论命题、文论范畴、文论流派的研究及对某个历史时期文论的研究上面。这类研究就数量而言也很不少，并且也都十分注意突显民族的特性；然而对于中华古代文论整体的研究与把握，并通过这种整体的把握揭示其具有世界意义的普遍规律，以融合到中国现代文论的体系中，为我们今天所利用，就显得十分缺乏了。

20世纪80年代中后期，在这一领域研究的学人终于认识到除了“历史”的研究和“微观”的研究以外，还必须有“宏观”的研究。这种研究的构想是，中华古代文论遗产十分丰富，它不仅具有浓厚的民族特色，而且在揭示文学问题的普遍规律上面，也有独特而深刻精微的见解。这些见解若能经过现代的阐释和转化，完全可以与西方的文论形成互补互动，为世界文学的发展做出贡献。如有的学者指出：“倘若我们希望古代文论作为一种艺术原理的概括而以其理论威力介入当代文论，那么我们还必须有意识地开始侧重一种开放性的宏观研究。”（南帆：《我国古代文论的宏观研究》，载《上海文学》，1984（5）。）

另一学者在谈到中国古典文学研究时也说：“研究中国文学史，如果毫不着眼于民族心理素质的发掘、民族审美经验的总结以及在这种心灵支配下的民族文学传统发展规律的探讨，而只停留在一人一事的考订、一字一句的解析上，那是远远不能满足时代对我们的要求的。总之，在中国古典文学研究领域，我们面临的是一个宏观的世界，迫切需要我们去从事宏观的研究。”（陈伯海：《宏观的世界与宏观的研究》，载《文学遗产》，1985（3）。）这两个学者的意见不完全相同，但是他们都主张“宏观”研究，特别在希望进行“艺术原理的探讨”和“发展规律的探讨”这一点上是一致的。就是说，那种微观的一人一事一个观点的考订、解释是必要的，但更重要的是在揭示古代文论的民族特性前提下对普遍规律的探讨。只有这样，才能总结出具有世界意义的普遍规律，介入当前的文论建设，才可与世界对话与沟通，从而改变那种西方现代文论“霸占”中国文学论坛的局面。

在上述思想达成了某种共识的条件下，中国文论界逐渐涌现出一批“宏观”研究著作。这类著作的一个共同的理论假设是，除《文心雕龙》这样“体大思精”的少数著作外，中国古代文论著作多数是零散的、经验式的、随感式的、直觉式的、点到即止的，但我们不可看轻这样的形态，实际上在它们的深层隐含着一个潜在的体系，有对文学共同规律的揭示。如陈良运的《中国诗学体系》（1992年，中国社会科学出版社），全书分为“言志篇”、“缘情篇”、“立象篇”、“创境篇”和“入神篇”。作者认为中国古代文论的体系是“发端于志，重在表现内心；演进于‘情’与‘象’，注意了‘感性显现’；‘境界’说的出现与‘神’的加入，使表现内心与感性显现都向高层次、高水平发展”（陈良运：《中国诗学体系论》，28页，北京，中国社会科学出版社，1992。）。作者按照这样的思路，细针密脚，编织得颇为清晰，展现了中国诗学的逻辑体系。又如，在文艺心理学方面，陶东风的《中国心理美学六论》（1990年，百花文艺出版社）以“虚静论”、“空灵论”、“言意论”、“意境论”、“心物论”、“发愤论”为思想线索，展开了中国古代文论的现代审美心理学的阐释，达到了较高的学术境界。季羡林教授曾称赞此书“是一部很值得、很有独特见解的书”，并认为其中“言意论”一篇“贯穿古今，融会中外”（季羡林：《门外中外文论絮语》，见钱中文等主编：《中国古代文论的现代转换》，10页，西安，陕西师范大学出版社，1997。）。

能不能“贯穿古今、融会中外”确实是衡量这类著作学术质量高低的标准。既然是宏观的研究，就不能是就“兴观群怨”谈“兴观群怨”，就“以意逆志”谈“以意逆志”，就“神思”谈“神思”，就“意境”谈“意境”，而是要把中国古代文论放置到古今、中外所形成的视界中去考察，去探求，去把握，并从古今对话、中西对话中得出必要的结论，甚至提出新说。目前中国古代文论研究所遇到的最大难点就在这里。

在宏观的研究中，那种将古今或中外的概念、范畴加以简单对应、庸俗类比、随意阐释的现象还严重地存在着。更严重的是用西方文论的名词术语随意剪裁中国古代的文论。这样浅陋化的“宏观研究”可以说是毫无意义的，不但辱没了民族的传统，也糟蹋了现代的或西方的文论。在这里，我们不能不对古代文论进行现代的阐释，但同时又不能不力求历史本真；不能不寻求古今中外的共同性，又不能不坚持民族特性。不难看出，我们遇到了一个两难困境。

本课题同样面临这样一个两难困境。我们将不得不寻求新的思路，新的学术策略，对目前学界同行所面对的“困境”有所突破。

三、本课题研究之学术策略

中国古代文论中宏观研究“两难困境”之化解，一定要采取具有针对性的适当的学术策略。我们的策略可以表述为坚持“三项原则”，即历史优先原则，“互为主体”的对话原则，逻辑自洽原则。

我们认为中华古代文论中宏观研究“两难困境”之化解，一定要采取具有针对性的适当的学术策略。我们的策略可以表述为坚持“三项原则”，即历史优先原则，“互为主体”的对话原则，逻辑自洽原则。

（一）坚持历史优先原则。历史有两层意思：一是指客观存在过的一段生活，如“三国”时期，魏蜀吴三国有过错综复杂的斗争，最后是以蜀国和吴国灭亡为结束，这是一段客观存在的历史；二是指对某段客观存在的生活的记录和研究，如《三国志》作为历史著作就是对三国时期那段生活的记录和研究，这种记录和研究必然含有记录和研究者的主观成分在内，不可能做到完全客观。从这个意义上说，第一义的“历史”是不可能完全“复原”和“再现”的，因为人们探究历史（第一义），要依靠第二义的“历史”。既然第二义历史带有记录者的主观成分，那么作为远离历史（第一义）的我们又怎么能完全客观地求得历史的本真呢？就像《三国志》只是其作者的记录，作者的立场是明显的，确有不够公正的地方，我们如何能从这里得到完全客观的本真的历史呢？由此可见，所谓“恢复历史本真”这只是人们的愿望。但是，我们可否因为这个原因就不去尊重历史呢？完全不是。恰恰相反，我们要了解古代的事物，例如了解古代文论，就必须尽可能地将其放置于原本的历史语境中去考察，因为古代文论不是独立于当时的社会状况孤立发展的。尽管历史不可复原，但我们可以通过科学的考证和细致的分析尽可能接近历史。因为只有把古代文论放置于历史文化语境中去考察，充分了解它借以产生的条件和原因，揭示它的意思所在，那些不同历史时期不同文论家所发表的不同文论，才可能被激活，才会从历史的尘封中苏醒过来，以鲜活的样式呈现在我们面前，从而变成可以被人理解的思想。基于这样的理由，我们要坚持历史优先的原则。

（二）坚持“互为主体”的对话原则。西方文论是一个主体，中华古代文论也是一个主体。中西两个主体应互为参照系进行平等的对话。西方文论凭借其政治经济方面的优势，成为一种“强势”话语，构成了对中国文论的贬抑态势。这种情况是不利于中西平等对话的。所以，我们作为中华民族的子孙，对自己的祖先所创造的文化（其中也包括历代文论）应抱着一种有鉴别的认同的态度。这种态度比之于言必称希腊，言必称西方，是更合理的。根本之点是中华古代文论的确包含真理的因素，我们没有理由不尊重真理。20世纪以来那些为学术的现代转型做出巨大贡献的大师，差不多都是持这种态度的。例如王国维说：

学无新旧也，无中西也，无有用无用也。（王国维：《国学丛刊序》，见《王国维文集》，第4册，365页，北京，中国文史出版社，1997。）

王国维显然是想在中西学术之间为中国的学术和中国古代的学术争一个平等的地位，其中透露出来的民族感情是显而易见的。章太炎也说：

饴豉酒酪，其味不同，而皆可于口。今日中国不可委心远西，犹远西不可委心中国也。（章太炎：《原学》，见《国故论衡》，上海，大共和日报馆，1912。）

这些话表面看起来不偏不倚，但在那个欧风美雨的异常气候下，他的这些话不能不说是在为传统学术打抱不平。大师们还提出了一个坚持中西之间要“互为主体”的原则。西方是一个主体，中国可以以它为参照系；中国也是一个主体，西方也可以以中国为参照系。陈寅恪则说：

其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。（陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，见《金明馆丛稿二编》，247页，上海，上海古籍出版社，1980。）

所谓“了解之同情”，就是对于古人的学说，先要搞懂，有真的了解，在这个基础上的“同情”，就是实事求是的肯定，而非极端的民族本位主义。我认为说得更具学理性的是贺麟，他说：

旧的里面去发现新的，这叫做推陈出新。必定要旧中之新，有历史有渊源的新，才是真正的新。那种表面上五花八门，欺世骇俗，竞奇斗异的新，只是一时的时髦，并不是真正的新。（贺麟：《五伦观念的新检讨》，见《文化与人生》，51页，北京，商务印书馆，1988。）

的确是如此，学术的进步不是凭空出现的，任何新的学术创造必须在前人研究的基础上，方能有一个蓄积过程、出发过程和创造过程。这样的学术创造才是有价值的。所以对于我们民族古人在几千年间累积起来的学术，我们必须十分珍惜。“旧中之新”才是有根底的新、真正的新。总之，中华民族传统的文论，是一种“旧”的东西，但是一旦把它激活，它的精微深刻之处，就会显示出来，它完全有资格作为一个主体参与对话。

我们这样说的时候，并没有排斥或摈除对话的另一方——西方文论。“学术无国界”，真理并不完全在某一个民族的手里。真理在不同民族文化的学术大师手里。盲目的本土主义是毫不足取的。西方文论作为西方文化的产物，同样也是源远流长的。特别是自文艺复兴运动以来，随着欧洲、北美科学技术和物质经济的飞速发展，作为意识形态的文学理论，凭借其经济政治实力与哲学思潮的更替，也得到了十分可观的发展，有意义有价值的新说迭出。特别是在20世纪，西方出现了“批评的世纪”，文学理论批评此起彼伏。这一点我们在本书开始时就谈到了。我们当然不赞同“西方中心主义”，但是西方文论也有诸如善于分析和立论等长处。而且作为“他者”，“他”可以用一种“陌生化”的眼光，更能见出中国文论的长处与弱点。更重要的是，中国古代文论与西方文论作为不同文化条件下出现的“异质”理论，彼此之间可以“互补”、“互证”和“互释”，从这种“互动”中取长补短，这对于揭示文学的共同规律是十分有益的。中西之间以“对话”取代“对抗”是最佳选择。陈寅恪说过：

其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。这二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。（陈寅恪：《冯友兰中国哲学史下册审查报告》，见《金明馆丛稿二编》，252页。）

这种态度是清醒的、通达的。

对话就要有共同的话题。而恰恰在文学和文论方面，共同的话题是很丰富的。例如，文学是人类的精神家园之一，但是不同民族的文论如何来理解这种精神家园呢？这就很不相同，各有特点。这实际上是对“文学的本体”问题的回答。中国文学最初就是从抒情的角度来理解文学，运用文学，因此中国古人对文学的理解概括地说有三个层面：第一，从人的物理—心理的层面看，文学是由“感物”引起，认为“情”是先天的，情必须接物，才能引起“感应”。“感应”不是模仿，它是一种特殊的微妙的心理活跃过程。第二，从心理—伦理的层面看，文学是“情”与“志”的抒发。“诗言志”、“诗缘情”、“以情观物”、“情者文之经”、“景语即情语”等说法，一直是中国文学本体论的基本命题之一。从物理—心理的“感物”到心理—伦理的“情”与“志”的激发，这就又递进了一层。情志是内心的活跃的力量，它是文学对象，即使诗人写的是自然景物，说到底也是写情志活动。杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，表面看纯是写景，实际上是写杜甫的思乡之情。“以情观物”、“以景写情”成为中国古代诗歌的基本模式，其原因即在中国古人对文学做这样的理解中。第三，从自然之道的层面看，人的情志又从何而起？在中国古老的“感物吟志”中，人与物互相感应，这是“天人合一”之“道”的实现。在“天人合一”的实现中，人与自然的沟通显示着某种超验的宇宙哲学原理。从第二层到第三层又是一次递进。我们不能把古人的文学“教化”论过分夸大，要看到在文学本原上，我们的先辈提供了更多的东西。上述三层面的“递进”，就是中国古代文论的“天人合一”式“文学本原”论了。

在上述简单的对中国古代文学本原论的分析中，人们不难了解，在这里已经有了中西的对话，因为这里所提到“物理”、“心理”、“伦理”、“哲学”等术语及其运用，层次的递进分析，与西方“模仿”说的比较等，就是用现代西方的学术视野和方法来阐释中国古代文论，这里就含有“对话”成分。此外，我们还有文学的创作问题、文学作品问题、文学鉴赏问题、文学抒情问题、文学叙事问题、文学理想问题等，都是中西文论对话的共同话题。本书将就这些世界文论的共同话题，进行中西的平等对话。

（三）坚持逻辑自洽原则。中西文论对话是有目的的，不是为对话而对话。中西对话和对话式的比较，都不是牵强附会的生硬比附对应，我们的目的不是给中国古老的文论穿上一件西式的洋装，也不是给西方的文论穿上中国的旗袍，我们的目的是为了中国现代形态的文学理论的建设。就是说，通过这种对话，达到古今贯通，中西汇流，让中国古老的文论焕发出又一次青春，实现现代转化，自然地加入到中国现代的文论体系中去。那么如何才能达到这一目的呢？这就要在中西对话中实现“逻辑自洽”。所谓“自洽”，就是我们所论的问题，无论是以西释中，还是以中证西，或中西互证互释，都必须做到“自圆其说”。所谓“逻辑”也不仅是形式逻辑，更应该是辩证逻辑。既注重了解中国古人的意思所在，了解古人用心之苦，而不过分拘泥于个别字句的解释，也要了解西方文论的意思所在，以全面、深入、变化的眼光来考察问题

中华古代文论的现代阐释

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第一章儒—道—释——中华古代文论的文化根基(本章免费)

中华古代文论是中国古代传统文化的一部分。文化有各种各样的定义，但在研究中国古代文论的时候，用德国现代哲学家卡西尔的符号论的文化定义是适当的。卡西尔认为，从符号学的角度看，文化是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。人是什么？人的本性是什么？那就是文化。过去有“人是政治的动物”（亚里士多德）的说法，有“人是理性的动物”的说法（启蒙主义），都有一定的道理。卡西尔认为与其说人是“政治的动物”或“理性的动物”，不如说人是“文化的动物”。因为正是文化把人与非人区别开来。那么文化又是怎样创造出来的呢？这就是人的劳作（work）。卡西尔说：

正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和规划了“人性”的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。（［德］恩斯特·卡西尔：《人论》，87页，上海，上海译文出版社，1985。）

卡西尔认为，动物只有信号，而没有符号。信号只是对周围世界的单纯反应，不能描写和推论。他解释说，动物世界（如类人猿）最多只有情感语言，没有命题语言，而人则具有命题语言。情感语言只能直接地、简单地表达情感，不能指示或描述事物。但命题语言就不仅能曲折细微地表达情感，而且还能指示、描述、思维等。因此动物与人类对外界的反应是不同的，动物是直接的迅速的反应，人则是应对，应对常常是间接的迟缓的，会被思想的缓慢复杂过程所打断与推延。“应对”常常是命题语言与情感语言之间的区别，也是人类世界与动物世界真正的分界线。人因为拥有符号而创造了文化。他的公式是这样的：人—运用符号—创造文化（语言、神话、宗教、文学、艺术、文论、艺术论、科学、历史等）。人与符号、文化三位一体。符号思维、符号活动因为不是直接的单纯反应式的，因此符号所创造的文化形态，如语言、神话、宗教、民俗、艺术、科学、历史、哲学等，都是意义系统。符号论的文化概念认为文化就是指蕴蓄在人的“灵魂”深处的精神文化、观念文化而言的。文论作为文化“扇面”的一角，与文化“扇面”的其他部分是密切相关的。文论与哲学、文论与历史、文论与宗教、文论与艺术处于共生与互动的关系中，因此我们要了解中华古代文论的观念和变化，就必须将其放置于当时的文化语境中加以把握，才有可能把中华古代文论的形态和种种深刻精微之处揭示出来。

中华古代文学源远流长，流派众多，如所谓“正统”派、“典雅”派、“讽谏”派、“山林”派、“田园”派、“游仙”派等，林林总总，应有尽有，往往给人以眼花缭乱之感。但反映到文论形态上面，要是从文化思想渊源上来探究，则可以说中国文论有两大传统和三大家，这就是儒家的文论传统和道家的文论传统，以及后来融入道家的释家的文论传统。产生于先秦时期的儒家和道家的文论观念是不同的，但也有互补的一面。这里我们将主要讨论儒、道两家文学思想的差异和互补，也涉及释家的思想，这对于我们深刻了解中华古代文论的发展和演变的文化根基，无疑是有助益的。

儒、道两家的文学思想在长期的历史发展过程中有许多变化，这里所论列的以先秦的资料为主，兼及汉代以后的一些情况，以供参照。

一、儒家的文学观念

儒家的文学观念以社会功利性为主，但也强调艺术性和娱乐性的“亚观念”。这些“亚观念”与道家的审美论相结合，成就了中国古典文学的辉煌。因此，尽管中国历代都以儒家思想为主导，但作家、诗人仍然能发挥自己的艺术才能，创造出伟大的、灿烂的文学篇章来。

儒家是一个历史的发展的概念。各代有各代的儒家。有原创性的先秦儒家，有带有浓厚政治色彩的汉代儒家，有融化了禅佛思想的宋代儒家，有集大成的清代儒家，还有民国后在西方文化冲击下形成的“新儒家”。各代儒家思想都有变化和发展，但因为都是儒家，因此又有共同的基本的思想。儒家文学思想也是这样。我们认为最能体现儒家文学观念的是先秦儒家经典《论语》中的一句话：

子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，21页，上海，上海书店，1986。）

孔子对《诗经》的这个著名评价，表面看起来是不通的，因为《诗经》三百零五篇，就其思想内容来说，可以说是无所不包的，如其中有记载周朝历史的史诗（包括《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇）；有歌功颂德的颂歌，或颂帝王、扬君威，或歌天命、夸战功，或颂宴饮、赞嘉宾；有辛辣尖锐的怨刺诗，与颂歌相反，这些歌谣无情地揭露了社会的黑暗和政治的腐败，对统治者骄奢淫逸、剥削压迫人民的丑行表示了愤恨；有情真意切的婚恋诗，或是男悦女之词，或是女惑男之语，或是抒发爱情的幸福，或是描写婚恋的悲剧；此外还有农事诗、征役诗、爱国诗等。这么丰富的思想内容怎么能用“思无邪”这三个字来概括呢？孔子说错了吗？实际上孔子并没有说错，他是想用“思无邪”这三个字来表达他的诗学观念。所谓“思无邪”就是“思想纯正”，在孔子看来，《诗》三百，不论写什么，都达到了思想纯正的标准，能够成为人们的伦理道德修养的范本，这才是真正的文学。《诗经》第一篇《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。

著名教授李长之把这段诗正确地很有情趣地翻译成：“关关叫着的大水鹰，河里小洲来停留，苗条善良小姑娘，正是人家好配偶。”很明显，这是一首婚恋歌，可后来有的儒生说这首歌谣是写“后妃之德”，这可能是想到孔子重视人伦道德，而有意去迎合孔子的意见。而诗的实际情况并非如此。孔子为什么在整理《诗》三百时，要把那么多的抒发男欢女爱的情歌收进去呢？这并非要影射什么。在孔子看来，男女之爱也是人伦道德的重要组成部分，男欢女爱也是人的生活之所必需，所谓“食色，性也”，诗歌去描写这种情爱婚恋也是自然的。问题在于这种描写要“无邪”，要符合思想的纯正，要“发乎情，止乎礼义”。可见孔子用高度概括的“思无邪”来评定思想内容那么丰富的《诗经》，不仅仅是对个别作品的要求，而且是对诗整体的要求，反映了他的以伦理道德为本位的诗学观。

孔子这种以道德为本位的诗学观，在对待不同音乐的态度问题上也表现出来了。孔子对“韶乐”特别欣赏，认为“韶乐”“尽美矣，又尽善也”（《八佾》）。他讨厌“郑声”，认为“郑声淫”，要“放郑声”。为什么孔子对“韶乐”与“郑声”采取完全不同的态度呢？相传“韶乐”是古代歌颂虞的一种乐舞，是“雅乐”，是“正乐”，是合乎“礼”的，而“郑声”是“淫”声，孔子“恶郑声之乱雅乐也”。在孔子那里，“韶”与“郑”不相容，其关键是“韶乐”合乎“礼”，而“郑声”违背了“礼”。礼是什么？就是家与国的秩序。在家里，父子、夫妻、兄弟要长幼有序、尊卑有位；在庙堂，君臣有义、贵贱有别，这就是“礼”，也就是最高的人伦道德。诗和音乐是什么？也就是这种人伦道德（理性）的感性的显现。

以孔子为代表的儒家的以道德为本位的诗学观，是其哲学思想的必然延伸。孔子生活在“礼崩乐坏”的时代，社会秩序混乱不堪。这就是那个时代的知识份子面临的局面。他们如何来解决这局面呢？以孔子为代表的儒家就形成了一种应对社会的哲学。儒家学说是社会组织哲学，也可以说是现实生活的哲学，它强调人在社会生活中的责任和义务。在儒家的经典中，虽也有“天”和“道”的观念，但不像道家的“道”那样具有形而上的性质，更不像西方的“上帝”、“理念”那样具有彼岸的性质，合乎人伦道德的也就是合乎“天道”，因此我们甚至可以说人伦道德和“天道”是二而一的东西。孔子的社会组织哲学对君对民都有要求，而对君的要求更为严格。这种哲学是建立在他反“苛政”、主“仁者爱人”的思想基础上的。他主张在不违背统治阶级根本利益的前提下，适当减轻对人民的剥削和压迫，即“节用而爱人，使民以时”，反对“猛于虎”的“苛政”。这种思想反映到诗歌问题上，就认为可以通过诗歌来表现下层人民的生活状况，揭发政治上的弊端，以引起上层统治者的注意，肯定了诗可以“怨”。这种思想发展到孟子时，逐渐形成了系统的“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想。儒家的诗学观念和民本思想有着密切的联系。孔子在《为政》篇提出“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”的论点，还主张“兴于诗，立于礼，成于乐”，其目的是很清楚的，那就是首先要用《诗》的纯正无邪的思想来规范统治者。统治者自身思想纯正，合乎“礼”（即人伦）的规范，才能要求被统治者遵守作为人伦道德规范的“礼”，这样社会就得到良好的组织和治理，家和国都秩序井然，安宁稳定。而诗歌活动作为“无邪”的思想体系就成为社会组织和治理中的重要因素。

儒家的文化是社会化的。与道家及西方文化相比，由于儒家基本上“不理”鬼神（孔子说：“敬鬼神而远之”），“天道”与现实的人伦道德也没有截然的划分，所以儒家的文化基本上没有本体界与现象界之分，没有天国与人间之分，没有形而上的“道”的抽象与现实的具象之分。换言之，中国没有“上帝之城”（City of God），也没有普世性的教会（Universal Church）。六朝隋唐时代佛道两教的寺庙与西方中古教会的权威和功能是很不相同的。中国儒家相信“道之大原出于天”。这是价值的源头。“道”完全可以支持“人伦日用”，前者赋予后者以意义。禅宗也是这样说的。未悟道之前是砍柴担水，悟道后仍然是砍柴担水，所不同者，悟后的砍柴担水才有意义，才显价值。那么我们怎样才能进入这个超越的价值世界呢？这就是孟子说的：“尽其心者知其性，知其性则知天。”这是走向人的内在超越的路，和西方人走向外在超越的路恰成鲜明的对照。孔子的“为仁由己”已经指出了这种内在超越的方向。后来孟子又特别提出“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也”，就更为具体和明确。（参见余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，见《中国思想的现代诠释》，10页，南京，江苏人民出版社，1989。）儒家的这种文化形态，决定儒家的诗学观只能是工具型的道德化的和社会化的。这也就是说，儒家需要诗歌，就个人而言，是为了修身养性、增长知识和锻炼才干；就社会而言，是为了“补察时政”、“泄导人情”（（唐）白居易：《与元九书》，见顾学颉校点：《白居易集》第三册，960页，北京，中华书局，1979。）。儒家学人体认到，“夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”（（战国）荀子著，王先谦注：《荀子集解》，见《诸子集成》第二册，253页，上海，上海书店，1986。）。因此主张“言志”，其最终目的则是为治理和组织社会，寻求一种能够深入人心的劝善惩恶的教化工具。儒家的诗学公式是：“诗学—人心—治理”，这就是说，“言志”的诗歌可以塑造人善良的心灵，而善良的心灵可以纯洁社会的风俗习惯。

儒家的诗学思想虽历代有所变化，但基本观念是一致的。如风、雅、颂、赋、比、兴的“诗之六义”，“诗言志”的诗学纲领，“美”、“怨”、“讽”、“刺”等艺术手段作为儒家诗学观念的具体化，这些是历代儒家都坚持的。唐代白居易《与元九书》就强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。他认为，诗歌不过是奏折和谏书的补充，不能单纯地“嘲风雪、弄花草”，就是描写风雪、花草，也应该符合“诗之六义”，也要“言志”，也要符合“礼”和“道”的规范。他说：

风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣苢”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已，于时六义尽去矣。（（唐）白居易：《与元九书》，见顾学颉校点：《白居易集》第三册，961页。）

白居易的这些话，典型地反映了儒家的诗学观，清楚地说明“为诗而诗”的观念在儒家的诗学思想中是没有地位的。儒家的文化是积极入世的，其文学观念也就强调诗学与社会、政治的联系。换言之，儒家比较重视把握诗歌的外部规律。

上面我们说明了儒家文学思想与社会政治联系的一面，但我们不应把这一面过分夸大。有的论者过分夸大这一面，最后把儒家的文学思想仅仅限于“政治教化”这一点，说儒家仅是把文学当做施行“文治”的工具。如是这样，就必然会产生一个问题：在中国长期的封建社会中，作为意识形态的儒家思想一直作为正统思想占据了统治地位，文学思想自然也是以儒家为主，许多大作家大诗人的思想也以儒家为主，那么他们怎么还能创造出无比灿烂辉煌的文学艺术呢？换言之，在儒家正统的僵化的文学思想的钳制下，如何会产生出优秀的美丽动人的文学作品呢？

实际上在儒家文学思想中还有另外的一面。这个问题很复杂，如果要展开来分析的话，那么儒家的以“仁”为核心的思想中也可以延伸出具有诗意的一面，儒家的人格理想也可以转化为文学价值取向，此外还有历代文论家谈论不休的作为文学思维和文学手段的“赋、比、兴”等。这些本书下面将涉及或展开论述，不拟在此处讨论。这里只提出先秦时期儒家的“文质彬彬”、“辞达而已”和“尽善尽美”、“美善相乐”简略来讨论一下。

“文质彬彬”的说法见于《论语·雍也》：

质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，125页。）

很显然，“文质彬彬”不是论文的，而是孔子对“君子”的要求，既要质朴，又要文雅，两者应兼备。孔子的思想核心是“仁”与“礼”。所谓“克己复礼为仁”。对一个“君子”来说，“仁”是他的“质”，“礼”是他的“文”，“文质彬彬”就是内在的“仁”与外在的“礼”要结合起来，两者不可偏废。由此可见，在这里“文质彬彬”还是一个伦理学的问题，还没有延伸到文学理论层次。《论语·颜渊》也谈到“文质”问题：

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”（同上书，267页。）

卫国的大夫问子贡，君子只需要朴素而已，为什么要文采呢？子贡回答：你说错了。君子是要文与质兼备的。如果虎豹和犬羊都拔去毛，那么它们的皮毛还有什么区别呢？《论语》中的文质问题虽然是一个伦理学的问题，但是潜藏着转化为文学理论的可能性。果然后来被汉代后期的扬雄转化为文学理论问题。扬雄先把文质问题转变为一个宇宙问题，他在《太玄·文首》中说：“阴敛其质，阳散其文。文质班班，万物粲然。”在他看来，文质与阴阳有对应关系，即阴质阳文。天地万物是阴阳相聚，那么也就是文质相兼。《玄文》中就肯定了“天文地质，不易其位”。这种万物皆文质相副的说法，为“文质”延伸来论文章和文学准备了条件。扬雄在《玄莹》篇中明确地把文质关系问题当成一个文论问题，他说：

务其事不务其辞，多其变而不多其文也。不约则其指不详，不要则其应不博，不浑则其事不散，不沉则其意不见。是故，文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。（（西汉）扬雄著，司马光集注，刘韶军点校：《太玄集注》，190页，北京，中华书局，1988。）

这里扬雄第一次把“文质”问题转化为文章写作问题。他的论点是“文以见乎质，辞以睹乎情”。“文”与“辞”相对应，“质”与“情”相对应。文质相兼，就是文辞兼备。就是说，文学作品既要情质素朴，但又要文采斐然。这当然是从孔子的“文质彬彬”那里借鉴而来的，但这种借鉴与发明是对儒家文论的重要发展。更进一步，刘勰在《文心雕龙·情采》篇中发挥说：

圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，537页，北京，人民文学出版社，1958。）

意思是说，圣贤的著作都可以叫做“文章”，那不是文采斐然的吗？水性动才会有涟漪，树木实花朵才鲜艳，可见文采依靠情质。虎豹要是没有美丽的皮毛，它们不就和犬羊一样吗？就是用犀牛兕牛的皮革制披甲，还要靠朱红的漆来上色呢，可见情质又有待于文采的配合啊！刘勰在《文心雕龙·情采》篇中还有一些“文质”问题的论述，其贡献在于充分地肯定了文学作品有两个元素，那就是情与采，情是“质”，采是“文”，情采结合，文质相副，文学创作才能达到极致。

与“文质”问题相关的另一个问题是如何来理解孔子的“辞达而已”。有的论者对孔子写文章只要“辞达而已”有误解，认为孔子要求的“辞达”只是文字通顺而已。这种理解是不对的。“辞达”不仅仅是文字通顺，而是很高的要求。早就有学者（如宋代学者胡寅）解释说：“辞莫贵乎达，辞莫难乎达”，这是说得很有道理的。对“辞达”解释得最好的是苏轼。苏轼在《与谢民师推官书》中说：

夫言止于达意，则疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达，辞至于能达，则文不可胜用矣！（（宋）苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，1418页，北京，中华书局，1986。）

这可以说深得孔子“辞达”论之精髓。“辞达”从内容上看，不能“不及”又不能“过”，要求内容和形式都恰到好处；从形式上说，则不能言辞粗鄙，但又不必华丽过分，而要表达得恰到好处。从这个意义上说，这种表达无论从内容还是从形式上看，都是一种艺术的表达。正因为儒家重视形式表达，所以，“仲尼曰：‘志有之，文以足言。言以足志。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远”（杨伯峻：《春秋左传注》，1106页，北京，中华书局，1981。）。儒家学人为了自己言论流传的需要，他们也是讲究文采的。孔子说过的不少话都是很有意味的，如“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，“温故而知新，可以为师矣”，“君子周而不比，小人比而不周”……都是理深辞达之语。它们成为中国诗人获取灵感、暗示、启迪、滋养的一个泉源，是理所当然的。

另外，在美与善的关系上，儒家在宣扬自己的“善”（即社会道德伦理）的同时，也宣扬“美”。在评价艺术的时候，也是要有二元素——善与美。《论语·八佾》曰：

子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，73页。）

《韶》和《武》都是乐曲。孔子把乐曲分成“美”与“善”两个元素，并认为《韶》尽善尽美，而《武》则虽“尽美”未尽善。朱熹《四书集注》中注释说：“美者声容之盛，善者美之实也。然舜之德，性之也；又以揖让而有天下。武王之德，反之也；又以征诛而得地下。故其实有不同。”朱熹对《韶》乐尽善而《武》乐不尽善的说法，有不同的理解，这一点可以存而不论。值得我们注意的是朱熹认为美是事物“声容”的外在表现，善是事物的实际内容本身，这是很有意义的。因为孔子区别善与美的说法，让后来的许多作家、诗人知道对于文学艺术来说，写什么（美之实）和怎么写（声容之盛）的区别。写什么是关系到善的问题，怎么写是关系到美的问题。尽管这个说法略嫌简单，但还是能够给大家以启示：文学艺术应该追求美。后来，荀子在《乐记》中进一步提出“美善相乐”的论点，与古罗马贺拉斯所提出的“寓教于乐”的说法，意思完全一致。就是说，儒家当然是要“诗教”、“乐教”的，当然是要文学艺术来为社会政治服务的，当然是要“文以载道”的，但文学艺术中，不应直接宣讲“教”，明示“道”，而是要寓含在“乐”之中。

由上可见，儒家的文学观念以社会功利性为主，但也强调艺术性和娱乐性的“亚观念”。这些“亚观念”与道家的审美论相结合，成就了中国古典文学的辉煌。因此，尽管中国历代都以儒家思想为主导，但作家、诗人仍然能发挥自己的艺术才能，创造出伟大灿烂的文学篇章来。

二、道家的文学观念

与儒家的社会哲学相对立，道家的哲学是自然哲学。道家的“道”是可悟而不可强求的，最好的社会是“无为而治”的社会。与这种哲学相对应，道家的文学观念是面对自然，以自然为本位，所以在他们的眼中，最好的文学作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，强调文学要“法自然”，文学是“出世”的，不应有任何目的，文学自身的内部的规律就成为关注的中心。

与儒家不同，道家的诗学思想的中心观念不是强调诗歌与社会的联系，而是强调诗歌与自然的联系。为了说明道家的诗学思想，先要简要地说明道家的基本哲学观念。道家的代表人物是老子和庄子。老庄哲学的基本观念是“道”。什么是老庄心目中的“道”呢？《老子》第四十二章说：

道生一，一生二，二生三，三生万物。（（春秋）李耳著，魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，35页，上海，上海书店，1986。）

这就是说，世界上的万事万物都是由“道”所生的，“道”是万物所由生的根源。可这种“道”是什么形态的呢？庄子说：

夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，40页。）

这段话见于《庄子·大宗师》。其意思是，“道”是真的，可以验信的，可它自身无作为也无形迹，可以心传，但不可以口授，可以心得，而不可以目见，它自为本，自为根，在没有天地以前，自古就存在，鬼神天地都由它产生，它在太极之上不为高，在六极之下不为低，先天地存在不为久，长于上古不为老。“道”贯古今，无时不在，无处不在。它可以意会，却不可言传。“道”就是这种“莫见其形”、“莫见其功”的“物之初”。切要注意的是，这里所说的“先”，不是时间的概念，是逻辑的概念。并不是说，先有“道”，在道生万物之后，“道”就消失了。“道”近似于我们今天所说的“规律”，是永久的存在。道家学人从这种“道”的观念出发，认为世界的运转都在冥冥中有“道”在支配着，一切都要听其自然，顺其自然，就可无为而治。不要人为，人为只会违反自然，违反“道”，最终只能自讨苦吃，把事情弄糟。所以道家的名言是“无为，而无不为”。庄子在《至乐》篇借孔子的嘴，讲了一个故事：“昔者海鸟止于鲁郊，鲁侯御而觞之于庙。奏九韶以为乐，具太牢以为膳。鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养养鸟也，非以鸟养养鸟也。夫以鸟养养鸟者，宜栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅鱼攸，随行列而止，委虵而处……鱼处水而生，人处水而死，彼必相与异，其好恶故异也。故先圣不一其能，不同其事。”鲁侯以他认为是最崇敬的方式来招待海鸟，其好心不令人感动吗？可海鸟却死了，这是怎么回事？这就是“人为”的结果，没有顺乎自然之道。

在老子和庄子的著作中，严格地说，他们没有谈到文学艺术，甚至可以说，由于他们主张“绝圣弃智”，是排斥文学艺术的。可奇怪的是，他们的思想对后代的文学艺术却发生了极大的影响，这又是什么缘故呢？这是由于他们的著作间接地蕴涵着一种以自然为本位的文学观念。在他们看来，既然万事万物都要顺应自然之“道”，那么如果有文学艺术的话，也是自然之“道”的体现。老子提出了“大音希声”、“大象无形”的说法，庄子则提出了“天地有大美而不言”、“与人和者，谓之人乐，与天和者，谓之天乐”和“至乐无乐”的说法，就集中表现了他们的文学艺术观念。“大音希声”并不是说没有声音，而是说“大音”对我们来讲是听不到的，因为最完美的音乐就是“道”本身，“道”作为一种形而上的存在是我们的感觉无法接近的。对“大象无形”、“至乐无乐”也要做如是解。所谓“天地有大美而不言”，也是说天地之“道”是美之最，但它作为“物之初”是“无言”的，因此我们也就看不见、听不见。我们感觉到的只是现象界，可真正的诗和美是在本体界。我们唯有“法自然”，妙悟自然之道，才能接近本体界，也才能达到诗和美的境界。老庄的以自然为本位的文学艺术观念，给后代的文艺家以无穷的启发。如他们的“天乐”、“应之自然”等思想，使后代许多诗人在创作中崇尚自然本色，厌恶人工雕琢；“大音希声”、“大象无形”和“至乐无乐”等思想，使后代的文学艺术家特别讲究艺术上的“虚”与“实”的关系；“得意忘言”、“言不尽意”等思想，启发后代的诗人、艺术家特别重视言外之意、象外之象、弦外之音、画外之意等含蓄蕴藉的艺术追求。在一定意义上说，道家的文学观念比儒家的诗学观念影响还大，这是因为儒家主要是从诗歌的外部规律发生影响，而道家则从诗歌的内部规律上产生影响。

如前所述，从严格的意义上说，道家拒绝文学艺术，那么为什么他们在中国的文学和文论发展史上反而会产生巨大的影响呢？这里有两个原因：

其一，庄子所追求的“道”与“体道”的过程，与一个文学家、艺术家所呈现的精神状态，即那种超越直接功利的精神，忘我的精神，神会的精神，在本质上是完全相同的。所不同的是，诗人与艺术家由此贡献出诗歌和艺术作品，而庄子由此实现了艺术化的人生。徐复观说得很好：“从此一理论（指‘道’）间架和内容说，可以说‘道’之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们的思辨地形而上的路数去看，而只从他们由修养的功夫所达到的人生境界去看，则他们所用的功夫，乃是一个伟大的艺术家的修养功夫；他们由功夫所达到人生境界，本无心于艺术，却不期然地会归于今日之所谓艺术精神之上，也可以这样说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把他作人生的经验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”（徐复观：《中国艺术精神》，50页，台北，台湾学生书局，1974。）的确是这样，当我们把庄子的“体道”过程，不作为把握观念的过程，而当做人的某种具体的劳动过程来把握的话，那么，“体道”的艺术精神就凸显出来了。其实，庄子自己就常通过一些例子，把他的“体道”过程具体化。例如大家十分熟悉的“庖丁解牛”的故事，就很精当地说明了这一点：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀马砉然，莫不中音，合于桑林（殷汤乐名）之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，18~19页。）

这是一个常讲常新的例子。对于这个故事，我们可以从几个层面来理解。第一层，庖丁的确是在从事着日常劳动——宰牛，这是一门技术性工作，但在庖丁这里又不是纯技术，而是一个“体道”的过程，所以他说“臣所好者道也”。第二层，在这个非纯技术的体道过程中，“未尝见全牛”，意思是说在这劳动过程中主体与客体的对立消解了，也就是心与物的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交会。第三层，在这个过程中，庖丁达到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，人的手与心的距离也消失了，技术手段对心已经不能束缚，人的心灵处于无障碍的自由状态，获得了前所未有的精神解放。第四层，当这个过程告一段落，庖丁“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这就表明他不仅得到了精神的自由，而且获得了一种享受，一种审美的享受。这四个层面表明，具体的劳动过程是一种精神创造（“体道”），这是心物对立的消解（“未尝见全牛”），这是一种精神的自由（“以神遇不以目视”），这是一种审美的诗意的享受（“踌躇满志”）。这样一种心物对立消解的、具有精神自由和审美享受的精神创造，与真正文学艺术的创造，可以说是毫无二致的。

其二，《庄子》一书中并没有正面谈到文学问题，可是，它的思想却跟后代的文学与文论发生了相当密切的关系。这看起来是很奇怪的，其实并不奇怪。原来庄子是把“道”和工匠的“艺”平等对待的，他体会到道的神秘性，再利用比较具体的“艺”来说明抽象的道，于是论道而通于艺，而后来的文论就根据这一点来加以延伸和发挥。庄子的书中有许多寓言，如《达生》篇的梓庆削木为的故事，说有个叫庆的木工，削木为（一种乐器），做成了，看见的人都叫绝，说是鬼斧神工。鲁侯见了问道：你是用什么技术做成的呢？庆回答说：我是个工人，哪里有什么技术，不过我有一点体会，我将要做的时候，不敢耗费精神，一定要斋戒来使心安定下来。斋戒三天，不敢怀着庆赏爵禄的心理，斋戒五天，不敢怀着毁誉巧拙的心理，斋戒七天，我连四肢形体也感觉不到了。在此时，我忘记了朝廷，一心想技巧，一切外来的干扰都消失，然后我进入山林，观察树木的质地，如果看到形态极合意的，我眼前就似乎看到做成了的，然后加以施工。木工庆把这个过程叫做“以天合天”。

所谓“以天合天”，就是以“我”的自然去合物的自然。高级木工的劳动与文学家的创造是相通的。文学创作也要“以天合天”，即文学作为主体，要保持本真和童心（人的自然）去对应作为客体的生活的本真状态（物的自然），主体和客体之间相互契合，文学创作就进入极境。此外像“痀偻者承蜩”等寓言对作家和艺术家都有极大的启发。

通过以上的分析，我们不难看到，儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会组织成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与这种哲学相对应，儒家的文学观念是面向社会的，以社会为本位的，所以诗歌要“思无邪”，要“发乎情止乎礼义”，十分重视诗歌与社会的关系，强调“人为”的调控。这样一来，文学是“入世”的，目的性也就特别强，文学的外部规律就成为关注的中心。与儒家相对立，道家的哲学是自然哲学，它的理想是人人事事时时处处都要合乎“道”，而“道”是可悟而不可强求的，最好的社会是“无为而治”的社会。与这种哲学相对应，道家的文学观念是面对自然，以自然为本位，所以在他们的眼中，最好的文学作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，强调文学要“法自然”，反对“人为”。这样一来，文学是“出世”的，不应有任何目的，诗歌自身内部的规律就成为关注的中心。

三、释家的文学观念

佛教“以心为本”的“心性说”能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用。道家的许多观念，如“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“神遇”、“逍遥游”等，都是用“心”的学说。所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”、“互释”的，甚至是融合在一起的，难于截然分离。

佛教大约于汉代传入中国，这对于中国思想界来说是一件大事。释家对文学这种含有欲望的审美意识也是排斥的。但它的哲学思想与中国的道家结合在一起，形成了中国的佛教和禅宗，对中国古代文论的形态和发展产生了重要的影响。所以我们这里说“释家的文学观念”，也是从影响上说的。对此我们必须有充分的认识。

佛教的理论框架是“生死轮回”、“因果报应”。人们都作“业”。“业”本来说的是外部动作，但更广泛地看，有情物在任何时间、任何空间的所说所想所做，都是“业”。今生你的命运是前世作“业”的结果，今生你作的“业”必然也会有“来世”的因果报应。“业”一定会报。这样今生的“业”，来生会得到报应，来生的“业”在来生的来生也会得到报应。好有好报，恶有恶报。如果你有贪欲，你作恶，那么就永远“无明”，永远逃不出“生死轮回”。如果你修行，你就可能“觉悟”，可能逃脱“无明”，逃脱“生死轮回”，获得“涅槃”。当然社会实践并不能证明这个虚幻理论。可在这个“唯心”的理论框架中，必然突出“心”的作用。佛教认为，宇宙的一切都是心的表现。“业”也是心或动或寂的结果。佛教和禅宗的思想很复杂，不同的派别更有很大的不同，但“心性说”是佛教和后起的禅宗的根本观念。在心物关系上，它们都强调“以心为本”。《大方广华严经》云：“三界虚妄，但是心作。十二缘分，是皆依心。”（《十地品之三》）“心如工画师，画种种五阴，一切世界中，无法而不造。”（同上）“一切世间法，唯以心为主。”（《菩萨明难品》）总之，佛教认为整个世界都是“心”的“一念”的结果。作为中国化佛学的禅宗，也是主张“明心见性”。它们常以心喻镜。《敦煌写本南宗顿教最大上乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘忍座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈，这可能是大师于修持默念中所悟到的一种虚静、神明的心，如是以镜喻心。另外，禅宗六祖惠能的“不是风动，也不是幡动，而是心动”的故事，都清楚地表明了“以心为本”的佛禅基本观念。“以心为本”的观念对于现实功利并无益处，但对于文学艺术这种高级的精神活动而言是十分重要的。它与老庄的以心喻镜的思想、虚静的境界等结合，对于中国古代文论、画论的观念产生了影响。

中华古代文论与西方古代文论的区别之一，即在于是否强调“心”的过滤、消化、理解、折射。西方自柏拉图、亚里士多德开始即主张模仿说，强调对外物逼真的模仿。俄国著名学者车尔尼雪夫斯基说过，模仿说统治西方文论两千多年。但是中华古代文论、画论则强调“外师造化，中得心源”（（唐）张璪语，见（唐）张彦远著，秦仲子、黄苗子点校：《历代名画记》卷十，198页，北京，人民美术出版社，1983。）。中华古代文论关于文学创作要得“江山之助”的说法几乎随处可见，但从没有人认为诗人作家要去作“江山”的“奴隶”，只要把“江山”客观地摹写下来，就可以创作出优秀作品。他们总是认为自然、外物、世界一定要经过“心”的观照、把握、揣摩、咀嚼、玩味，最后成竹在胸，成为心中诗意世界的一部分，才能落笔成篇。这方面的论述不胜枚举。应该特别指出的是，这类文论、画论与佛禅的“以心为本”的观念是密切关联在一起的。甚至可以说这类观念深深地打上了佛禅的烙印。这里我们可以举出六朝时期的画家宗炳和文论家刘勰的论述为例。

宗炳是一个佛教信奉者，是宣扬“神不灭论”的代表人物。他生活于三国魏晋的社会混乱之后，其时儒家思想的控制力大为减弱，艺术风气发生很大变化，出现了许多山水诗和风景画。宗炳就是这种新的艺术风气的推动者之一。他的《画山水序》，是一篇重要的画论，在这里他提出了重要的“以心为本”的“畅神”说。宗炳认为要画好山水，一方面，要“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，也就是要观察山水，与山水相亲密；可另一方面，要以心去体验山水，即要“应目会心”，或者说“目亦同应，心亦俱会”（（南朝）宗炳：《画山水序》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，15页，北京，文物出版社，1982。），意思是说，目到之处，心亦跟随。“会心”是一个双向的过程，山水向人的心移动，人的心也向山水移动，终于山水与人心相会。用现代的术语说，就是人的心灵的直觉和领会，直抵山水的本性，而从山水的本性中也映现出人的本性。这样，达到了“万趣融其神思”，实现了“畅神”的境界。宗炳的“畅神”说中心点是“会心”，显然有佛教“以心为本”论的影响。

刘勰晚于宗炳，他的《文心雕龙》是中国文论史上最引人注目的著作。他祖籍山东，世居京口（今江苏镇江），少年时家境贫寒，但笃志好学，未婚娶。从小到南朝佛教中心之一的定林寺，跟随僧佑整理佛经，长达十余年。晚年又弃官为僧。刘勰精通佛理，这是可以肯定的。他的《文心雕龙》以儒家思想为主，但也受到佛理的影响，这也是可以肯定的。特别是他的那些讨论创作问题的篇章，强调“心”的积极作用，其中与佛教的“以心为本”的思想有密切的联系。例如在《物色篇》中，刘勰讨论创作中心与物的关系，最后落脚点就是“与心而徘徊”：

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，693页。）

意思是说，诗人（这里系指《诗经》的作者）感受外物之际，头脑中的联想、类比无穷无尽，流连于万种事象中间，低声吟味视觉所感受的事物，描写事物的气貌，追随着事物的运动；描写事物的颜色和声音之时，则“亦与心而徘徊”。刘勰的思考是很辩证的，既考虑到“物”运动的轨迹，又思索“物”要随心的情绪而“宛转”。但如果我们了解他在前后所举的《诗经》中的句子及其分析，对晋宋以来“文贵形似”的批评，以及篇后“目既往还，心亦吐纳”与“情往似赠，兴来如答”的提醒，那么我们就会得出结论：在创作中“江山之助”诚然不可或缺，但根本的问题还是诗人的“心”对外物的体验、揣摩、折射、加工与升华，即“与心而徘徊”，离开心的诗意的把握，创作是不可能成功的。以刘勰对佛理的精通和信仰，这里有他对佛教的“以心为本”的理论吸收，是可以肯定的。

隋唐以降，佛理渗透于文学艺术更为常见。以“心”为主和心物相交的理论，成为文论、画论、书论、乐论中的时尚。如“从心者为上，从眼者为下”（《张怀瓘论书》），“外师造化，中得心源”（张璪《绘境》），“物在灵府，不在耳目”（符载论画，见《唐文粹·观张员外画松石序》），“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思”（王昌龄论诗，见《唐音癸籖》卷二）。“游心”、“运心”、“扬心”、“生心”和“持心”之类的词语在各种文论著作中出现就更多了。到了明代，王阳明力主“心学”，认为“天下无心外之物”。他的弟子为他选编的《传习录》有一段说：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相关？’先生云：‘尔未看此花时，此花与尔心同归于寂。尔来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花，不在尔心外。”不难看出，这些理论都与佛教的“心性”说密切相关。

当然，我们必须明白，佛教“以心为本”的“心性”说之所以能进入中国的文论，并不是偶然的。这是因为中国的老庄道家也是主张“心”的作用的。道家的许多观念，如“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“神遇”、“逍遥游”等，都是用“心”的学说，所以在中国哲学和文论史上，道家与释家的理论是“互证”、“互释”的，甚至是融合在一起的，难于截然分离。道家的学说可以说借佛理而更彰显了。所以，中国古代文论说起来是儒、道、释三家，实际上主要是儒、道两家。

四、儒家和道家的诗歌功能观

儒家的文学观念以社会为本位，是外向性的，这样他们就把诗歌当成组织社会的工具。他们的诗歌功能观，很自然地就以实用为目标。道家的文学功能观可以说是审美的自由，是无直接目的的，与儒家的重实用的诗学功能观是很不相同的。

儒、道两家对文学功能的看法，与他们的文学观的差异密切相关。儒家文学观以社会为本位，是外向的，他们把诗歌当成组织社会的工具。他们的诗歌功能观，就以实用为目标。诗歌的功能在实用，是历代儒家的主张。孔子的“兴、观、群、怨”论集中体现了文学的实用功能的见解。《论语·阳货》说：子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，374页。）

《论语·子路》中也说：子曰：诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？（同上书，285页。）

上面这两段话，说明了孔子是认识到诗的实用意义的。什么叫兴？就是说因诗是用来描写现实生活的，所以有感染的力量，能使人读诗之后，在现实生活中获得新的启发，这即是所谓“感发意志”（朱熹注）。什么叫观？既然诗能够描写现实生活，那么在诗里就可以“考见得失”（朱熹注），“观风俗之盛衰”（郑玄注），使人更正确地理解和认识人类社会的现实生活。什么叫群？诗既是集体生活的产物，所以可以“群居相切磋”（孔安国注），适合于群的教育。什么叫怨？就是“怨刺上政”（孔安国注）。诗既反映现实生活，所以又是人类斗争的工具，一方面讽刺当时统治阶级的政治，一方面起改造社会的作用。就孔门诗教讲，是重在“温柔敦厚”（《礼记·经解》），所以朱熹注又说“怨而不怒”。什么叫“专对”？是说担任使节任务后，能够运用《诗经》里的话交涉应对，随机应变，独立行事。

总结起来，儒家对文学实用功能的看法有以下几点：

1.教化作用

即通过文艺的感化教育，树立合乎“礼义”的人伦道德，首先是“事父”、“事君”，然后要按“礼义”理顺一切人际的秩序。孔子认为诗可以“群”，就是讲利用诗歌来教化群众。《毛诗序》说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”一般而言，儒家总是把教化作用摆在第一位，因为在他们看来，社会的治理，首先是老百姓要听话。

2.怨刺作用

儒家主张诗可以怨和刺，即“怨刺上政”。《诗经》中的《硕鼠》、《伐檀》，孔子删诗时没有删掉，就体现了他的关于诗可以怨的观点。孔子撰《春秋》，根据周代礼教的道德准则，以“微言”褒贬诸侯，功用在于“使乱臣贼子惧”。杜甫写诗，其目的之一就是“致君尧舜上，再使风俗淳”。白居易则认为，在谏纸、启奏之外“有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之”，“闻《秦中吟》，则权豪贵者相目而变色矣”（《与元九书》）。写景之作，一般也要附以“讽谏”。但怨不能变成愤怒，要怨而不怒，即不能超出“礼义”的规范。

3.言志作用

儒家的诗学纲领是“诗言志”。“言志”作用也是儒家特别强调的。《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意思是说，诗用来表达人们的意愿志向，歌可以延长语言和声音的韵律，韵律则可以使声音和谐。荀子在《儒效篇》也说：“诗言是其志。”儒家所说的“志”是什么？历代众说纷纭，莫衷一是。大致上指人的思想感情。诗抒发人的思想感情，但这思想感情一定要合乎“礼”。这种合乎“礼”的思想感情的抒发，才有益于“家”与“国”的组织与纪律。有的论者把中国诗学的“诗言志”混同于西方的浪漫主义的“自我表现”，认为中国的“诗言志”可以与西方的表现论相比较，这完全是误解，很难令人苟同。另外，孔子所说的诗可以“兴”，既可以理解为人们读诗后能“感发意志”，也可以理解为写诗时“抒情言志”。通过“言志”，“上可裨教化，下可理情性”（白居易）。

4.认识作用

所谓学《诗》可以“多识鸟兽草木之名”，“观风俗之盛衰”，可以“专对”，都是指诗歌有扩大和提高认识能力的作用。在创作上，儒家主张“实录”，像魏汉时期的乐府诗和唐代白居易的新乐府诗，杜甫的“三吏”、“三别”，都是实录其事，真实地反映现实生活，具有很强的认识作用。但是，这里还必须指出，儒家文学功能观中的认识作用，也不能完全与西方文学功能观中的认识作用相比。西方的确是以知识论来理解文学的，所以所谓文学是“理念”的感性显现的观点、文学是模仿的观点、文学真实性的观点、文学典型的观点，其意虽有不同，但有一点是相同的：文学就是知识，是科学之外的另一种知识。西方人曾多次“为诗辩护”，都是站在知识论的立场上为诗辩护，即认为科学是自然的知识，而文学是人生的教科书。但是，中国从古到今，不需要这种“诗辩”。因为中国古人在谈到文学可以加强人的认识的时候，也是从“教化”的角度着眼的。读诗提高人的教养，并使人变得高雅。提高教养，使人高雅，最终还是为了“克己复礼”，即以礼仪、礼节等调和人与人之间的关系，使社会安定巩固。

概括地说，儒家的诗歌功能观是实用型的，没有把审美功能放到重要的位置上。

与儒家的文学功能观完全不同，道家的诗歌功能观是审美型的。什么是审美？审美就是人的精神在“以情观物”的一瞬间得到自由和解放。道家学人在哲学上重自然，事实上道家的“齐物”、“无待”、“逍遥”等哲理，给予诗人一种独特的精神启示，促使他们在现实的世界里，去探索现实以外的心灵世界，开辟出一片豁朗、旷达、洒脱、浪漫、自由、超越的文学创作园地。中国诗歌史里的“隐逸”派、“山林”派、“田园”派、“游仙”派等，都从道家思想衍化而来。道家的文学功能观集中体现在庄子所讲的一个字上面，这个字就是“游”。“庄子决不像现代的美学家那样，把美，把艺术当做一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么。庄子只是顺着在大动乱时代人生所受的像桎梏、倒悬一样的痛苦中，要求得到自由解放，不可能求之于现世，也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来；而只能求之于自己的心。心的作用、状态，庄子即称之为精神；即是在自己的精神中求得自由解放；庄子把上述的精神解放，以一个‘游’字加以象征。《庄子》的第一篇即《逍遥游》，‘游’，原意是旌旗的流苏，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游，此为庄子所用游字的基本意义。”（徐复观：《中国艺术精神》，62页。）游戏是无功利目的的。越是在自由的心境中，就越是能欣赏诗和艺术。中国古代的山水诗和花鸟画，一般都没有政治社会内容，其功能就是精神的自由。道家对于精神自由的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。难怪中国的艺术大师大都以自然为主题。中国画的杰作大都画的是山水、翎毛、花卉、树木、竹子。一幅山水画里，在山脚下，或是在河岸边，总可以看到有个人坐在那里欣赏自然美，参悟超越天人的妙道……总之，道家对文艺不重实用，而重审美。这就引导文学追求自然、率真、清新，给人以豁朗、旷达、洒脱、浪漫的情怀。李白是一个道家思想比较浓厚的诗人，他的诗就有一种冲破一切网罗的气势和无拘无束的浪漫精神。例如他的名篇《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回……人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来……主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”有一种看破一切的、无拘无束的、豁达洒脱的自由精神寓含在其中。道家的文学功能观可以说是无直接目的的审美的自由，与儒家的重实用的诗学功能观是很不相同的。

五、儒家、道家、释家文学思想的互补

儒、道诗学观念的互补性，反映到诗歌创作上，就出现了种种复杂情况。有的诗人身居庙堂之上，却心隐山林之中；有的诗人身寄山林之中，却心在庙堂之上；还有的则因进退而异，进时写美刺之作，退时则以写山水诗、田园诗自娱。他们总能在诗中找到自己的位置，达到某种平衡。

儒家、道家和释家的文学观的确有其对立的方面。事实上，儒家思想是入世的、现实的、积极的、社会性的；道家思想是出世的、超现实的、消极的、个人性的。儒家着重人伦道德的匡正、礼教的约束，以道德、功用作为诗歌写作的基本指引；道家着重真性的保存，无为的向往，认为诗应该“妙造自然”，“行于所当行，止于不可不止”。儒家的文学观念有一定的限制，道家的诗学思想则绝不受约束。两者相反而相成，形成中国文学观念的主要特色。

儒家、道家、释家的文学思想也有相同和互补的一面。这里我们想指出两点：

（一）“和”是儒、道、释三家的交汇点

儒家主张在人与人的关系中“以和为贵”。道家则主张在人与自然的关系中也要“与天地万物相往来”，与自然保持“和”的关系。为什么儒家和道家都主张“和”或“和而不同”呢？这就与先秦儒家和道家所产生的社会经济状况和时代背景相关。中国虽然有很长的海岸线，但在长达几千年的历史发展中，中国古人迷恋黄河流域，耕作是他们生活的主要来源。这样，绝大部分人口都从事着农业。农业收成的好坏，关系到他们生活的好坏。对土地的关切，对在这块土地上劳动着的人的关切，如何保护好自然，如何组织好农人，成为那时不同派别的思想家共同思考的核心问题。长期以来，古老的中国把人分为四等，这就是士、农、工、商。农是在土地上劳作的农民，士是土地的拥有者，他们是生产者和生产资料的拥有者。从“无”中生产出“有”，是最值得尊敬的。所以古代中国一直存在着“上农”思想，而对仅仅贩运货物的商人，则有诸多不好的看法（可参见《吕氏春秋》“上农”篇）。先秦的儒家和道家原创者，他们在“上农”这点上是一致的。道家热爱土地，热爱自然，土地和自然是农民立足之本，倘若自然遭到破坏，农民就失去根本。他们的理想是“小国寡民”：有各种器具但不使用，老百姓看重生命，但不轻易迁移到其他地方，有舟有车，但不必去乘坐它，有甲兵但不动用，使老百姓恢复结绳记事，政治达到最善的境地，人民各自饮食而感到甘甜，穿衣服觉得美丽，习俗舒适安逸，安居乐业，“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来”（（春秋）李耳著，（清）魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，65页。），这就是道家的“无为而治”。儒家则热爱拥有土地和在土地上劳作的人，认为拥有土地和在土地上劳作的人，要有好的组织，他们的理想是“父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信”。这就是儒家的“五常”。还有一点，就是孔子、老子、庄子、孟子都生活于春秋末期或战国时期，当时出现了“礼崩乐坏”的情况，周王朝的统治力已经衰落，各个诸侯国之间互相征战，人民痛苦不堪，儒家与道家都想寻找到解决社会问题和安顿人心的方法。他们的理论都是对同一社会现实所作出的应对之路。他们终于都找到了“和”这个基本点。但是道家突出了与自然之“和”，儒家则突出了人伦之“和”。“和”是儒、道两家的交汇点。可以说，无论哪种“和”，都表现了农人在那个社会环境中所抱的愿望与期待。这一交汇点反映到文学观上就表现为以柔为贵。儒、道和释三家都主张诗歌要怨而不怒，哀而不伤。儒家的“温柔敦厚”和道家的“清新”、“真趣”、“超脱”，实际上都以“柔”为特点。诗是抒情的，而情发自内心。温柔敦厚、清新、真趣，是针对诗人发自内心的感情来说的。温柔的感情对人来说有什么价值呢？感情大体可以分为三种，即热的、温的和冷的。太热的感情，具有刺激人的作用，刺激过分，就有可能变成昏热，昏热就不清醒，就要做出过分的事情来。太冷的感情，则可能变成一种冷漠，使人不易亲近，或者成为一种僵冻的生硬。总之，太热和太冷的感情，都缺少弹性。温柔敦厚、清新、真趣，则具有弹性和吸引力，因此这种感情对人来说是一种精神的家园，人要是没有这种家园，是很难生活下去的。

在唐代诗人中，王维属于道家，杜甫属于儒家，这是大家都公认的，但他们两人都令人亲近，原因是他们有共同点。王维主“和”，他的诗写出了人与大自然的亲密关系，使人感到大自然的美好。如：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

（《辛夷坞》）

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

（《鸟鸣涧》）

这些诗给人的感觉是，自然景色中有人在，人的眼中和心中也有自然景色在，人和自然完全交融在一起。人亲近自然，自然也亲近人，这是一种“亲和”的最高境界。真可以说是诗中有画，画中有诗。杜甫也主“和”，他主要是写出了人与人之间的亲情、人情，这不但表现在他的那些描写自己与亲人、朋友的关系的诗中，也表现在那些反战的诗中，如大家都熟悉的《兵车行》：

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥……

这是诗的前四句，表现出战乱中那种动人肺腑的亲情关系，尽管是分离的痛苦，可这种痛苦的背后是人与人的“和”。更不要说像《茅屋为秋风所破歌》，写出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”之句。可以说杜甫写尽了人与人之间“亲和”的最高境界。由此可见，儒家和道家的诗学思想既是对立的，又是互相沟通的。

（二）儒、道诗学互补的社会心理原因

应该看到，诗学思想上所实现的儒道互补，反映了现实生活中某种社会心理的需要。中国封建社会中的士人，其中也包括诗人，一直有在朝在野的分别。但是随着科举制度的发展和其他一些原因，在朝还是在野并不是固定的，或者说朝野之间的流动性不断加大，每个人随时都面临着所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”的不同处境，因而决定其立身处世态度乃至价值观念等有不同选择。而儒道两家分别提供的思想体系及价值取向，恰好足以适应人们在不同境遇中的精神的需要，可以维持人们在处境变化中的心理平衡。

冯友兰说：“因为儒家‘游方之内’，显得比道家入世一些；因为道家‘游方之外’，显得比儒家出世一些。这两种趋势彼此对立，但是也互相补充。两者演习着一种力的平衡。这使得中国人对于入世和出世具有良好的平衡感。”（冯友兰：《中国哲学简史》，29页，北京，北京大学出版社，1985。）这是中国古人的一种很重要的社会心理，它影响了中国的诗学观念，即在“诗言志”的大纲领下，涵盖丰富的内容，既容纳了“兴、观、群、怨”和“美刺”等儒家观念，也容纳了“游”、“虚静”、“心斋”、“玩味”等道家的审美观念，这两种观念既互相对立，又互相联系与沟通。

儒、道诗学观念的互补性，反映到诗歌创作上，就出现了各种复杂情况。有的诗人身居庙堂之上，却心隐山林之中；有的诗人身寄山林之中，却心在庙堂之上；还有的则以进与退为依据，进时写美刺之作，退时则以写山水诗、田园诗娱乐自己。他们总能在诗中找到自己的位置，达到某种平衡。中国诗人很少自杀，跟西方绝不相同

中华古代文论的现代阐释

刘诗诗情陷姐夫的诱惑

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第二章气—神—韵—境—味——中华古代文论的民族文化个性(本章免费)

上一章，我们着重讨论了中华文论的两大传统以及它们的互补关系，以揭示中华古代文论的文化根基。在这一章，我们将讨论这两大文论传统所形成的基本范畴，并从这些独特的范畴来看中华文论不同于西方文论的民族文化个性。

在中华古代文论研究中，一直存在着这样一种倾向，即以西方文论的范畴和概念简单地“宰割”中华古代文论的范畴和概念，力图把中华文论纳入西方文论的强势话语中。这个用心也许是好的，其目的是为了显示中华古代文论没有死亡，它仍然有活力，仍然有现实意义。但是，这种简单化的做法只把中华古代文论作为西方文论的“佐证”，既没有显示中华古代文论的活力，也没有真正追寻到中华古代文论的深层的特征。因此也就不能充分揭示中华文论的民族文化个性和独特价值。我们认为，要从研究中华文论的基本范畴入手，中华文论的民族文化个性才会呈现出来，进而才可能揭示中华古代文论究竟有何世界意义，它可以从哪些方面来丰富世界文论。

一、中国古代文论的基本范畴：气、神、韵、境、味

“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”，这是中华文论的基本范畴，也是中国古人的审美理想，同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为，“言志”、“缘情”这些论点，只是道出了文学的抒情言志的一般属性，要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。

与西方古典文论所确立的美、丑、悲、喜、崇高、卑下、表现、再现范畴不同，中国古人从汉语丰富的词汇中，选出“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等词作为自己的文论范畴，并以此来衡量文学的优劣、高下、精粗、文野。换言之，“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”，既是中华文论的基本范畴，也是诗人、作家追求的文学美的极致。

一般而言，文学作品可以分为由表及里三个层面，即语言—形象—意蕴。《易传·系辞上》道：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻，但其“立象以尽意”所蕴涵的言—意—象关系，与文学是相通的。文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象，再通过形象和形象群以营构整体意蕴。这里要特别研究的是，中华古代文论对每一个层面都提出了植根于民族文化土壤的审美范畴要求。

（一）“气”与文学语言层

“气”作为一个审美范畴在文学语言层呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出，但在文学理论中，最早提出“气”的是魏代的曹丕。他说：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，譬诸音乐，曲调虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。（郁沅、张明高编：《魏晋南北朝文论选》，14页，北京，人民文学出版社，1996。）

这段话的意思是：作品以作者的气为主，气有或刚或柔的不同特点，不是勉强能达到的，譬如音乐，曲调虽相同，节奏也有一定的法度，但是由于个人行腔运气不同，表演还是有巧有拙，技巧就是掌握在父兄手里，也不能将它传授给子弟。曹丕这里所说的文，包括文学在内。他的“文气”说，可以说十分准确地揭示了古代诗人作家的追求。其后，梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说：

缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，513页。）

意思是说：谋思成篇，一定要充分守住“气”，使文辞刚健充实，这样才有新的光辉，气对作品的作用，就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰这一说法，把“气”与文辞联系起来，是很有意义的。后来，唐代的著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想，将其具体化。韩愈在《答李翊书》中说：

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（（唐）韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，171页，上海，上海古籍出版社，1986。）

意思是说写诗作文不应是一些词语的堆砌，玩弄语言技巧是远远不够的，必须在词语和词语之间，灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力，“气”这个东西是根本的，只要“气盛”，语言是长还是短，声音是高还是低，都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的，但它同样适用于诗歌的创作。明代文论家许学夷则更明确地说：

诗有本末，体气本也，字句末也。本可以兼末，末不可以兼本。（（明）许学夷著，杜维沫校点：《诗源辩体》，326页，北京，人民文学出版社，1987。）

所谓“体气”，即诗人作家要蓄积和体现出“气”，这是诗之“本”，字句则是“末”。但这不是说字句不重要，而是说，要本末兼备，使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说，直接就诗而言，因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说：

诗文者，生气也。若满纸如剪采雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。

观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。（（清）方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，25页，北京，人民文学出版社，1984。）

这是把气看成是文学的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步，认为“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象，“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气之为用也”（（清）叶燮：《原诗》，见《清诗话》下册，576页，上海，上海古籍出版社，1982。）。是说文学所表现的是理、事、情，但仅有这三者，还不能构成文学，还必须以气脉贯穿其间，这样文学才能变成活的有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性，说明气是本，言是末，言必须有本的支持，才能变成有意味之言。

由于“气”对文学来说是一种根本的东西，所以中华文论把“气”作为一个重要范畴，常用“气脉”、“气韵”、“气象”、“生气”、“气势”、“气息”等词语来评价诗文的优劣，把气看成是诗文追求的高境界的美，看成是诗文的生命。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚：“黄庭坚喜作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀辑而成诗，自以为工，其实所见之僻也。故句虽新奇，而气乏浑厚。”这就是说，学习古人，也首先要从养气入手，使所作的诗文有“浑厚”之气，若专在字句上下工夫，那就是舍本逐末了。明代文学家谢臻在《四溟诗话》中引康对山语，说：“读李太白长篇，则胸次含宏，神思超越，下笔殊有气。”的确，李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气，如长江大河，涛翻云涌，如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等，写出了一种横扫千军的气概。他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中用“专以气胜”来评价杜甫的诗，这是很有见地的话。的确，杜甫之所以能成为一位伟大的诗人，是因为他的诗歌中，总是灌注着他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如，他的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

杜甫在战乱中漂泊多年，忧国忧民，备尝艰辛，心里一直憋着一口气，这是一定要打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月，官军破贼于洛阳，河南平，史朝义走河北，被李怀仙斩首，河北平，诗人初闻捷报，十分兴奋，欣喜若狂，写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名，写了听到消息时候那种手足无措的情形，那种归心似箭的心情，但一字一句都灌注了一股真实动人的气，使人不能不一口气读完整首诗。

上面我们通过一些文论家的观点，说明了文学以气为主，气盛言宜，气本言末，甚至可以说，气是诗的根本，有气则生，无气则死。

然而，什么是气？这是一个复杂的问题。从先秦起，对气的解释就很不相同。大概说来，古人所说的“气”有四种含义：第一，气是一种物理属性，即相对于固体、液体来说的气体。《说文》：“气，云气也。”如《左传》里医和提出的“六气”说，指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”，如天气、云气、气流等。这种“气”可以说是物理的气。第二，气是生物属性。人与生物都有“气”，气在即生，气亡即死。如《易传·系辞下》曰：“天地纟因缊，万物化醇，男女构精，万物化生。”王充《论衡》说：“人之所以生者，精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字，如说“气力”、“断气”、“气息微弱”等，这可以说是生理的“气”、生命的“气”。第三，元气。由汉代董仲舒、王充提出，是指生成万物的一元之气。王充《论衡》指出：“万物之生，皆秉元气。”后人进一步申说：宇宙形成之前，天地不分，一片混沌，但充满一种元气，终于冲荡开天地，清阳者上升为天，重浊者凝滞为地，万物因气而生，人则秉气而成。这种“元气”说，似可理解为第一义的延伸和扩大，因为它仍然是物理的气。第四，气被解释为一种精神的力量，具有代表性的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气，体之充”，同时又“配义与道”，“集义所生”（参见《孟子·公孙丑上》）。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。此说法现在也还常用，如“正气”、“邪气”等。

物理的气如何会变成主观的精神力量呢？这是因为宇宙有“六气”，人秉“六气”，就会生六情。《左传·昭公二十五年》：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。”钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，是把“气”理解为物理的气；但是曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”，韩愈提出的“气盛言宜”，方东树所说的“诗文者，生气也”，以及其他文论家提出的“气盛”、“气脉”、“气象”、“气势”、“气息”等，则可以理解为上述几种意义的综合，用以说明文学的语言层必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动，就是说诗人作家必须有旺盛的生命力，才能感应到天地宇宙之气，精神才能处于活跃的状态中，这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴涵丰富的。

（二）“神”、“韵”与文学形象层

“神”与“韵”两个范畴是作为更深性质而存在的。在文学的形象中，“神”相对于“形”而言。文学形象既然作为一种有意味的图景，当然要有形有神，形神兼备。但中华古代文论家在形与神这二者中更强调“神”的重要性，并认为文学若达到了“神似”和“入神”，就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明清之际的王夫之的说法。严羽说：

诗的极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！（（宋）严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，6页，北京，人民文学出版社，1962。）

严羽不但把“神”作为文学的一个范畴，而且把“入神”作为文学的极致，这是十分有见地的。苏轼则说：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。（（宋）苏轼著，（清）冯应榴辑注：《苏轼诗集》，1525~1526页，北京，中华书局，1982。）

在这里，苏轼把“形似”看成是艺术的幼稚，认为“神似”才是艺术的根本规律，这是很有道理的。当然，如此贬低“形似”是否妥当，下面我们还要谈到。王夫之则说：

含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。（（清）王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，155页，北京，人民文学出版社，1962。）

王夫之强调诗歌形象的成功，还不在有形的情景和事物的描写中，而在深层的“会心”和“得神”中，这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多，严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说是较有代表性的几种。这里我们以杜甫的《羌村三首》（其一）为例来说明形象“入神”、“神似”、“得神”的含义：

峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂！邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。

这是大家都很熟悉的一首诗，描写诗人经过安史之乱后终于回到家里的情景。从形象来看，本诗把人的情状、亲人之间的关系，写得很“入神”。特别是“妻孥怪我在，惊定还拭泪”两句，和“夜阑更秉烛，相对如梦寐”两句，把亲人见面后还不敢相信是真的团聚的心情和状态，写得十分“入神”，写出了一种深层的微妙的“神髓”。

由于对文学形象的“神”的重视，使“神采”、“神情”、“神灵”、“神髓”、“风神”、“神隽”、“神怀”、“神俊”、“神理”、“如神”、“得神”、“神似”、“神遇”、“传神”等词语成为品评文学的常用术语。

“韵”对诗的形象而言，也同样是十分重要的。关于“韵”，刘勰在《文心雕龙》中说过：“同声相应谓之韵。”但是作为中国古代文论范畴的“韵”，已不是音韵、声韵的韵，而是指文学形象的“风气韵度”、“情调神姿”，因而品评作品时最常见的术语是：“风韵”、“神韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”等。韵作为文学形象的美，同样被人们提到极高的地步。宋代文论家范温在《潜溪诗眼》中说：

韵者，美之极。（（宋）范温著，郭绍虞辑：《潜溪诗眼》，见《宋诗话辑佚》上册，372页，北京，中华书局，1980。）

凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。（（宋）范温著，郭绍虞辑：《潜溪诗眼》，见《宋诗话辑佚》上册，373页。）

明代文论家陆时雍也说：

有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。（（明）陆时雍著，丁福保辑：《诗境总论》，见《历代诗话续编》下册，1423页，北京，中华书局，1983。）

范、陆两人的观点具有代表性，中国文化对文学形象的要求，除了“神”之外，还要求“韵”。清代学者王士祯把“神”、“韵”两字连用，提出文学的“神韵”说，把“神”、“韵”看成是一体的东西。实际上，神与韵虽然有相通、相似之处，但它们各有所指。神相对于事物的外形而言，它是指事物的内在本质，是超越形质的；韵相对于文学的外在体格而言，是指文学中所流露的个人的风格、独特的情趣、气度等，它虽也是超越形质的，但毕竟有所不同。就是主张“神韵”说的王士祯在具体解释作品时，仍不免把神、韵分开，他在《带经堂诗话》中，把“入神”与写景相对，清楚说明了“神”是景所要表现的本质这一点。至于韵则指作品中所流露的个人的风味气度，王曾引宋代文学家姜夔的话：“一家之语，自有一家风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处；模仿者语虽似之，韵则止矣。”可见，“神”主要是对描写客体来说的，“韵”则主要指表现主体来说的。文学形象要达到极致，既要揭示事物的本质，又要表现诗人作家个人的主观的情趣，两者高度结合，形象才能达到美的高境。例如，李白是一位有独特情趣和风格的伟大诗人，他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”（《将进酒》）“大道如青天，我独不得出……”（《行路难》其二）“……安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》）等，都有一种喜好阔大的、畅达如流水的情趣，从而形成了李白诗的特殊的“韵”。

（三）“境”与文学意蕴层

在文学意蕴层，要有“境”的范畴充分展现。“境”这个范畴的提出也很早，最初的意思是指时间中止之处。《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”后引申为空间中止之处，事情的中止之处。段玉裁注：“曲之所止也。引申凡事之所止，土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。例如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”的句子，这里是说古代的思想家宋荣子，对于那些得到一官半职、受到国君的一点称赞就沾沾自喜的人，很不以为然。宋自己在整个世界称赞他时，他不觉得有什么了不起，整个世界非议他时，他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限，分清光荣与耻辱的界限。当然这已经是说人的精神的境界。实际上，老庄体道，就是要达到一种最高的精神境界。所以，“意境”或“境界”的概念，并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后，才转到精神方面来。当然，佛教“以心为本”的思想，的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”的转化。在文论上，为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中，对“隐”作界定说时指出：“隐也者，文外之重旨者也。”“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰所说的“隐”就是要追寻“文外之重旨”，让文的意义生于“文外”。这样的作品就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡时，这个范畴已经确立。相传王昌龄所著的《诗格》中说：

诗有三境。一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，了然境象，故得形似；情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情；意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。（王大鹏等编：《中国历代诗话选》第一册，38~39页，长沙，岳麓书社，1985。）

值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物，是诗人作家在想象中的境，换句话说，是说诗人作家想象时所设定的景物的范围及其达到的一定境界。物境是物之境，仅得其形似；情境是情之境，已深得其情；意境是意之境，在形似、情深之处，还得其真切，似乎身处景物之中。唐代文论家皎然在《诗式》中提出“取境”说：

夫诗之思，初发取境偏高，则一首举体便高。取境偏逸，则一首举体便逸。（（唐）皎然著，何文焕辑：《诗式》，见《历代诗话》上册，35页，北京，中华书局，1981。）

皎然的贡献在于他说明了境的问题是文学创作中的构思问题，而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸，那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分，他在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外。”（（唐）刘禹锡：《刘禹锡集》，173页，上海，上海人民出版社，1975。）这就是说，境不是客观物象，也不是作品中描写的具体景物，而是诗人作家观物所悟并表现于作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图在《与极浦书》中则对此作了更具体的描绘：

戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。（（唐）司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》，52页，北京，人民文学出版社，1981。）

这就是说，意境就像蓝田出产的美玉，在阳光的照射下，远远可以看见那似烟一般飘动的闪光，却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象，用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性，只能诉诸人的感受的性质，说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”、“意境”批评文学，成为一种时尚，如宋人蔡梦弼《草堂诗话》：

横浦张子韶《心传录》曰：读子美“野色更无山隔断，山光直与水相通”，已而叹曰：子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。（（宋）蔡梦弼：《杜工部草堂诗话卷第二》，见《历代诗话续编》上册，208页，北京，中华书局，1983。）

就是说，境界不是诗里所写的山光野色，而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此，诗人作家可以面对同一景色，但各人的感悟不同，所写的境界也就不同了。到了明清之际，境界说不但用于诗歌，而且也用于戏曲和小说。王国维的《人间词话》对中国文论基本范畴的境界说，不但作了总结，而且与西方的生命哲学相结合，有了新的发展。意境不是“意”与“境”的相加，是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间。我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”的。在他的《人间词话》中，最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外，还有如下几段话：

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。（参见《王国维文集》第一卷，142、150、143、145页，北京，中国文史出版社，1997。）

以上四段话，充分揭示了境界说的美学内涵。首先，境界所止之处，不仅仅是言内之所写，它所达到的范围是“言外之味，弦外之响”，它的诗意空间是非常辽阔的，且具有很强的张力。其次，这辽阔的诗意的空间，被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”填满了。以“红杏枝头春意闹”为例，为什么著一“闹”字而境界全出呢？这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体，而且传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。再次，所有的情绪、意趣，都是以人的生命的鲜血抒写出来的，是人的生命力的颤动，人的真实生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。王国维提出“真景物”、“真感情”和“血书”来界说他的境界说，是有历史针对性的。王国维生活于晚清时期，国力衰竭，中国面临亡国灭种的危险。他检视了清代以来的词论，特别对康熙朝的以朱彝尊为代表的“浙西词派”深为不满，因为朱彝尊等词人的词论与词风，标榜南宋姜夔、张炎的专讲清空、韵律和技巧的形式主义，否定苏、辛一派重内容的词风。王国维认为“浙西词派”的形式主义，影响了整个清代词的“创作”，必须加以纠正。所以他提出“境界说”，强调真景物、真感，强调人的真实的生命力的活跃。如果把王国维的境界说理解为真景物、真感和人的生命力活跃所产生的诗意的空间，那么王国维的一些看似不可解的话，也就迎刃而解了。如《人间词话》第六十二条：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。”王国维对淫词、鄙词也加以赞赏，称其为“亲切生动”、“精力弥满”，就是因为越是“淫、鄙”之词，越能传达出人的生命的欲望，尽管这是一种低级的生物性的欲望。又，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看，这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程，实际上是讲人的生命力活跃的过程：始是追求，继而焦虑，最后是心灵的自由，这是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。王国维的境界说内涵很丰富，这是需要专文来论列的，这里就不一一解说了。从这里，我们不难看出，王国维对中国文论的最重要的一个范畴——境界说，作了完整的总结和新的发挥。

（四）“味”与文学鉴赏

从文学鉴赏的角度看，中国古代文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。

早在老子那里，“味”就被提出来了。他说：“道之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时清之际的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说：“繁采寡情，味之必厌。”（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》539页。）钟嵘《诗品序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”（（南朝）钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，4页，北京，人民文学出版社，1958。）显然，钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图，味的概念发展了，他在《与李生论诗书》中不但主张“辨于味而后可以言诗”，而且提出了文学应有“韵外之致”、“味外之旨”，这就是诗的味外之味了。后来苏轼在《书黄子思诗集后》一文中概括司空图的思想时说：

唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”（（宋）苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，2124页。）

司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括，不但得到了传播，而且也更精当了。这样，“味外味”成为后人品评文学的标准。如清代文论家袁枚就以此讥笑他同时代的诗人作家，说：“司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作者，味内味尚不可得，况味外味乎？”

综上所述，“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”是中国文论的基本范畴，也是中国古人的审美理想，同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为，“言志”、“缘情”这些论点，只是道出了文学的抒情言志的最一般的属性，要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。就像人饿了要吃饭，冷了要穿衣一样，无论中国人，还是西方人，都是一样的，在这上面，很难找到中国人和西方人的差异。必须在中西方二者不同的口味、烹调兴趣和理想上以及穿着的不同样式、风格和追求上，才能找到中国人独特的民族文化个性。对中西文论不同的民族文化个性的概括也是如此，必须在中西文论不同的范畴和不同的审美理想的分析中，才能显示出中西文论的差异之处。

那么，“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”作为中国古代文论的基本范畴，与西方的文论范畴相比，究竟显示出中国文论的哪些深层的文化特征呢？为了回答这个问题，就必须讨论“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”的共同点或相通点，并进一步说明这些共同点和相通点在中国传统文化背景上如何显示出与西方文化及其制约下的西方文论的根本差异。

二、和：气、神、韵、境、味的共同民族文化之根

“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话，那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人，特别是道家，很少把大自然看成是与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为荣。

西方文化从古希腊起就强调“对立”、“冲突”、“斗争”。以辩证法著称的古希腊罗马哲学，呼唤的是对立面的斗争，通过斗争以除旧布新，这就形成了生活在斗争中发展的历史进程观。因此，他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”，“太阳每天都是新的”（赫拉克利特语，见北大哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，19页，北京，商务印书馆，1982。）。在人与人之间的伦理关系上，希腊人尊奉的理论是：人与人在质上是平等的。每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前，还是在法律面前，人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都是一律平等。”（周辅成辑：《西方伦理学名著选辑》上卷，414页，北京，商务印书馆，1987。）但他们又认为，人与人之间在质上平等的同时，在量上是不平等的，因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异，于是“强者能够做他们有权力做的一切，弱者只能接受他们必须接受的一切”（［古希腊］修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，414页，北京，商务印书馆，1978。）。这样，通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利，就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”，以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”（朗吉努斯）、“人对人是狼”（霍布斯）、“物竞天择，适者生存”（达尔文）、“他人即地狱”（萨特）等，就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上，西方人崇尚人类中心论，强调人和自然的对立，进而认为“人是万物的尺度”（苏格拉底），人必须征服自然。在上述文化背景下，西方文论很自然就提出“悲”、“喜”、“崇高”、“卑下”、“美”、“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”，即悲剧，也就要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”，即喜剧，也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看……当然，西方人也讲和谐，但强调的是对立面斗争的转化，并充满强烈的酒神精神。

与西方强调对立、斗争的文化背景不同，中国文化从很早时期起，在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论：

夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃也。（上海师范大学古籍整理组校点：《国语》下册，传为左丘明所作，515页，上海，上海古籍出版社，1978。）

意思是说，和谐可以生新物，简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间，要互相聚合、靠拢，而不要简单的雷同。“和”与“同”是不一样的：“和”是在承认事物差异的基础上，互相聚合、靠拢，可以产生新的事物；“同”则是指同样事物的重复，是不能继续下去的。所以“和实生物”是好的，而“同则不继”是不好的。后来晏子、老子、孔子、庄子、孟子等发挥了“和实生物”、“和而不同”的思想。如孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）庄子则说：“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫出乎地，两者交通成和而物生焉。”（《庄子·田子方》）由此不难看出，儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的，事物可以完全不同，但不同事物之间是相成相济，是多样的和谐统一。

与“和”这一哲学思想密切相关，在人与人的伦理道德关系上，儒家提倡“仁”。据《论语》记载，孔子对“仁”有一系列规定，例如他说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”、“仁者爱人”、“己所不欲，勿施于人”等。很明显，“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争，而是讲“和为贵”，即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是，孔子所讲的“仁”与“和”，是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的，即人天生就有尊卑贵贱之分，因此他的“仁”、“和”就包含了等级观念，所谓“君君、臣臣、父父、子子”，就是这种等级观念的产物。但是，在量上，孔子主张“爱人”，主张“己所不欲，勿施于人”，主张“己欲立而立人，己欲达而达人”，即人人平等，相亲相爱，排除纷争，和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾，但人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。

“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话，那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人，特别是道家，很少把大自然看成是与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子十分强调“独与天地精神往来而不傲倪于万物”（《庄子·天下》），“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物》）。他认为“道”就在天地万物中，“道”是大美，大美在哪里？回答说：“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）因此，人必须投身到大自然的怀抱里，与大自然为友朋，甚至与大自然迹化为一，人的胸襟才能宽阔无涯，才能“游心于物之初”，进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界，也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的，而且是和谐相处的。

人与人、人与自然都要和谐相处，这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践，“和”正是中国文论基本范畴——气、神、韵、境、味——的文化之根。换言之，气、神、韵、境、味这些文论范畴都无一例外地包含了“和”这一文化因子。

第一，文论上的“气”这个范畴与“和”这个概念密切相关。《老子》第四十二章中说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念，按王夫之的解释，所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说，“气”与“和”是二而一的东西，中国古代文论所说的“气”，如“气脉”、“气象”、“生气”、“神气”、“气势”和“气息”等，尽管具体解释起来很不相同，但是都强调文学不应是单纯的词语组合，要灌注一种天地相和与阴阳相济之气，从而使文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清代文论家刘熙载在《艺概》中说：“自《典论·论文》以及韩、柳，俱重一‘气’字。余谓当如《乐记》二语曰：‘刚气不怒，柔气不摄’。”这是极有见地之论，深得“气”的精髓所在。对诗来说，刚气不能发展到“怒”，而柔气则不能表现“摄”，“摄”是摄取的意思，引申为局面小。总的说，气也要以中和为基准。中国文论不像西方文论所主张的“惊心动魄”和“如醉如狂”。

第二，文论上的“神”相对于形而言。多数文论家主张形神兼备，使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似，一味强调神似的说法，被认为“其言有偏，非至论也”（杨慎《论诗画》），而晁补之所写的“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵在画中态”（《和苏翰林题李甲画雁》），才被认为“其论始为定，盖欲补坡公之未备也”（杨慎《论诗画》）。晁补之的理论所以是至论，就在于其论点融合了形似和神似，贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，皮日休咏白莲句“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，林逋咏梅句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等，既体物，又传神，写物写得工，传神传得妙，形与神之间达到“和”的极致。

第三，文论所讲的“韵”，主要是指作品中流露出来的体现诗人作家个人的不同风姿和情趣。而文学的“韵”的高下标志是什么呢？一味的纤秾，一味的简古，一味的华艳，一味的淡泊，这都不是韵的极致，必须能“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼），这才是韵的境界。由此看来，文学的韵的高下，关键仍在一个“和”字上面。纤秾和简古、华艳和淡泊是很不相同的，但又必须让它们和谐相融，真正达到“和而不同”，即多样的统一，这才会达到那种令人神往的“韵”。

第四，“境”作为中国古代文论对文学艺术形象的整体规定，其实质也是“和”。文学必须有情有景，情与景是文学中的“二原质”（王国维），但一首诗写了情与景，未必就有诗的境界。诗的境界最基本的特征是心与物、情与景的交融和谐。前面我们曾谈到，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中谈到“诗人感物，联类不穷”时，描写了创作中物与心的关系，心“既随物以宛转”，物“亦与心而徘徊”，这样做的结果是“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。意思是说，在心与物的交流中，眼睛既要反复地观察，内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物，像投赠；景物引起创作兴会，像酬答。刘勰在这里是从创作过程来讲心与物、情与景的交融问题，已经接触到了意境形成的关键所在。较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识。他说：“景入理势者，一向立意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”（《文镜秘府论》）这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”、“相惬”，都是极为重要的字眼，说明了王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后，司空图又讲“思与境偕”（《与王驾评诗书》），苏轼讲“境与意会”（《东坡诗话》），何景明要“形象应”，不应“形象乖”（《与李空同论诗书》），朱承爵讲“作诗之妙，全在意境融彻”，王夫之讲作诗要心与物“相取相值”，情与景“妙合无垠”等，用词不同，其意则一，都是强调诗歌仅有情与景是不够的，还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中达到相互应和、相兼相惬，才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境，意境的核心是“和”的实现。当然，我们不应把情景交融与意境生成等同起来，意境的形成还要有别的条件，这一点我们前面已经谈到，但意境必须包含情景交融中的“和”的条件，则是肯定的。

第五，中国古代文论在诗歌欣赏问题上，要讲“味”。如上面所说，诗歌要追求“味外味”，读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢？司空图和苏轼都认为，诗的味外味既不在咸，也不在酸，而是要咸酸中和，诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。

中国古典文论基本范畴——气、神、韵、境、味都趋于和，并不是偶然的，它们都根源于传统文化共同的因子。如前所述，儒道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”（《礼记·中庸》）。以中和为美，这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”，就是“乐而不淫，哀而不伤”；体现在具体的诗歌创作上，就要求“气高而不怒，怒则失之风流。力劲而不露，露则伤于斤斧。情多而不暗，暗则蹶于拙钝。才瞻而不疏，疏则损于筋脉”（皎然《诗式》）。作为文学的高格的气、神、韵、境、味，皆著中和之色，也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境，以冲突的解决为美的话，那么中国的古典文论就根植于中和情境。以中和为美，是中国文论的一大民族文化个性。

三、整体流动性：气、神、韵、境、味

统摄文学的独特形式

气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴，都摒弃元素论，而以整体流动为美，以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在，它在有无之间，却又至高无上。天地万物都是由它生成的。西方人重视事物的元素构成，其思维方式是分析型的，他们思考问题总是由树木推及森林，重实证和分析。中国人的思维方式则像“悟道”一样，是直觉的、整体的，其思考问题是由森林而推知树木。

在西方思想文化中，虽然亚里士多德早就提出“整体大于部分之和”的深刻思想，但这一思想在很长时间里，并未引起人们的重视。相反，倒是元素论长期统治西方的思想文化。特别是17世纪西方现代工业兴起并得到蓬勃发展以后，元素论思想统治各门学科，以至于成为人们习惯性的思维方式。元素主义、逻各斯主义主宰了一切方面。直到19世纪初，元素主义已经大大妨碍了科学的发展，这才重新去咀嚼亚里士多德的“整体大于部分之和”的思想，以整体论为特征的结构主义、系统论、现象学、格式塔心理学才逐渐兴起。西方的元素主义、逻各斯主义不能不影响西方的文论，对文学的元素分析很自然地成为一种理论时尚。像文学理论中的再现论、表现论、形式论以及相关的真、善、美等概念，都是偏重于对作品的审美特征的单纯的元素分析和逻辑分析的产物。

与西方不同，中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征，而基本拒绝元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“道”，“道”是世界的本原。“道”的特征，用老子的话说：“有物混成，先天地生”，“道之为物，惟恍惟惚”。所谓“有物混成”，表示“道”作为一个客观存在，是一个先逻辑的整体。所谓“惟恍惟惚”，表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说，“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释，然而把“道”规定为宇宙、世界的本原，是混一的，不可分的整体，它飘忽不定，具有不可言传的性质，是基本一致的。儒家也讲本原性，那就是“天道”，但“天道远，人道迩”，近的“人伦日用”可以说明白，但远的“天道”就难以言说了。受“道”这一思想的影响，中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的，这样做不但不能深入到事物的内部，而且会因为孤立的分析而破坏了事物，远离事物本身。因此只有整体的直观的领悟，才能达到与事物的合一，才能统摄、把握事物本身。

在这种思想文化氛围中，中国古典文论所极力标举的气、神、韵、境、味等审美范畴，都具有整体流动性、不可分割性的特点。

关于“气”。“气”并不是文学中一个元素，而是笼盖整体的东西，诗歌所写的是事、情、理、景、物等，但“总而持之、条而贯之者”是“气”，所写的一切都要“藉气而行”，才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之，“气”在诗歌中，不是那具体可感、可分析的事、情、理、景、物，而是弥漫于、流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、层出不穷的宇宙的生命的伦理的力，它根植于宇宙和诗人作家生命的本原。

关于“神”。中国文论也不认为它是诗歌可以分析的元素，而是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”、“写照”看做是“二事”，认为“传神要在远望中出，写照要在细看中出”（《杜诗解》），所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画，要后退数步，从远处望去，才能通过把握画的整体，见出画的“精神”。可见，“神”是一种整体性的东西。

关于“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。韵不能落实到某个具体的有限的情景上面，而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。这一点，司空图说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也。”（《与李生论诗书》）形象真切、具体、可感，谓之近；而蕴含丰富、深刻，谓之不浮；情在言外，故称远，远者，悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定：“有余意之谓韵”，“盖尝闻之撞钟，大声以去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”（《潜溪诗眼》）。他的意思同样是：韵不是文学中一个因素，而是整体形象所显示出来的悠远感。

关于“境”。它的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”，司空图所说的“象外之象，景外之景”，都是指文学的整体形象（实境），又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体（虚境），它是虚实结合的产物，而无论是实境还是虚境，都以朦胧性整体性为其特征，所以它“可望而不可置于眉睫之前”。

关于“味”。它的存在是在文学的整体中，并不在个别的因素。这一点，宋代杨万里在《颐庵诗稿序》中说得特别清楚，他说：

夫诗何为者也？尚其词而已矣；曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣？曰：尚诗者去意。然则去词去意，而诗安在乎？曰：去词去意，而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也；然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。（参见周汝昌选注：《杨万里选集》，293页，上海，上海古籍出版社，1979。）

把诗的词与意都去掉了，诗却还在，这话看起来不在理。但是杨万里强调诗味根本不在词、意这些个别的因素上面，而是隐藏在词、意背后的整体的形象中，就好像吃“荼”（一种苦菜），表面是苦的，但其深层的整体蕴涵则是甜的。所以，文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。

气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴，都摒弃元素论，而以整体流动为美，以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑整体存在，它在有无之间，却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成，其思维方式是分析型的，他们思考问题总是由树木推及森林，重实证，而不屑于囫囵吞枣，甚至忽视整体把握。这种元素分析型的思维方式，必然使西方文论重视元素构成，并以元素构成比较完整的体系。中国人的思维方式则像“悟道”一样，是直觉的、整体的，其思考问题是由森林而推知树木。这样的思维方式表现在以文学为对象的文论中，对整体情境的神会、领悟就显得十分重要，整体性、朦胧性也就更被强调。以整体、朦胧为美是中华文论又一特色。

四、空灵感：气、神、韵、境、味的超越性

西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系，而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。

毫无疑问，无论是中国还是西方，形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时，也重视伦理道德、经世致用之学，西方人则在标举科学理性精神的同时，也信仰上帝，也重视伦理，追问宇宙、人生的本体意义。因此，我们用中国人崇尚形而上、西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性，显然是片面的，不科学的。

但无可避讳的事实是，西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系，而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。在西方，基督教是神圣不可侵犯的，人们一般习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地，而与文学无关。这样，文学在古代西方并不十分发达，文论也相对地显得比较贫弱，超验的神性高于一切，文学和文论都处在比较低下的地位，这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在柏拉图的《理想国》中，他把人分成九等，诗人只属于第六等，与手艺人、工匠在同一等，他们都是制造器具的，其工作由下贱的奴隶、平民去做，奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者，认为文学、艺术“与真理隔着三层”，是“摹本的摹本”、“影子的影子”，不具有真理性，而且还迎合人性的低劣部分，这样柏拉图就决定把诗人作家驱逐出他的“理想国”。柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔，则认为文学低于理念，文学不过是理性显现，它的真实性也就比理念要低，在辩证的发展中，文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之，西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域，真理性、真实性这个比较实在的现实问题，就成为西方文论的实在问题和核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教，真实性不是文论的主要问题，但占主流的看法仍使西方的文论把真实性及其相关的形象性、典型性作为中心范畴。当然，他们也讲美和善，也强调想象和象征，但美和善要以真为基础，想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有，而不是虚无。

中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述，儒家的哲学是社会组织哲学，是“入世”的哲学，他们重视社会现实，重视道德伦理，重视经世致用和仕途经济。与此相适应，儒家的文论纲领乃是“诗言志”，主张诗要“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），强调文学的基本功能是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学与统治阶级的思想和利益相统一的做法，必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面，而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题。而以“出世”哲学为根本的道家就出来施展本领，以补儒家之不足，或者取而代之。道家的根本是“道”，“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有，有生于无。”（（春秋）李耳著，（清）魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，32页。）“有”是现象，是天地万物等具体的存在，“无”是“道”之所由出之处，是超越一切实体的最高本原。老子庄子的崇“无”思想对后世的影响很大。庄子提出“有”、“无”相对论，他在《秋水》篇中说：

以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有，因其所无而无之，则万物莫不无；知东西之相反，而不可以相无，则功分定矣。（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，103页。）

意思是说，对于事物从“有”的方面看，那么没有一种事物是没有的；从“无”的方面看，那么没有一种事物是有的。例如东方与西方，有东才有西，有西才有东，它们之间相互对立，但是又不可缺一，认识到有、无的这种相对性，才能确定事物的功用与分量。应该看到，庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来，哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论，但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心，甚至成为一种民族文化心态。这种哲学观念和民族文化心态，不能不影响到文学艺术创作，绘画讲究“空白”的作用，音乐讲究“无声胜有声”，而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊，讲究“以少总多”，讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上，就必然要讲究“虚实”、“繁简”、“浓淡”、“隐秀”等关系问题。在虚实关系上，总的要求是要虚实相生，但认为“景实而无趣”、“太实则无色”，强调“景虚而有味”，所谓“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也”（（明）谢榛著，宛平校点：《四溟诗话》，3页，北京，人民文学出版社，1962。）。宋代人张炎在《词源》中，对此点讲得特别透彻：

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空质实之说。（（宋）张炎著，夏承焘校注：《词源注》，16页，北京，人民文学出版社，1981。）

词是文学的一个种类，词要清空，一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上，受崇无思想的影响，虽然也强调要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合，但在具体论诗时，一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下的问题是，这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢？这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。在“有”与“无”的对立中，在形而上与形而下的对立和对应关系中，可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方，辞、形、体格、情景、咸酸等倾向于“有”和形而下的一方。

“辞”作为有形的实体并不是文学所追求的高格，必须有形而上的“气”加以统摄、引导和制约，才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”（李翱），讲的就是这个道理。形与神之间，形是具体可感的，是实在的“有”，是可以言传的，但文学的极致不是形似，而是“入神”（严羽），而“神”是内在的、不可言传的，在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应，文学的体格是有迹可寻的，是实有的，而体格所透露出来的韵，则如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，绵邈无尽，似有实无，也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系，也是“有”与“无”的关系，情景都是描写抒发出来的，是实在的，可情景一旦完全交融，提升为境界，就成为“羚羊挂角，无迹可寻”，只可意会，不可言传，从一定意义上说，也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”，如前所说，不是实在的咸酸之味，而是味外之味，实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出，中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。

五、形成古代文论民族文化个性的社会经济原因

中国古代“上农”观念，形成了家邦制度和相互合作、亲近土地、“天人合一”的生活理想。这种以家庭为形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”，在文论上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美，这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。

人的任何观念，包括文论观念，都不是无缘无故生成的，都是根据特定的社会经济条件发展起来的。因此，观念的发展何以是这样而不是那样，归根结底，也必须由这个社会的经济条件及其社会心理来加以解释。中西文论观念和范畴的深刻区别，也必须以中西经济不同形态的发展入手，才能得到正确而深刻的解释。在上一章，我们从“上农”的角度，解释了儒、道、释文化产生的社会原因。这里我们将就中华文论基本范畴的文化个性产生的原因作进一步申说。

（一）农业文明与家邦制度

与海洋国家不同，中国总体上是一个大陆国家，中国古人所理解的中国，就是“四海之内”。尽管中国也有漫长的海岸线，但中国古代思想家对海的兴趣都不高。孔子只有一次提到海：“道不行，乘桴浮于海。”（《论语·公冶长》）孟子也只有一次提到海：“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”（《孟子·尽心上》）这与西方古代思想家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德经常进出于各岛之间，对海有异乎寻常的兴趣大不一样。古代中国的人口集中于黄河、长江流域，中国人属于大陆人。这样的地理条件决定了中国的经济是长期的自然农业经济，对农业的重视远远超过对商业的重视。中国古代思想中有本末之别。“本”是指农业，“末”则是指商业。其理由是，如果不是农业生产出东西来，哪里会有商业性的交换关系？就是说，必须先有生产，然后才有交换。所以古代中国历来都“重本轻末”。这样一来，从事商业的人，就被看做是从事“末”的工作的人，他们也就自然受到轻视。一般的说，古代中国有四个传统阶级，这就是士、农、工、商。商被排到最后一个，而士、农则被排到前面。所谓“士”即拥有知识的地主。虽然以出租土地为生，不直接从事生产，但他们的命运都系于农业。收成的好坏与他们生活的好坏密切相关。这样士与农在对自然、生活的感受上也就有了相通之处。士与农都受到社会的重视。《吕氏春秋》中有《上农》一篇，就把农与商作了对比，极力美化农民的种种生活方式，说：“民农则朴，朴则易用，易用则边境安，主位尊。民农则重，重则少私义，少私义则公法立，力专一。民农则其产复，其产复则重徙，重徙则死其处而无二虑。”尽量丑化商人的一切生活方式，其中说：“民舍本而事末则不令，不令则不可以守，不可以战。民舍本而事末则其产约，其产约则轻迁徙，轻迁徙则国家有患，皆有远志，而无居心。民舍本而事末则好智，好智则多诈，多诈则巧法令，以是为非，以非为是。”既然古代中国“上农”而轻商，而农则靠土地为生，土地对他们来说是命根子，所谓“天地自然育成万物”，对土地有一种信任感和亲切感。“天人合一”自然就成为理想。另外土地不会移动，农民世世代代就生活在一个地方，一家一户终年耕种土地。这样就发展起了与西方的城邦制度不同的家邦制度。一个家族有父子、兄弟、夫妇等人伦关系，这些关系被认为是天经地义的。其他社会关系，如君臣、朋友关系，当然也要按家族关系来理解和衡量，君臣关系要按父子关系来规范，朋友关系要按兄弟关系来规范。家，这是中国自然农业经济衍生出来的核心的社会组织形式。那么在家族关系上提倡什么呢？这就是所谓“父慈子孝”、“兄友弟恭”、“夫唱妇随”等。这种关系的实质就是我们前面反复讲的“和”。一家人中，尽管有父子、兄弟、夫妇等多种关系，但是都要以“和”为贵。因为只有这样，在农业生产中才能建立起“和”的协作关系，大家齐心协力，相互配合，达到五谷丰登、六畜兴旺、丰衣足食。宋代范成大的《四时田园杂兴》，就写出了农民田园生活的和谐美好。其中第八首写道：

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

这首诗清新地写出了古代中国农家相互合作和亲近土地的生动情景。这种家庭形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”，在文论上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美。这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。

以古希腊为代表的西方国家，基本上属于海洋国家，商品经济较发达，商人地位很高。商人的特点是喜迁徙、好冒险。他们对土地山川等自然景物不具有像农民般特殊的依赖关系，相对而言，也就缺少对大自然的亲近感和执著感，相反，崇山峻岭、山川河流等还可能成为他们经营活动的障碍，甚至在冒险活动中失败而引起对命运的哀叹，也可能把它归结于大自然存在某种神秘力在驾驭和玩弄自己，这样，人对自然就不能不产生对立的情绪，进而产生反抗自然、征服自然的愿望与行动。另外，在西方人的商业活动中，他们所建立起来的是区别于中国家邦制度的城邦制度，城邦制度的一大特点就是所谓的平等的竞争。无论是在商业活动中，还是在政治活动中，自己的成功都建立在他人的失败上面，这样人与人的关系也就永远处于对立、冲突中，谁获得胜利，谁就是成功者，谁也就是精神愉快者。这种商品经济在伦理道德上的反映是契约观念的确立，在文论上的反映就是通过悲、喜、崇高、卑下等范畴所体现的以冲突为美。

（二）自然农业经济与整体思维方式

古代中国的自然农业经济，使中国古人在思维方式上比较重视对事物整体及其规律的领悟，而不重视对事物的元素分析和逻辑的推理。农民为了获得好收成，对于日月运行、四时相继等整体运动特别敏感。《易传》说：“寒往则暑来，暑往则寒来”；又说：“日盈则昃，月盈则食”。这说明中国古人对日月星辰、气候变化的整体流动性相当关注，因为这些变化着的事物关系到他们每天从事的耕耘。另外，农业收成的好坏，并不像商业活动依靠某一个契机就可决定成功还是失败，而要靠天时、地利、人和等整体因素的协调，整体的协调总是比个别的因素重要得多。这样一种植根于自然农业经济的思维方式影响到中国古代学术文化思想各个方面。如上面已经谈到的哲学思想，特别重视“一”这个范畴。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（这里的“三”指的是阴、阳和冲气，“二”指的是天、地，“一”指的是天地未分的统一体。）《老子》又云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以天下贞。”这里所说的“一”都是指全部、整体、统一、丰富等。后来的中国哲学也讲“多”，但都强调“多是一中之多”，即部分是整体的部分，部分受整体的制约。又如中医，很明显，并不着眼于人体某个器官的症状，而是通过“望、闻、问、切”着眼于对人的整体把握，反对“头痛医头，脚痛医脚”的孤立的治疗方法。中国自然农业经济所培育的整体思维方式，也必然要在中国文论上有所折射，上面我们所讲的气、神、韵、境、味，就是自然农业经济的整体直观论在文论上的反映。

与古代中国的自然农业经济不同，西方是商业经济社会，商人成为社会的主宰。商人重视的首先是用于商业账目的抽象数字，然后才是具体的东西，或者说他们往往通过抽象的数字去把握具体的东西。这样他们就更多地发展了数学和逻辑推理。他们抽象的思维方式就更富于分析性和思辨性。这样，他们的文论也就更重视对作品构成因素的分析，真—善—美和再现—表现以及内容美—形式美等区别，就自然被看成是重要的事情。

（三）自然农业经济和崇无观念

古代中国自然农业经济的又一规定，就是贵无、崇无。农业生产的起始是在一片空地上开垦、播种，结果则是从一无所有到五谷丰登。“无”是“丰”的基础和根本。一个辛勤的农民常会在春天蹲在田头，望着刚刚播种的尚无一片绿叶的田野，想象到秋后金黄色的、沉甸甸下垂的谷穗，而发出会心的微笑。他看到的是“无”，可想到的是“有”，而且是有很多，即“丰”。所以农民是最能理解“包孕性”的一类人。这一富于辩证法的朴素心态，反映到哲学上面就是“贵无”、“崇无”。“无”不是过去没有，现在没有，将来也没有，而是从无到有，似无实有，无中生有。所以中国人用“白手起家”来形容创业的艰难，其中就含有赞美之意。从有到有算不了什么，可是从无到有，“白手起家”就特别可贵。反映到音乐和绘画上面，就是“大音希声”、“大象无形”；反映到文论上就是空灵含蓄，“不著一字，尽得风流”，“半多于全”，“虚实相生”，“不写之写”，等等。由此不难看出，中国文论通过气、神、韵、境、味等基本范畴而体现出来的空灵美、淡泊美，归根结底也可以从自然农业经济中找到最后的根源。

西方人重商，商业经济虽然重视抽象的数字，但在数字的背后是实在的货物。而且商人有无穷的欲望，赚了还要赚，多了还要更多，追求富有是商人的根深蒂固的观念。商人此种心态在哲学上的反映是“贵有”以及实证论的发展，在文论上的反映就是追求形象、真实与典型等比较实在的美。

概而言之，中华古代文论通过气、神、韵、境、味等基本美学范畴，追求中和美、整体美和空灵美，与西方文论所追求的冲突美、元素美、实在美，有着根本的区别，显示出鲜明的民族文化个性。这种个性的形成，有其深刻的社会经济原因。古代中国自然农业经济所产生的农耕文明和社会心理，是形成中国古代文论民族特色的深厚土壤。

在本章结束的时候，要说明两点：第一，中华古代文论范畴远远不止我们这里说的五种，这里所论述的只是其中最基本的范畴；第二，这里所进行的中西文论的比较，也只是差异的方面，而相同或相通的方面我们将在以下各章中加以论述。

“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等中华古代文论范畴，在现代文论体系中，仍有它们的位置。无论是作家的追求，还是评论家的评论，都在自觉不自觉地肯定和运用这些概念。可以这样说，这些古代文论范畴作为文化无意识存在于现当代中国作家、评论家心中，想抹都抹不去。更重要的是，这些文论范畴所体现的中和性、整体性、空灵性等十分契合文学艺术的特点，具有普遍性和世界意义。不但中国现代形态文论的建设要认真吸取具有民族文化特点的成分，而且世界的现代文论也完全可以将中华古代文论的基本范畴作为资源进行转化、借鉴、吸收和运用

中华古代文论的现代阐释

刘诗诗情陷姐夫的诱惑

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第三章感物—言志—原道——“天人合一”式的文学本原论(本章免费)

任何时期任何文学理论的第一问题，都是“文学是什么”或“文学从哪里来”的问题。在西方，对“文学是什么”或“文学从哪里来”的回答，随着文化哲学观念的变化而变化。从古希腊罗马时期到19世纪初，西方都认为文学是模仿，像镜子一样对外物的模仿。直到19世纪初，英国浪漫主义兴起，提出了“诗是感情的自然流露”的观点，所谓文学是“表现”的定义由此诞生。此后，随着时代变化的加速，随着文化哲学思想更替的加速，对“文学是什么”或“文学从哪里来”这个文学本原问题的回答，就变得五花八门，简直让人目不暇接。文学是“理念的感性显现”，文学是“想象性的”作品，文学是“对于普通言语的系统歪曲”，文学是无意识的升华，文学是集体无意识的范式，文学是自足的文本，文学是意向性对象，文学是人的精神家园，文学是人际之间的交流，文学是衍生的原型，文学是单元之间的关系结构，文学是符号系统……在现当代中国，文学的定义也是多种多样的：文学是“新民”的武器，文学是人生的慰藉，文学是改良社会的手段，文学是政治的留声机，文学是“苦闷的象征”，文学是社会生活的反映，文学是阶级斗争的工具，文学是特殊的意识形态，文学是审美，文学是自我表现，文学是娱乐，文学是消闲，文学是商品等。20世纪50年代初，美国文学批评家、康奈尔大学教授M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及其批评传统》一书中提出了著名的“艺术四要素”的理论，他说：

每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以是有人物的行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或者至少会引起他们的关注。（［美］M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，5页，北京，北京大学出版社，1989。）

艾布拉姆斯把艺术分成作品、艺术家、世界和欣赏者四个要素的理论，把艺术活动看成是一个由多种要素形成的流动的整体，是符合实际的，无疑是有价值的。他接着又进一步把这四要素联系起来，构成了以作品为中心的三角关系：

自然作品欣赏者艺术家

艾布拉姆斯所勾画的三角关系，深刻反映了艺术活动中各要素之间的内在关系，有合理的因素。但是他断言，这四要素和三角关系只能形成四种主要的理论：1.强调作品与宇宙关系的模仿说；2.强调作品与读者关系的实用说；3.强调作品与艺术家的心灵关系的表现说；4.强调作品本身是客观“自足体”的客观说。他似乎认为所有的理论都不可能超越他规定的四要素所构成的三角关系，文学本质论（或本原论）也只能有上述四大分支。艾布拉姆斯教授认为，用他的“再现”说、“表现”说、“实用”说和“客观”说，就足以把任何时代的文学本原论都“框”住了，不必再有什么新论了。现在看来，“四要素”所建筑起来的“四说”，不但无法“框”住现在和未来不断发展的文学，就是对中国古代的文学本原论也是“框”不住的。

对于中国古代的文学本原论，学者们已经发表了各种不同意见。如不少学者认为“诗言志”是中国的诗学纲领，那么文学是“言志”之物，就是理所当然的。有的论者觉得诗歌主要是抒情的，就比较肯定陆机的“诗缘情而绮靡”的说法，于是就认为文学乃“缘情”之物。有的论者同意唐宋以后的“文以明道”、“文以载道”等观念，于是就认为文学是“载道”的工具……这些说法都不能说没有道理，但都只抓住中华文论中个别论点做文章，并没有真正地揭示出中华古代文论中文学本原论的整体，这是令人遗憾的。本章想把中华文论中涉及文学本原的几个范畴联系起来讨论，力求从整体上把握住中华古代文论的文学本原论。

我们在研究中发现，“感物”、“言志”、“天人合一”等几个概念及其联系，对于我们所要揭示的中华文论的文学本原论是最为重要的。通过现代学术的阐发，我们发现中华文论的文学本原论可以理解为三个序列的观念的整体联系。

一、“感物”——第一序列观念

东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。

中西古代文论有很大差异，但也不能说没有相似的地方。西方的模仿说，主张文学艺术是对外部世界的模仿，其中一个重要的条件就是必须有被模仿者，然后才有模仿。这个被模仿者就是作者所面对的外部世界。外部世界引起模仿者的兴趣，才能产生模仿的动机，然后才有作者的模仿行为。可见，外部世界的刺激，是文学艺术的最初的本原。中国古代的文学艺术本原论的最初论述，可以追溯到《礼记·乐记》。《礼记·乐记》是中国最早的音乐理论著作，大约成书于战国时期，其作者尚无定论，传说是孔子的再传弟子公孙尼子。《乐记》曰：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。（（元）陈澔注：《乐记》，见《礼记集说》，传为公孙尼所作，20页，上海，上海古籍出版社，1987。）

这里所说的“乐”，并不仅指音乐，它指一种舞蹈、诗歌、音乐三位一体的综合艺术。这就是说，包括文学在内的文学艺术的产生，是由于外物感发的缘故。自《乐记》提出“感物”说（也称为“物感”说）之后，后代的许多理论家皆持此说。陆机在《文赋》中将“感物”说得很具体：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。（参见金涛声点校：《陆机集》，1页，北京，中华书局，1982。）

这意思是说，“四时”的变化，引起诗人的叹息，万物的复杂而引起诗人的“思纷”，劲秋的落叶使人悲，春天的柔条使人喜，心情冷清是因为想到了寒霜，志气高远是因为面对白云。陆机以诗的语言说明，人的各种感情不是凭空产生的。外物的变化是人的感情变化的根据。没有对万物的感应，就没有动人的诗情。这种“感物”理论，在刘勰那里得到了最好的概括，他说：

人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，65页。）

这里，刘勰提出了“感物吟志”说，对文学活动几个要素，即作为客体的对象“物”、作为主体心理活动的“感”、作为内心形式化的“吟”、作为作品实体的“志”连为一个整体，并且揭示了四要素之间的内在联系，是很有理论价值的。这里我们先就文学本原的第一序概念“感物”加以阐释。“感”是文学主体的心理活动，“物”则是“感”这一心理活动的对象，带有物理性质。联系起来看，“感物”是“心理—物理”层面的活动，文学的本原首先就在“感物”的心理活动中。为了把“感物”说解析得更加清晰，我们不妨将《文心雕龙》中所涉及的“感物”说中“感”与“物”两个字先分开来理解，然后再联系起来解说。

首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：

故其叙情怨，则郁伊而易感。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，47页。）

志感丝篁，气变金石。（同上书，101页。）

桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。（同上书，494页。）

是以诗人感物，联类不穷。（同上书，693页。）

盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深也。（同上书，693页。）

人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（同上书，65页。）

祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。（同上书，178页。）

诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。（同上书，513页。）

序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪。（同上书，588页。）

这里十处用了“感”字，除了第八处“感激”是“感动激奋”的意思，第九处“化感”是“教育感化”的意思，第十处“类感”是“以类相感”的意思外，前六处所用的“感”，大体上是相似的，是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处，表面是说“微虫”“入感”，但我们读下文就可知道，作者意思是既然“微虫犹或入感”，那么有美玉般“惠心”的人，就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下，是在强调主体的微妙心理活动的意义上来用“感”。诗人能够“感”，是因为先有“情”，“情”是先天的。《礼记·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的禀赋，是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件，没有情是不能“感”的。

那么“感”的真实含义是什么？《说文》云：“感，动人心也。”所谓“动人心”，包括了感应、感发、感动、感兴、感悟，而后才有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”，即是接触事物。“应物斯感”，意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动，产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》中的“感物兴思”，比较清楚地说明了“感”的功能。所谓“兴思”，是指接触物后心理的活跃状态。

值得说明的是，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介的环节，一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间则是“感”的环节，这是诗的本原最重要之点。还值得指出的是，刘勰这里所说的“感”，与现在我们所说的“反映”，是有很大不同的。“反映”，确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”（从西方的文化角度来考察，西方人把文学艺术归结为“知识”的范畴，创作就是获取一种新的“知识”，所以从古希腊开始，他们的思想家就把文学艺术界定为“模仿”，强调文学艺术作品的“复制性”、“再现性”。）在文学艺术理论的反应与折射，换句话说，在西方的思想家看来，文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过，“反映”即再现、复制的意思。其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人包括刘勰所讲的“感”，则并不是再现、复制、复写、模仿的意思，而是由对象物所引起的一种微妙、神秘、诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内，而主要归结为“人生修养论”范畴，因此古代文论中虽有“再现”的思想，但并不突出，突出的是从《礼记·乐记》开始的“感物”论。刘勰这里所说的“感”——感应、感发、感悟、感兴，如果具体化的话，那么就是在前面提到的陆机《文赋》的话：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应。

其实《文心雕龙·物色》篇提出“阴阳惨舒”的说法也许更能说明中国古代“感”的内涵：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。

情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，693页。）

这些说法更具体细致地说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔、更为无限、更为微妙、更为神秘，同时也更具有诗意的心理活动。

例如，前面提到“阴”与“惨”相对应，“阳”与“舒”相对应，一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想，微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜，这不是一种很有诗意又很神秘的心理活动吗？

中国诗学注重“兴”这个范畴与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法，也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节，诗人的审美心理被激活，出现“联类不穷”的活跃状况。刘勰说“感物吟志，莫非自然”，就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动，从而生成了“志”，这是诗的创作的自然规律。

自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后，中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，行之舞咏。（（南朝）钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，1页。）

感激时将晚，苍茫兴有神。（（唐）杜甫著，（清）钱谦益笺注：《钱注杜诗》上册，281页，上海，上海古籍出版社，1979。）

凡所为文，多因感激。（（唐）元稹著，冀勤点校：《元稹集》上册，406页，北京，中华书局，1982。）

感物造端，发为人文。（（唐）权德舆：《权载之文集》卷三十五，上海，上海古籍出版社，1994。）

触发焉，感随焉，而是诗出焉。（（宋）杨万里：《答建康大军库监门徐达书》，见《诫斋集》卷六十七，四部丛刊本。）

故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应于外。（（明）李梦阳：《梅月先生诗集序》，见蔡景康编选：《明代文论选》，112页，北京，人民文学出版社，1999。）

在这些论述中，“感”作为中国本原论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。

其次，谈一谈“感物”说所论的“物”。

一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”，有的则把“物”看成是“绝对理念”。这恐怕都不太符合刘勰的原意。我们的体会是，“感物”说所讲的“物”是诗人的对象物，当然最初的瞬间是“外物”，但旋即转为诗人眼中心中之物。

中国20世纪50年代美学大辩论中，北京大学著名美学教授朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念。所谓“物甲”是指事物的本然的存在，纯粹是“外物”，这是不随人的意志为转移的事物的客观形态。“物甲”是科学的对象，是科学家的对象物，但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”，“物乙”就是诗人眼中心中之事物，是外物与人的主观条件结合的成果。（朱光潜：“‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只能是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是这‘物的形象’是形成之中就成为认识的对象，就其为对象来说，它可以叫做‘物’（姑简称物乙），不同于原来产生形象的那个‘物’（姑简称物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的自然物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物的如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看做自然物）则是科学的对象。”（见《朱光潜全集》，第5卷，43页，合肥，安徽教育出版社，1993））刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇说“物以情观”，十分清楚地说明了“感物”所说的“物”，是经过情感观照过的“物”，是“物乙”。“物乙”是胸中之“物”，这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”，它已经不是事物的“物理境”，而是事物的“心理场”。原因是诗人、艺术家与“物”所建立的是审美关系，在审美关系中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我们解读“感物”中的“物”是“物乙”，实际上是把“物”理解为作品的“题材”，而不是一般意义上的“生活”。生活是外在于诗人、作家、艺术家的，而“题材”是内在于诗人、作家、艺术家的，外在的“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时，才能化为诗人的“情性”，而诗歌的“志”不是直接从外在的“物甲”中来，而是从诗人的“情性”中来，“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附着，而且是个性化的，用刘勰的话来说是“随性适分”的，随着个性的不同而不同。你眼中心中之“物”，跟我眼中心中之“物”，虽然都作为同一对象物而存在，但所见到所想到的“物”则可以是不一样的。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，这里的“菊”、“东篱”、“南山”是物，但并非外在于诗人之“物甲”，是他感情世界中的“物乙”，而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”，也就是说，在这诗句里的“菊”、“东篱”、“南山”都属于陶渊明个人，而与他人无涉。

如果“感”是心作用于“物”的话，那么“物”就是“物”反作用于心。但是仅仅从心理、物理作用与反作用来理解“感物”还是没有把握到中国古人的思想脉搏。其实，“感物”不是“我”与“物”的机械的作用与反作用。是否可以这样讲，世界上有三种观念：如果“感物”就是单纯的由物及心，最后心归于物，物是怎样，心就像镜子一样把它映出来，那么这是“物本”观念，西方的模仿说，就是一种“物本”观念的产物；如果说“感物”就是单纯的由心及物，最后“物”都归于心，心是怎样，物也就是怎样，那么这是“心本”观念，西方后来兴起的浪漫主义、现代主义，基本上是“心本”观念的产物；如果“感物”是心及于物，物也及于心，心深入物，物也深入心，心与物相互交感、应答，那么这就是一种心物一体观念。中国古代儒家和道家，都持心物一体的观念。这种心物一体的观念认为，世界上一切自然物皆有生命，人也是自然物，也有生命；人的生命活动把自己的生命情感外溢到自然山川、花鸟鱼虫等自然物中，而自然山川、花鸟鱼虫也深入到人的生命活动中去；正是在生命体的相互深入中，诗情画意自然而然产生了。请看李白的诗《独坐敬亭山》：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

过去解释这首诗，要么用中国传统的“拟人化”理论，要么用西方的“移情”理论，前者解释成诗人把“云”、“山”比喻成人，后者则解释为诗人把自己的感情移置到“云”和“山”上面。这两种解释都强调诗人主体有意努力的结果，不很符合李白的诗情本原。实际上，李白在这里是真正地“感物”，他没有把自己有意地当做一个主体，也没有有意地把“云”和“山”当做客体。在他写诗的那一瞬间，他忘记了自己是人，也忘记了“云”和“山”是“物”，他的生命与物的生命完全融为一体。换言之，人与自然山川相往来，这里没有什么主体与客体之分。我们认为，“感物”说的真谛就在这里。“感物”说由物及我，又由我及物，物我来回往复，从现代观点看，仅仅属于文学本原的“物理—心理”层面。“感物”说与我们后面要重点谈到的“天人合一”说是密切相连的。我们在后面还将有进一步论述。

二、“言志”——第二序列观念

中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始与宗教活动相联系，后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动，又发展为交往场合的“赋诗言志”，再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作论。作为一种理论，汉代的《诗大序》才完成其形态，后经曹丕、陆机的努力，到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富，“感物吟志”说，可以说是“言志”说的完成形态。

“感物”是产生文学的诗情画意的第一个条件。然而，在“感物”中出现的诗情画意还是分散的杂乱的，接着就要把这诗情画意提炼成具有一定意旨的情志，文学活动就需要有第二层的本原。这样“言志”、“缘情”、“吟志”的问题也就提出来了。

“诗言志”是先秦时期对诗歌性质的总的看法。它被后代的诗学家称为中国的诗学纲领。“诗言志”最早是由谁提出的，已无从考察。目前有文字记载的资料有《尚书·尧典》：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。（（清）牟庭编：《同文尚书》上册，成书于先秦，138页，济南，齐鲁书社，1981。）

意思是说，诗是表达思想、感情、意向的，歌是把语言吟咏出来的，声音随着吟咏而抑扬顿挫，韵律则使声音和谐动听。有人认为这是今文《尚书》，是战国时代所作。如果是这样的话，那么《左传·襄公二十七年》所记的“《诗》以言志”，就有可能是“诗言志”说的首次记载了。另外《庄子·天下》所言“诗以道志”，《荀子·儒效》中的“诗言是其志”，以及《礼记·乐记》所云的“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”等说法，应该说是反映了先秦时代人们对诗的普遍而朴素的看法。现在的问题是：“诗言志”说是怎样形成的？其内涵是什么？这里就这两个问题作些尝试性的回答。

（一）“诗言志”是怎样形成的？

要回答这个问题，必须明了一个情况：在中国原始时代，并没有孤立的、单纯的诗，诗、乐、舞是一体的。据《吕氏春秋·古乐》记载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。（高诱注：《吕氏春秋》，传为吕不韦及其宾客作，见《诸子集成》第六册，31页，上海，上海书店，1986。）

这里对原始的艺术作了较详细的描述，这种描述可能有后来人的观念加进去，但大体看还是相当准确的。说明最初的艺术是诗、乐、舞三者合一的，就是说，我们的先人是边唱边舞的，而唱之中又有诗的成分。诗、乐、舞三者一体的原始艺术的特征，说明最早的诗不是独立存在的。实际上，后来的《诗经》也都是配乐的，只是这些音乐失传了。那么，为什么最早的艺术是这样一种综合形态呢？这就跟艺术的最初作用密切相关。而我们要研究“诗言志”说的形成，也要从这里切入。包括诗在内的中国艺术的作用，可以分为四个阶段：

第一，诗歌发展的宗教阶段。中国先人的艺术活动最初是作为宗教活动而开始的，如上述所引的“葛天氏之乐”是集体的艺术表演活动，更是一种巫术仪式，可能是祷告，祈求上天保佑生产活动得到成功，主要是功利性和应用性的。又如《礼记·郊特牲》载：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，也是配乐舞的，很明显是咒辞，即希望通过这种咒语达到歌词中所说的目的。在《诗经》中，也有大量为了祭祀目的而写的歌词。这些都说明，最早的诗歌不是独立的，其作用不是言志，而是宗教性的。这种诗歌活动的原始形态，生动地反映了诗歌创作活动与人类生产劳动的直接联系，而且决定了在很长的时间内，诗歌一直保持这种宗教功能。诗歌的宗教功能包括巫术功能、祭祀功能和卜验功能等。

第二，诗歌发展的政治阶段。西周王朝的建立，随着礼乐制度的产生，政治权力结构成为社会的中心，而诗歌的政治功能也相应地凸显出来。尽管这时候诗乐舞的宗教功能还保持着，如当时的献诗制度，就含有“辨妖祥于谣”的卜验作用，但应该说诗乐舞的主要作用已转到政治方面。周代的献诗、采诗制度有很强的目的性：

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献典，史献书，师箴，瞍赋，朦诵，百工谏，庶人传语。近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉。（上海师范大学古籍整理组校点：《国语》上册，9~10页。）

吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗使勿兜。风听胪言于市，辨妖祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路。（同上书，410页。）

自王以下各有父兄子弟以补察其政，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规悔，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。（杨伯峻：《春秋左传注·襄公十四年》，1017页，北京，中华书局，1981。）

这是关于西周时期“献诗”的记载，稍后的文献还有“采诗”的记载：

孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。（（汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书·食货志》，1123页，北京，中华书局，1983。）

这些材料说明了周代确实建立了“献诗”和“采诗”制度，这是礼乐制度不可分割的一部分，而其目的是为了听取下层意见，以“补察时政”，使统治者可以根据这些意见，对政事进行斟酌。

当然所谓“辨妖祥”的卜验的宗教因素也还存在，但已不是主要的了。诗歌活动加入了政治的因素，而且变成主要的一种功能。像《左传》中详细记载的季札观乐，已是一种政治活动，宗教功能已消失。诗歌功能从宗教到政治的转变是十分深刻的，有着重要的意义。最重要一点是，由于“补察时政”的目的突显，使诗与乐、舞逐渐分离，诗的语言意义就得以突出，因为王者既然是要听取意见，不能不重视诗所包含的意义。这就为“诗言志”说的出现准备了一定的条件。

第三，诗歌发展的教育、社交阶段。与诗歌的政治功能相联系，诗歌的教育、社交功能也得到发挥。诗成为教育的一个重要内容。如《周礼·春官》记载周代的教育制度，其中就含有这样的内容：“大师掌六律六同……教六诗。”诗成为教育的一个科目之后，大家对六诗就都比较熟悉，于是赋诗、引诗活动也就活跃起来，这样诗就进入社交活动。赋诗首先成为一种礼节、仪式，你是什么身份，就赋什么诗。郑玄注《诗经》就说：“乡乐者，风也。小雅为诸侯之乐，大雅、颂为天子之乐。”这个说法是符合实际的。享宴用乐都有严格规定，不能乱。后来礼崩乐坏，出现混乱情况，如有的诸侯用了天子才能用的诗乐，表明诗乐的运用不但象征政治需要，也强调了诗的文字意义。同时，赋诗、引诗活动广泛用于内外交场合。这在《左传》、《国语》、《论语》等著作中都有大量的描述。这种赋诗、引诗活动既表现一个人的修养水平，也表现一个人的“专对”能力。而这样一来诗乐中文字的语言意义就更进一步突出了。“诗言志”的理论也就呼之欲出。

第四，诗歌发展的言志阶段。在诗乐的政治、教育、社交功能充分发挥的基础上，赋诗言志的活动终于成熟。《左传·襄公二十七年》有一个赋诗言志的实例：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也。请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰：“善哉，民之主也，武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰：“床笫之言不逾阈，况在野乎！非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》。赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》。赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰：“善哉，保家之主也。吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”

卒享，文子告叔向曰：“伯有将为戳矣。诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。”叔向曰：“然，已侈。所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子曰：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不亡降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？”（杨伯峻：《春秋左传注·襄公二十七年》，1134~1135页。）

赵孟是晋国派到郑国的重要使臣，赵孟提议的七子同赋，目的是“观七子之志”。七子中六人赋诗，虽有所不同，都不过是称美赵孟之意。唯伯有赋诗《鹑之贲贲》，原是讽刺卫国君王淫乱废政的，其中有“人之无良，我以为兄”、“人之无良，我以为君”的怨愤之语，伯有乘郑伯招待客人之际，赋此诗明显是借以讽刺郑伯，所以赵孟一听，就明白伯有对郑伯有怨气，就机警地回答：“床笫之言不逾阈，况在野乎！”意思是这是你们的内部问题，你怎么公开说出来了呢！而且也不符合“诗歌必类”的规定。所以在宴会后，赵孟就对叔向说：“伯有将为戳矣，诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。”这里是说，赵孟在伯有所赋的诗歌里面听出了伯有的“志”，感觉到他对郑伯的讽刺必然会遭到报复，其结果可能被杀。总的来说，七子是赋诗言志，即利用现成的“诗”来表达自己的志向、思想、感情，还不是自己创作诗歌来“言志”，这和后来所说的“诗言志”还有一定的距离。但我们可以想象到，既然赋诗可以言志，那么诗歌的作者就更可以利用诗歌来“言志”了。

在《诗经》中，“美”、“刺”、“讽”、“谏”的概念早就出现，这些概念和“诗言志”的概念虽然不能完全等同起来，但也有接近的地方。因为“美”、“刺”、“讽”、“谏”实际上是作者“志”的具体表现。因此，我们认为，“言志”早于“观志”。诗里有“志”，赋诗的人才能从诗中“赋诗断章，余取所求焉”（杨伯峻：《春秋左传注·襄公二十八年》，1145页。）。

总起来看，“诗言志”说的形成，经过了一个漫长的发展过程，首先诗被用于宗教，接着被用于政治，用于社交、教育，在这一过程中，言志的因素逐步增加，最后形成了“诗言志”说。

（二）“诗言志”说的内涵是什么？

关键是对“志”如何理解。“志”是单纯的感性的情，还是单纯的理性的志呢？是情中有志呢，还是志中有情？对这个问题的回答，首先必须明确“诗言志”说基本上是儒家的诗学理论，始终是在儒家学说的制约下发展。儒家的学说，一方面是承认人的感情、欲望，如他们认为“食色，性也”，乐是“人情之所不必免”，人的喜、怒、哀、乐的感情是人的本性；可另一方面，他们又把所崇奉的仁、礼一类的道德伦理观念看得十分重要。“诗言志”说作为他们主张的诗歌理论，必然会全面地反映他们学说的各个方面。“诗言志”说必然是在主张抒情的同时，也要求有儒学理性的规范。换言之，情志并举、感性与理性的结合是“诗言志”说的内涵。汉代的《毛诗序》对此作出了较明确的解释：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。（（清）陈奂：《诗毛氏传疏》上册，传为鲁人毛公所作，1页，北京，中国书店，1984年。）

这就是说，诗是志的载体。但志变为诗，是情感在内心涌动的结果。这就说明所谓“诗言志”内涵既不是单纯的情，也不是单纯的志，是情志并举。《毛诗序》在谈到“变风”时还说：“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”这段话最充分揭示了“诗言志”的实质。诗可以而且应该抒发人的感情，因为感情是人的本性；但是这种感情的抒发又不能超越礼义的规定，而必须要受礼义的制约。

有的学者把中国的“诗言志”与西方19世纪初期的浪漫主义文学思潮相比较，其实这两者是完全不同的。西方浪漫主义所说的“诗是感情的自然流露”，其感情是人的自然的感情，是不受人为的理性约束的感情，这是人的真实的感情。中国儒家诗学所讲的“诗言志”，虽然也讲感情的抒发，但这种感情都经过了儒家的礼义的过滤，它强调对感情实行引导；诗的感情本身，也不能任其放肆，要“乐而不淫，哀而不伤”；而更为重要的一点是，诗的言志功能和政治功能永远结合在一起，言志抒情与政治上的美、刺、讽、谏是密切相关的，所谓“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒”（（清）陈奂：《诗毛氏传疏》上册，2页。）。诗的感情和感情的表达，与政治教化、政治美刺相关联。

当然，从历史发展的角度来看，“诗言志”说是变化发展的，不是一成不变的。特别是晋代陆机的《文赋》提出了“诗缘情”的观点以后，“诗言志”说似乎出现了三个分支，即重志派、重情派和情志并举派。重志派不但与儒家的教条关系密切，而且也不重视情感本身的特点，所以它没有成为主流。重情派则受到了道家的“自然无为”思想的影响，在突破儒家教条上，做出了贡献，在中国诗学的发展上起到了很好的作用。然而始终居于主流地位的是情志并举派，他们主张文质并举，情物交融，言志与美刺结合，重视诗歌的社会作用，形成了系统的诗歌理论，为中国古代文论中文学本原论的发展奠定了基础。

谈到“情志并举”，就特别要讨论刘勰的“吟志”理论。在上一节，我们重点考察了刘勰的“感物”说。实际上“感物”是文学活动的起始，是文学本原第一序列概念。“言志”则是文学活动的中心，是文学本原的第二序列概念。所以，刘勰把“感物”与“吟志”连为一个词组，是很有道理的。必须强调的是，在刘勰的《文心雕龙》中，情与志是密切相关的，刘勰认为，“人禀七情”，才能“感物吟志”，情是志的基础；但刘勰又认为文学“述志为本，言与志反，文岂足征”，抒情还是要有带有理性的“志”的约束，或者说，要以“志”充实“情”，达到“情志并举”。刘勰的“吟志”说，是先秦的“言志”说、《毛诗序》的“吟咏情性”说和陆机的“缘情”说之后最重要的发展，值得仔细地考察一番。

刘勰的“吟志”说，具有丰富的内涵。我们这里也用前面分析“感物”说的方法，先将“吟”与“志”分开来分析，然后再结合起来理解。

“吟”的意思，就是“吟咏”，也就是抑扬顿挫地吟诵。《战国策·秦策二》：“今轸将为吴天吟。”值得注意的是，《文心雕龙》中涉及“吟”字的，除“感物吟志”这句外，还有十处：

元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，2页。）

吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。（同上书，48页。）

吟咏之间，吐纳珠玉之声。（同上书，493页。）

盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上。（同上书，538页。）

吟咏所发，志惟深远。（同上书，694页。）

是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。（同上书，513页。）

仲宣登楼云：“锺仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”（同上书，589页。）

流连万象之际，沉吟视听之区。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，693页。）

匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲（胥）被律。（同上书，101页。）

讴吟坰野，金石云陛。（同上书，103页。）

这十处中，有四处用了“吟咏”，两处用了“沉吟”，两处用了“讴吟”，一处用“吟诵”，一处用“越吟”。“沉吟”，是歌唱，但是是沉思后的歌唱；“讴吟”，也是歌唱，但有“赞美”之意；“越吟”意为庄舄在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”、“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱，它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思，但又有不同，“诵读”是照着念，而“吟”则是边“作”边诵，其中含有声音、文字上艺术加工的意思，即通过“吟”使声音发生抑扬顿挫的变化，使文字更加妥帖精当。《庄子·德充符》中的“依树而吟”意为倚靠着树而作诗。既然是作诗，就包含声音和文字形式的安排在内。陆游《村居闲甚戏作》中的“题诗本是闲中趣，却为吟哦占却闲”也是这个意思。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理，不是明志，也不是道志，是“吟志”，对“志”不能直露地喊出，要求加以起伏抑扬等艺术处理，“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志。可见“吟”的过程已有形式感的因素在内。也即在变为“手中之竹”前，对“竹”已有一种艺术形式的加工考虑在里面。“吟”包含有形式感的考虑，在唐代诗人那里，特别是晚唐时期的“苦吟”派那里，就表现得更突出了。如贾岛云：“两句三年得，一吟双泪流。”孟郊云：“夜学晓未休，苦吟鬼神愁。”李贺云：“巨鼻宜山褐，庞眉入苦吟。”朱庆余云：“暂来戎马地，不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿，苦吟身未闲。”这些“吟”、“苦吟”都含有对诗的形式，特别是文字声律的“推敲”的意思。

关于“志”，在刘勰的“感物吟志”说中，“志”大致上是指“情志”，即“在心为志，发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中，“志”字出现了38次，在不同的语境中有不同的含义，这里没有必要一一加以罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”、“志足”、“志深”、“志隐”，可以视作在“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求，是值得注意的。

“志气”的含义。《神思》：“神居胸臆，志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中，精神主宰着内心，而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起，并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”，“气之清浊有体，不可力强而致”。就是说“气”是个人先天的东西，不是后天可以随便改变的，因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”？“气”与“志”有什么关系？这是要弄清楚的。自阴阳五行之说盛行之后，一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题，这当然有一定道理。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”字也可以理解为大家通常所说的“血气”。《左传·昭公十年》记载齐国晏子说：“凡有血气，皆有争心。”《论语·季氏》：“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色……”《中庸》：“凡有血气者莫不争亲。”《礼记》：“凡有血气之类，弗身践也。”《乐记》则云：“夫民有血气心知之性。”这些地方所说都是指动物或人的血气。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”，在创作中则是“灌注于作品的生命力”（徐复观：《中国文学论集》，45、303页。），这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见，曾引用过他的话，但对曹丕的论点又不太满意，觉得不能过分强调先天的生理的力，要把先天的东西与后天的东西联系起来。这样他就把“志气”连起来用。意思是说，对于文学创作，“感物吟志”的“志”是文学的实体，但这“志”与作为先天生理的生命力的“气”有密切关系，甚至可以说“志”有待于“气”，“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”，刘勰《文心雕龙·体性》篇说：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实（动词，充实）志，志以定言。吐纳英华，莫非性情。”就是说，人的才能开始于人的血气，不但如此，人的“志”，包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出，刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”内容，诗人之“志”含有个体生命力（血气）的灌注，即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是，曹丕说“气之清浊有体”，把人的“气”分成“清”与“浊”，这种说法容易引起误解，以为“清”气是好的，“浊”气是不好的，实际上，气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分，改称为刚柔之分（“气有刚柔”，见《文心雕龙·体性》篇），就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，称许“张衡怨诗，清典可味”，又肯定建安诗人“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”？为什么批评当时的一些诗人“俪采百句字之偶，争价一句之奇”的倾向呢？主要的原因就在于前者所抒发的是有“血气”之志，后者所抒发的则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。

“志足”的含义。《文心雕龙·议对》篇：“对策所选，实属通才，志足文远，不其鲜欤。”又，《文心雕龙·征圣》篇：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”这两篇虽不是说诗，但“志足文远”和“志足言文”的意思，仍然是可以用来说明诗之“志”的特征。“足”，充足，充实，用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的强度，它要求的是诗的“志”充实饱满。只有“志”充实饱满，文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”，关系到诗的辞采与意味深远问题，也是很重要的。

“志深”的含义。《文心雕龙·时序》篇：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”，意思是说诗人情志深沉，其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”，重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期，社会正处多事之秋，所谓“世积乱离，风衰俗怨”，诗人在这种环境中，往往遭遇不平，体验深沉而强烈，这样从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造过，从而表现出不同寻常的悠远之志。

“志隐”的含义。刘勰在《文心雕龙·体性》篇云：“子云沉寂，故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉，所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性，就会有什么样的“志”。

以上“志气”、“志足”、“志深”和“志隐”四点，分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系，从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“吟志”的“志”所做出的新的规定，揭示了文学活动更深层的艺术规律，对后代文论的影响重大。

从以上我们对“言志”、“吟志”观念的分析中可以看出，中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始与宗教活动相联系，后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动，发展为交往场合的“赋诗言志”，再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作。作为一种理论，汉代的《毛诗序》才完成其形态，后经曹丕、陆机的努力，到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富。“感物吟志”说，可以说是“言志”说的完成形态，其后仍有发展，但只是在这个基本框架内补充一些内容而已。“志”是心理功能，又具有伦理色彩。“言志”属于文学本原的“心理—伦理”层面。

三、“原道”——第三序列观念

中国古代没有柏拉图那种艺术是不朽的灵魂对“理式”的“回忆”的说法，没有黑格尔艺术是“理念的感性显现”的说法，但中国儒家有“天”的概念，道家有“道”的概念，“天”与“道”都是带有形而上色彩的概念。文学“感物”、“言志”之途最终通往“天”或“道”。“天”、“道”、“天人合一”被视为具有终极性的本体规定。

国内外到目前为止的研究中，一般的论者在探讨中国文学本原问题的时候，很少把“言志”与“原道”联系起来考察，似乎认为“言志”说与“原道”说是两个毫不相干的理论命题。这是一些论者对中国古代文论的文学本原论简单化的结果。在他们看来，中国的古代思想既然没有此岸世界与彼岸世界的分立，没有凡庸世界与“上帝之城”的分立，没有现象界与本体界的分立，那么中国文论中的文学本原论，除“感物”、“言志”外，根本就不可能有超越这两者的形而上的层面。更有甚者，以西方文论概念宰割中华古代文论，认为中华古代文论的本质论完全是“实用论”。我们的研究结果表明，情况并非如此。中国古代的思想，也有自己的独特的“超验”的形而上的层面。不错，就中国古代思想范式而言，的确没有像西方那样的经由赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德、斯多亚学派等所建立起的形而上的理论大厦，即世界是由上帝创造的，上帝是超验的，它创造了经验的凡庸的世界，这两者之间，有巨大的鸿沟。但是我们的先辈也提出了“天”、“命”、“道”、“天人合一”等一系列的形而上思想，只是这种形而上思想有中华民族自身的特点，它不像西方的“理式”、“绝对精神”那样绝对的超验，而是在超验与经验之间，是形而上与形而下的统一。与此相对应，中华文论的文学本原论，是“天人合一”式的，它不是孤立的“感物”说，也不是孤立的“言志”说，它还有超越这两个序列的第三序列，即“天”、“道”、“天人合一”等。中华文论的文学本原论是三个序列观念的有机联系。在“感物”和“言志”的后面，还隐含着一个十分重要的层次，这就是“道”。就是说，虽然中国古代没有像柏拉图那种艺术是不朽的灵魂对“理式”的“回忆”的说法，没有黑格尔的艺术是“理念的感性显现”的说法，但中国儒家有“天”的概念，道家有“道”的概念，“天”与“道”都是带有形而上色彩的概念。文学“感物”、“言志”之途最终通往“天”或“道”。“天”、“道”、“天人合一”被视为具有终极性的本体规定。

为了把这个问题论证清楚，必须先确定我们的一般的理论假设。那就是中国的儒家和道家的确有超验的“天”、“命”、“道”、“天人合一”观念系列。

儒家的“天命”观，我们可以用《论语》作为主要探讨对象。《论语》一书，“天”字出现了48次之多。（参见杨伯峻：《论语译注》一书所统计，223页，北京，中华书局，1980。）这里除表示天空、天下、天子不算外，讲到“天”、“天命”、“天道”的也有多处。诚然，我们前面已经说过，儒家的哲学是社会组织哲学，主要论述社会治理问题，他们提出的主要是人伦道德问题。但对于这人伦道德从何而来，它为什么具有真理性等问题，也不能不进行回答。尽管对这个涉及超验的问题他们不是特别有兴趣，甚至想把这个问题搁置一边，或加以回避。如：

夫子之言性与天道，不可得而闻也。（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，98页。）

子罕言利与命与仁。（同上书，172页。）

孔子对于经验以外的事情，总是小心翼翼，避开直接的回答。“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’‘敢问死。’曰：‘未知生，焉知死？’”（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，243页。）大家都知道孔子“不语怪力乱神”。对于“天”、“天道”、“天命”的问题，孔子感到完全避开是不可能的，因为完全避开这个问题，那么他的以“仁”为中心的一套学说，就似乎没有依托，没有来源，没有根据，所以尽管他的回答很简短，但我们仍然能感觉到儒家的创始人孔子还是相信“天”的，认为存在着一个超越性的“天”，只是这个“天”每天都是新的。孔子有“逝者如斯夫”的感叹，这其中就包含了“天”是时时刻刻都在“创化”的意思。或者荀子说得更清楚：“天地始者，今日是也。”宇宙是一个不断“创化”的过程，今日的宇宙不同于昨日的宇宙，而明日的宇宙又不同于今日的宇宙。至于宇宙是如何开始的，则不重要，可以存而不论。下面所引是《论语》中关于“天”和“天道”、“天命”的一些主要言论：

五十而知天命。（同上书，23页。）

获罪于天，天所祷也。（同上书，54页。）

天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。（同上书，72页。）

子曰：天生德于予。（同上书，147页。）

唯天唯大，唯尧则之。（同上书，166页。）

天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？（刘宝楠注：《论语正义》，见《诸子集成》第一册，176页。）

吾谁欺？欺天乎？（同上书，176页。）

颜渊死。子曰：“噫！天丧予！天丧予！”（同上书，242页。）

死生有命，富贵在天。（同上书，264页。）

孔子曰：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也……”（同上书，359页。）

天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？（同上书，279页。）

尧曰：“咨，尔舜！天之历数在尔躬……”（同上书，411页。）

这里共12条谈到“天”或“天命”、“天道”的文字，其意义大体可以分为三类：第一，为孔子的“仁”、“礼”的人伦道德寻找超验的根据和源头，如“天将以夫子为木铎”、“天生德于予”、“唯天唯大，唯尧则之”、“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也”、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”、“尔舜！天之历数在尔躬”。在这里强调孔子负有天命，天给予他这样的道德，这样的道德是天不让丧失的。尧舜也是圣人，是天给予他们仁义。在这类情况下，仁义乃是“经验的”，可见可闻的，但这“仁义”是由“超验”的“天”赋予的，“天”是给予者。显然，这与西方那种上帝创世所产生的本体与现象又不完全相同。因为西方的上帝创世所产生的本体界与现象界、此岸与彼岸，是经过神话和逻各斯充分论证的；而孔子把“天”看成是仁义的源头，中间没有巨大鸿沟，仁到极点，自然就是天使之然，“天”与“仁”似乎是父子、兄弟的关系，里面也自然就有经验的因素，对此，孔子存而不论，更没有过多的渲染。这种情况下的“天”，我们似可称之为“义理之天”。第二，把“天”理解为说不清道不明的命运，如“天丧予！天丧予”，“死生有命，富贵在天”等。在这种情况下，“天”的超验性质虽有，但不太浓。这“天”，似可叫做“命运之天”。第三，把“天”理解成自然运转秩序，如“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉”等，以及“子在川上曰，逝者如斯夫”的充满诗意的表达，都是指自然界运行的现象，这都不能看成超验的，而明显是经验的。这种情况下的“天”，似可称为“自然之天”。由此可见，先秦儒家心目中的“天”、“天命”、“天道”，在前两种情况下，是超验的，又是经验的，是形而上的，又是形而下的。但是我们必须充分肯定，儒家的“天”、“天命”、“天道”确有超验的因素。

道家的“道”的超验性比较明显。《老子》一开头就说：

道可道，非常道。名可名，非常名。无名，万物之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此二者，同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。（（春秋）李耳著，（清）魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第一册，1页。）

对于这段话，有许多不同的解释。但是，在众多的解释中，都不同程度地承认老子所说的“道”不是万物本身，不是万物中的一种，是“万物之始”、“万物之母”。老子的想法是，既然有万物，那么就必然有万物所由生者。这个万物所由生者是无名的，但又必须给它一个名，这就勉强称为“道”。实际上，“道未始有封”，“大道不称”（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，13、14页。）。因此，“道”是一个具有超越品格的基始和本原。道家的“道”不等同于自然，但却是自然之心。道家由此崇尚作为本原的自然。老子用他的“道”来治理社会，他的理想是“无为而治”，一切听其自然。庄子则用“道”来安顿自己的精神，他的理想是“体道”，就是在自然而然中实现“逍遥游”，达到人的精神自由。但是，道家的“道”虽然有超验的性质，却又不完全是超验的；道就在身边，在日常生活中，庖丁解牛中有“道”，梓庆削木为中有“道”，到处都有道，因此道又有经验的一面。

儒家的“天”与道家的“道”当然是不同的，但又有相同的方面。第一，儒家的“天”与“道家”的“道”，既是超验的，又是经验的，既有形而上一面，又有形而下一面。我们要充分肯定其超验这一面。第二，更重要的是，儒家的“天”与“道家”的“道”不是与人分离的，不是宿命地规定人的精神的对立面、造物主，而是“天”与“人”合一、“道”与“人”合一。儒家认为天、地、人三才，人为“天地之心”，因此，人之性，就是“天”的体现。孟子说：

尽其心者，知其性也。知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。（（战国）孟轲著，（清）焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，517页，上海，上海书店，1986。）

孟子认为尽心知性就是知天，所以君子只要善于修养，如养成“配义与道”的“浩然之气”，那么，就可“塞于天地之间”。再看孔子的孙子孔伋的说法：

唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。（（东周）孔伋著，（宋）朱熹集注：《四书集注·中庸》，52页，长沙，岳麓书社，1985。）

这里人之性与天地通的思想就表述得更清楚。人—人性—物性—天地，这是一个拴得很紧的“天人合一”的链条。在此链条中，人性是关键的，这样只要人能不断地“自省”、“自反”、“反求诸己”、“反身而诚”，那么就可以“与天地参”，达到“知天”的境界。按照这个逻辑，显然，天就在经过自省的人性中。儒家的“天”是从人性中体现出来的。道家则先讲“道”，即自然之心，然后根据“天道”来引导人之性。庄子说：

何谓道，有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。主者，天道也；臣者，人道也。天道之与人道也，相去甚远矣，不可不察也。（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，69页。）

牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天……谨守而勿失，是谓反其真。（同上书，105页。）

庄子的意思是反对“人为”，人为就是违反自然法则，就是与天对抗，顺其自然是唯一的选择，要“虚静”，要“坐忘”，这样就可“神遇”，就可“与天地万物相往来”，其心就可与天合一。从这里，我们发现，儒家和道家都主张“天人合一”，所不同的是，儒家以“仁”为中心，先建立人伦道德，把人之善性全部发挥出来，那么自然就会合于天道；道家则先要追寻自然之天道，以人去配天，使人道合于天道。

至此我们可以得出应有的结论：产生于先秦时期的儒家和道家，已经结束了中国原始时期的“天帝”神话，他们所顺应的“天”、“天命”和“天道”，是抽象的，又是具体的，是超验的，又是经验的，最终这个命题落实到“天人合一”的一元有机的宇宙图景上面。这种宇宙图景与西方人所描绘的上帝与人间对立、此岸与彼岸对立、本体界与现象界对立的图景不同。这里我们要强调的是，中国儒家和道家的“天人合一”观念，作为具有超验性质的观念，必然要影响到中华文论，特别是中华文论中的文学本原论。钱穆说：“中国文化精神在重此心天合一之人生共相，故文学艺术诸种造诣，亦同归于此一共相，而莫能自外。”（钱穆：《中国史学论文选集》第二集，111页，台北，台湾幼狮文化事业公司，1985。）

中华古代文论的文学本原论，就其终极而言，原于“天人合一”之道。产生于汉代的《诗纬·含神雾》明确指出：

诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。（《纬书》，见《先秦两汉文论选》，478页，北京，人民文学出版社，1996。）

这与《毛诗序》可以参照起来理解。《毛诗序》除了强调儒家诗歌的“教化”传统外，也讲“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。虽然这也是从诗的功能上讲的，但其中提出

“动天地，感鬼神”的问题，也反映出在汉儒心目中，诗与天道是有关系的。此点过去没有被加以注意，是一种学术遗憾。另外《纬书》明确指出了“诗者，天地之心”，把诗与“天地之心”直接联系起来，很值得重视。可惜的是，只是指出了这一点，没有进一步阐述，这是个遗憾。这个遗憾，到刘勰的《文心雕龙·原道》篇，终于得到了充分的“阐释”。刘勰的《文心雕龙》共50篇，“原道”为首篇，所讲的就是文学原于什么的问题。刘勰认为，文学原于“道心神理”：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤？人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牲画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉。若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已。（（南朝）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，1~2页。）

这是一段像诗一样美的文字，又有深刻的思想。在这段话中，刘勰既继承了先秦以来儒、道各家的“天人合一”思想，同时又有力地将“天人合一”思想运用来分析文学的本原。第一，将天、地、人称为“三才”，它们的地位有“高卑”的区别，但它们都是自然的一部分，人也是自然的一部分，可以说“天地与我并生，而万物与我为一”（（战国）庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，13页。）；同时人的地位是不容忽视的，因为人乃“性灵所钟”，“为五行之秀，实天地之心”，是自然中最具有能动性的。第二，大自然是无比美丽的，所谓“玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，所谓“动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，这是自然本体的“文”，是自然呈现的“诗文”，这种“诗文”是自然的，不必经过“外饰”的。第三，既然自然本体都有“诗文”，难道作为天地之心的人，就没有“文”吗？当然有，这就是“人文”，人自己的“诗文”，这就是引文中“夫无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤”的意思所在。第四，人创作的诗文是怎样来的呢？“人文之元，肇自太极”，太极，就是天道，就是天地未分的那种混沌状态。原来，文学的最深的根源在“天道”中。因此“言之文也，天地之心”，文学原本是“天地之心”，来源于“道心神理”。我们认为，刘勰的“原道”篇，基本上把“天人合一”的文学本原的超验（同时又是非超验）层次解说清楚了。这是对中华文论一个很大的贡献。

在刘勰之后，有许多学者谈到“天人合一”这个理论预设对文学的深刻影响。其中比较重要的有，唐代韩愈在谈到“不平则鸣”时，先讲“物不得其平则鸣”，讲草木之声，讲水之声、金石之声，然后再讲到“人之于言也亦然，有不得已者而后言”（（唐）韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，233页。）。不但内容是天人平等的，物有感情，人就更有感情，物与人遇到不平都要“鸣”，而且这种类比讲法本身就是“天人合一”式的，富有诗情画意的。与韩愈同时期的文学家柳宗元也有一段意味深长的话：

夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。（（唐）柳宗元：《柳河东集》下册，454页，上海，上海人民出版社，1974。）

意思是说，自然景物是不会自己显示美的，只因为有人的欣赏，它的美才会昭彰而显得美丽。例如兰亭，如果不因王羲之写了《兰亭序》，那么它的清澈湍急的溪水和秀丽无比的竹林，都白白地湮没于空山中了。有的论者用西方的主客体论来说明美应该是客体与主体的统一，认为自然景物要成为审美对象，要成为美，必须有人的审美活动，必须有人去发现它，唤醒它，照亮它。这个说法有一定的道理。但从“天人合一”的角度解说，也许更确切一些。因为在柳宗元看来，孤立的自然景物不会美，因为没有人陪伴与参与。自然景物一定要与人合作，与人心心相印，美才会彰显出来，美是心与物的交融，是天与人的合一。

清初王夫之是一位很有成就的哲学家，他关于诗歌的言论，视点也很高。他是真正能从“天人合一”的视点来看文学的人之一。他在《古诗评选》中认为诗的高境就是要“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。“追光蹑影”是形象，是艺术，是作用于人眼目的；“通天尽怀”则是根本，是终极，是作用于人心的最后追求。王夫之此论虽然很简短，但可以说是对中华文论文学本原论最精到的表述。

中国古代文论中一系列对应的范畴，如道与文，心与物，情与景，神与形，虚与实，有与无，少与多，清空与质实，诗内与诗外……其来源都可追溯到“天人合一”的理论预设上面。“天人合一”是中国传统宗教—哲学的精髓。可以说，文学原于“天人合一”之道，清楚地表明中华古代文论的文学本原论已深入到了宗教—哲学层面。

中国古代创造了那么多辉煌灿烂的文学篇章，创造了那么多气势雄伟的作品，那么多深厚沉郁的作品，那么多素朴天然的作品，那么多曲折动人的作品，那么多沉着痛快的作品，那么多意味绵长的作品，那么多冲淡含蓄的作品，那么多愤世嫉俗的作品，那么多文简意深的作品，都不是偶然的，不是仅仅感物描摹就能达到的，也不是仅仅言志传情就能达到的，关键还在于在伟大的诗人作家的心中自觉不自觉地都有“天人合一”的哲学预设。我们只要随便读哪位杰出诗人的作品，就会觉得要把心与物、情与景严格区别开来，是不容易的。如陶渊明的《饮酒·其五》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

在这首诗里，一切都显得那么和谐，那么融洽，那么自然，那么亲切，那么闲适，那么平和。这诗里的一切，人，菊花，东篱，山，飞鸟，都沉浸在静谧和顺的境界中，似乎人无言，而景物却会说话。人无言却有真意在，景物说话是因为有生命在。你分不清哪是写景哪是写情，一切景语皆情语，一切情语皆景语，情中有景，景中有情，或者说情就是景，景就是情。如果我们可以替陶渊明说出他的忘言的真意的话，那就是：自然是一大天，人是一小天。心物交融，天人合一，就是大天与小天的和谐共处。

“感物”、“应物”、“睹物”等是文学本原论第一序列的观念，所谓“人禀七情，应物斯感”。七情，是先天的，是自然的；作为先天的“情”，“应物”而动，而形成志，或者说先天的“情”经过“感”、“应”的心理与“物”接通，变为后天的具有人伦社会性质的“志”。这样“言志”、“吟志”、“缘情”等，就成为文学本原论的第二序列的观念。但是文学本原不止于此，它还要延伸递进到第三序列，这里的观念是“原道”、“天人合一”、“心物合一”、“通天尽人之怀”等。这样，文学作为人的独特精神活动就形成了这样的链条：“禀情”—“感物”—“吟志”—“原道”。用我们今天的话来说，诗人以先天的情感，去接触对象物，产生内心的兴发与感应，终于联类不穷，浮想联翩，产生了诗的情感。当人们用言语把这诗的情感表达出来之后，这就是诗了。但好的诗，好的作品，一定会获得某种超验的层面，“通天尽人之怀”，与宇宙冥合为一。

中华文论文学本原论的要点是：第一，文学原于人的情感与对象物的感触，没有情感就没有文学，没有对象物就没有文学，没有这两者的联系也没有文学。情与物是产生文学的必要条件。第二，文学情感产生的关键是“感应”，“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节。第三，文学是“情志”的言语传达，所以“言志”或“吟志”处于文学本原的中心地带。“情志”是经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的。它是社会的伦理的情感，也是个人的情感，还是两者的结合。第四，文学的终极本原是“天人合一”的“道”，“道”是超验的又是经验的，是形而上的，又是形而下的。本章特别强调中国文学具有三个序列的本原，其中又特别强调“天人合一”之“道”作为文学的终极本原对于中国文学的深刻影响

中国古代阐释学研究

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中华古代文论的现代阐释庞中华现代硬笔字帖

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