法帖200:《鸭头丸帖》※王献之2

《鸭头丸帖》

法帖释文:鸭头丸,故不佳。明当必集,当与君相见。

法帖赏析:《鸭头丸帖》是王献之写在绢上的一件优秀草书作品,纵26.1厘米,横26.9厘米,2行15字,系王献之给友人的便札,也是王献之书法作品中唯一的传世真迹,现藏于上海博物馆。

历史上有人认为此帖为王羲之所作,今人大多认为王献之所书。此帖有宋徽宗时“宣和”、“政和”印,是流传有绪的王献之作品。宋代曾刻入《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》,明清又刻入《余清斋法帖》、《玉烟堂帖》、《宝贤堂帖》、《邻苏园帖》等。

从帖文语气来看,应当是有人已服用过鸭头丸,但感到效果不好,因此告诉过王献之这个情况,王献之服后,觉得果然如来信所说,所以回信约这位朋友明天聚会并将求教。

《鸭头丸帖》用笔开拓跌宕,情驰神纵,流美清秀,无一点尘俗之气。吴其贞《书画记》称为“书法雅正,雄秀惊人,得天然妙趣,为无上神品也”。主要表现在:“笔锋入纸灵巧而又变化多姿,方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有,如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔,“故”字起笔是侧锋,“头”、“不”等字与上一字相连,所以是逆锋起笔,但也有以顿笔和藏锋起笔的,如“明、君”等字。字与字之间气脉贯通,连中有断,如第一行“明当必”,第二行的“集当与”笔画连绵,而“佳、明”,“与、君”等字之间重新起笔,调整笔锋,但暗中还是有呼应,,断连结合使整幅字有疏有密,空白灵活。帖中的10多个字曲直结合:横竖较直,有刚劲之美;又有圆转外拓的曲笔,有遒婉之美,用墨巧妙自然,墨色有枯有润,变化丰富。章法上行距很宽,显得萧散疏朗,堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品。

《鸭头丸帖》用墨枯润有致。燥润相杂,以润取妍,以燥取险。全帖蘸墨两次,一次一句,墨色都由润而枯,由浓而淡,墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。姜夔《续书谱*用墨》说:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。”《鸭头丸帖》两层意思,蘸墨两次,一次一句,墨色都由润而枯,由浓而淡,墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。

  “稿行之草”的行草是王献之独创的书体,《鸭头丸帖》又是他行草的代表作。

书家介绍:王献之(344-386),字子敬,小字官奴,东晋琅琊临沂(今山东临沂)人,王羲之第七子,做过州主簿、秘书郎、长史,累迁建武将军、吴兴太守,征拜中书令,故人称“大令”。书史将其父子并称“二王”。王羲之一家数子均谙书法,唯独王献之最具秉赋,不为其父所囿,敢于创新,从而也为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过其父,米芾称他“运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书”,即是指在草书上的“一笔书”狂草。他还劝其父“改其体”,足见其书艺创造上的胆略,不愧被后世褒称“小圣”。

  从幼年起,其父便向献之传授书艺。据说,羲之曾经从背后掣拔其笔,试测他的笔力,叹云:“此儿后当复有大名!”可见王羲之很早就对他寄予厚望。传为王羲之所撰的《笔势论》云:“告汝子敬,吾察汝书性过人,仍未闲规矩”,“今述《笔势论》一篇,开汝之悟”,并“今书《乐毅论》一本”,“贻尔藏之”。献之确实书性颖悟,不仅于技法上如些。而且能将意趣渗入书法中。相传有一次献之外出,见北馆新涂的白色墙壁很干净,便取帚沾泥汁写了方丈大的字,观者如堵。羲之见而叹美,问是谁作的,众人答云:“七郎。”

  王献之书学思想高超,有远见。他劝父亲改体,不过十五六岁,他的书学见解之深似乎与年龄不相称,却是事实。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云:“古之章草,未能宏逸,顿异真体,今穷伪略之理,极草纵之致,不若藁行之间,于往法固殊也,大人宜改体。”献之认为事贵变通,章草的字字独立以及波磔的生发,不能表现出更宏大的气势、奔逸的律动:在深入研究之后,他认为藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径,建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究,对于创新路数的用心探索,确有过人之处。

  创新变体的书学是灵魂主宰并导引着这位书圣后代的他要突破往法,另辟一新天地,而且也想超越其父,青出于蓝而胜于蓝,别树新帜。虞和《论书表》载,谢安尝问王献之:“君书何如右军(指王羲之)?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬答曰:“世人那得知。”王献之并非是不知天高地厚之辈,他的自我评价亦非无稽之谈。孙过庭《书谱》载,羲之往京都,临行题壁。献之偷偷地把它抹掉,另外写过,自以为写得不错。羲之回家看见了,叹曰:“我去时真大醉也。”献之内心感到惭愧c这传闻足见献之虽有志与父争胜,却亦有自知之明。献之学父书,又转学张芝,他不仅劝父“宜改体”,而自己也在实践另创新法。

  张怀瓘《书议》曾这样评价工献之在书艺上的创造:“子敬才高识远,行草之外,更开一门。……子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草义处其中间。……有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”可惜他四十三岁便谢世,否则他在书艺上的成就当更为可观。虽然如此,他已将自己的天赋资质、独特的精神风貌、思想情感,一一融进他的书法作品中,在书艺中留下不朽的名声。

  王献之本性潇洒,超然于世俗礼法之外,“风流为一时之冠”。《书断》曾载:晋太康中新起太极殿,谢安欲使子敬题榜,以为万世宝,而难言之,乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指,乃正色曰:“仲将,魏之大臣,宁有此事?使其若此,知魏德之不长。”谢安也就不再相逼。有时别人向他求书,也罕能得到;即使权贵逼他,亦不为所动。王献之的书法发自内心,故“偶其兴会,则触遇造笔”。因此至今留卜他在羊欣白新绢裙上写字、在好事少年精白纱衫上挥洒等“书练裙”和“裂纱械衣”的传说。王献之而对门然,像其父一样高洁的胸襟、玄学的意味去体会自然。王羲之云:“从山阴道上行,如在镜中游!”王献之也说:“从山刚道上行,山川白相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难为怀!”当代美学家宗白华认为,晋人艺术境界造诣的高,不仅基于他们的意趣超越,深入玄境,尊重个性,生机活泼,更主要的还是他们的“一往情深”!无论对于自然,对探求哲理,对于友谊,都有可述。(《论<世说新语>和晋人的美》)在艺术素养方面,王献之像其父,亦擅丹青。桓温尝清他画扇而,献之一时失手,误落了一点墨,索性顺势画成“乌驳牸牛”图,尤为妙绝,义在扇面上写《驳牛赋》,可谓机敏过人。王献之最初娶郗昙之女、他的表姐为妻。后来献之被逼离婚,作新安公主的驸马,终身引以为憾。献之无子,只有一女,后立为安僖皇后,其女亦善书。他一生中所尝到的许多人生滋味,化成了或明或暗的色彩,也涂抹在他书艺光谱中了。今人侯镜昶说过:《洛神赋》屡经传摹,但至今仍存其神采=将它和《兰亭序》比较,两者书风相去甚远。王献之书曹植《洛神赋》,用笔挺秀直书,显然他改革了其父圆转善曲的书风,吸取西汉古隶的笔意。让隶方整多用直笔,献之正是以直笔人真书,才使得真书而貌又有新意。另外,《洛神赋》的笔法的渊源还可探测,如果把它和《淳化阁帖》中的郗鉴《灾祸帖》相比较,两若神似;由此可见,献之改革父书也得力于岳家笔法。这为研究书艺发展留下一份,可贵资料。

书家故事:王献之,字子敬(344-386),官至中书令,故世称大令,为羲之第七子,书法与父齐名,故世称父子二人为“二王”。献之擅长行草,幼学父书,后又取法张芝,并上溯秦篆,用笔以“外拓”为主,笔势开张,自创一格,《墨林快事》评其书曰:“笔画劲利,态致萧辣,无一点尘土气,无一分桎梏束缚。”故其行书以逸气相胜。传世作品有《鸭头丸帖》、《中秋帖》、《地黄汤帖》、《授衣帖》、《东山帖》、《送梨帖》等。

  王献之从小跟父亲学习书法,就立有大志,要像父亲那样勤学苦练,做一个大书法家。他每每见到古人的书法名迹,总要手不释卷,细心观看,待到把它的字体特征,笔画形态以及结构布局等方面有个通盘的考虑后,再动手下笔,临写数十百遍,直到心领神会为止。因而到了十四,五岁时,他的书法已写得别有意趣。

  但是他学了一段时间后,就流露了怕苦怕累的情绪,奢望有一条通向书法成功的捷径。有一天,王献之走进父亲的书房,便问王羲之,希望父亲能告诉他写字的秘诀。王羲之听了,就领着他来到后院,指着十八口大缸对儿子说:“写字的秘诀就在这十八缸水里,你只要把这十八缸里的水写完了,自然就知道”。王献之听了父亲的教导后,就再也不敢偷懒贪图捷径了,而是夜以继日,脚踏实地地练习。在王羲之的谆谆教诲之下,王献之真的写完了十八缸水,进一步改变了当时的古拙书风,对后世产生了很大的影响。

  他的书法兼精诸体,尤以行草擅名。他运笔英俊豪迈,饶有气势,在书法史上与其父王羲之齐名,并称“二王”。

双星闪耀:王羲之与王献之的书法艺术的比较,书学史上众说纷纭,褒贬不一,这里略作介绍。

  一、“内恹”与“外拓”。“二王”在技法上的特点,书家往往以“内恹”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云:“大令用笔‘外拓’而开扩,故散朗多姿”;“右军用笔‘内撅’而收敛,神彩攸焕,正奇混成也。”今人沈尹默也说:后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹,很有道理,大,:正“内撅”,小王“外拓”。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。用形象化的说法来阐明“内撅、外拓”的意义,“内撅”是骨(骨气)胜之书,“外拓”是筋(筋力)胜之书。右军书“一拓直下”,就是“如锥画沙”,“外拓”的形象化说法,可以用“屋漏痕”来形容,放纵意多,收敛意少(参见《二王法书筲窥》)。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中之不同处,但也不能涵盖一切,细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能“外拓”,当是“内撅”为主“外拓”为辅,小王能“外拓”也能“内撅”,当是“外拓”为主“内撅”为辅,而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说:“有人说羲之‘内撅’,献之‘外拓’。这最多也只说对一半。”(《中国书法简论》)此言颇有见地。

  二、技法来源之辨。清包世臣《艺舟双楫》中曾述自己看法并批评米芾见解:“尝论右军真行草法皆出汉分,深人中郎(指蔡邕);大令真行草法导源秦篆,妙接丞相(指李斯)。……米老‘右军中含、大令外拓’之说,适得其反。”今人侯镜昶认为:包世臣以为大王笔源于隶,小于笔源于篆,此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源:钟善翻,大王善曲,小王善直;翻出于分书,曲出于篆书,直出于隶书(《沦钟王真书和<</SPAN>兰亭序>的真伪》)。看来王氏父子书艺有两个主要来源,远源均出于秦汉篆隶,近源则出于钟、张,然后陶冶融铸,发展成各自的体势。

  三、草书联绵之辨。王羲之学张芝草书,从形势上突破章草的分割孤立,加以钩连,但一般不作多字联绵,仅二至三字一笔出之。他用张草的使转,发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父,也学张芝,突破王羲之联绵模式,成为更多字的贯通,为“一笔书”;由内向而转为外侈,由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势,一笔而成,偶有不连而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。惟子敬明其深诣,故行首之字,往往继前行之末”(参见《书断》)。世称“一笔书”始自张芝,王献之则是以张芝为“杠杆”,以羲之草书为“支点”,完成一种“破体”的创造。

法帖200:《鸭头丸帖》※王献之2

  四、骨势之辨。羊欣说:“献之善隶藁,骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说:“惜其阳秋尚富,纵逸不羁,天骨未全,有时而琐。”王献之主外拓、奔逸,因而在快速流转中有时未能沉着痛快,而有轻滑之嫌:而王羲之主内撅、重骨气,故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势?如《洛神赋十三行》,清张廷济在《清仪阁题跋》中说:“风骨凝厚,精彩动人”;“然风神骀荡,气骨雄骏,固已无美不臻”。当然王献之中年去世,若再能锤炼多年,其骨势自能更臻胜境。

  五、媚趣之辨。王僧虔曾说:“献之远不及父,而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔,以纡回钩连为流美,以纵驰放逸为快意,以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散,润色开花,笔法体势之中最为风流者也”。同时也指也王献之“时有败累,不顾疵瑕”。其实王羲之书也多勿门趣,因此曾有人非议,韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才,无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关,这种“媚”,是一种雄媚,而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人,比其父更多媚趣。

  六、艺术哲思之辨。王羲之书艺的哲学思想,主要表现为中和,在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质(如肥瘦、方圆、短长、骨肉等)方而能无过无不及,在书法的神采(如奇正、气度、韵趣等)方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云:“逸少一出,揖让礼乐,森严有法,神彩攸焕,正奇混成也。”与突破其父草书模式一样,王献之也是有意识地改变其父的创作思想,他将“中和”转为“失衡”,走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬,尚奇之门开矣”。

  七、书体之辨。先说章草,王献之承其父法家范,从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅,然俯仰跳荡,大小错杂,也显示自由不拘的个性。再说楷书,南朝宋虞和《论书表》说:“献之始学父书,正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说,王羲之书写《乐毅论》给献之,献之“学竟,能极小真书,可谓穷微人圣,筋骨紧密,不减其父。如大,则尤直而少态,岂可同年”。再说行书,王羲之情深调合,会古通今,创造卓越,《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法,为后世树立厂典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献,但他的行书并未能走出乃父的规范,其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上,父子各有特点,羲之特出不群,颖悟此道,除繁就省,创立厂新草制度,但是在“一笔书”方面却是子胜于父。吴德旋评论说:“大令狂草,尽变右军之法而独辟门户,纵横挥霍,不主故常。余谓大令草书,虽极力奔放,而仍不失清远之韵。”(见《初月楼沦书随笔》)黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较:“大令草法殊迫伯英,淳古少可恨,弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品,而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章,右军似左氏,大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价,如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之:,其《王羲之传论》云:“献之虽有父风,殊非新巧。观其字势疏瘦,如隆冬之枯树;览其笔踪拘束,若严家之饿隶。其枯树也,虽槎枋而无屈伸;其饿隶也,则羁羸而不放纵。兼斯二者,固翰墨之病欤!”唐太宗的评沦完全倾向于王羲之一边,竟至以《兰亭序》真迹殉葬。

独树一帜:历史上往往以“二王”并称,又往往以大王概括小王,但王献之书艺自有其独立价值。王羲之至会稽后,书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书,乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初,约一个半世纪,在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱,学其书者盛极一时。其间名家师法小王者,如《书断》所载,即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣,被称为“入于室者,唯独此公”,所以时人谓“买王得羊,不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思活、范晔等,也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后,传授门徒,使献之的影响更为扩大。

  那么,唐太宗为何要贬低王献之?有的学者认为,在初唐李世民要学书,必是从王献之入手,因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下,便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王,当时人士慑于皇帝的旨意,遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字,或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者仍很多,特别是“唐人草书,无不学大令者”(吴德旋浯)。欧阳询的真、行便既学大王,又学小王,而别成—体。近人沈曾植也说:“率更(指欧阳询)行草,实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之,张怀瓘说:“虞书得大令之宏规,含五方之正色,姿荣秀出,智勇在焉。王绍宗,清鉴远识,才高书古,祖述子敬。孙过庭,博雅有文章,草书宪章二王。”唐人对王献之的草书很重视,尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云:张草“雄逸气象,是为天纵”,“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王,其《圣母帖》“轻逸圆转,儿贯王氏之垒,而拔其赤帜矣”(见赵岫《石墨精华》)。由此可见,尽管李世民贬低小王,但终唐一代,还是有很多人向王献之学习的。

五代后周杨凝式兼学“二王”,学习献之取得卓越成就。沈曾植说:“草势之变,性在展蹙,展布纵放,大令改体,逸气自豪,蹙缩皴节,以收济放。(张)旭、(怀)素奇矫皆从而出,而杨景度为其嫡系。”(《海口楼札丛》)宋代四大书家之一米芾称:子敬天真超逸,岂父可比!”“大令十二月帖,运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓‘一笔书’,天下子敬第一帖也”。米芾服膺王献之,并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与小王书血脉贯通。另一书家蔡襄也说:“唐初,二王笔迹犹多,当时学者莫不依仿,今所存者无儿。然视欧(阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、柳(公权),号为名书,其结约字法皆出王家父子,学大令者多放纵,而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵,其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”,黄书“运笔圆劲苍老,结体紧密纵横处,从颜柳诸公上接羲献”(笪重光语)。即如苏轼,其书而目虽与“二王”不类,但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇,曾说:“世传大令书,除《洛神赋》是小楷,余多行草,《保母砖志》乃正行,备尽楷则,笔法劲正,与《兰亭》、《乐毅论》合,求二王法,莫信于此。”

总之,王献之的书艺对后世影响深远,自有独立的价值。以“二王”并称也成为书史上的专名。“父之灵和,子之神骏,皆古今独绝”,难怪人们称王羲之为“书圣”,称王献之为“小圣”了。

  

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