爱华网后现代主义电影具有广义和狭义之分：
在广义上，后现代主义电影指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。
在狭义上，后现代主义电影指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场
个人观点：简单的说，现代主义是希望人人都变成只具有人类“优点”的超人，而后现代主义则开始思考以前认为的一些“缺点”真的是缺点吗？开始思考什么样是真正的“人”。后现代主义也模糊的具有地域差别性，如香港电影，表现的大都是细腻的情感，而且突显后现代语境下都市人的情感危机；英国的后现代主义电影好象特别热衷于暴力、战争、吸毒、等社会阴暗面的主题，并通过这些主题的揭示表现出青年一代对社会秩序的反叛和人性本质的不信任；如美国的后现代主义电影大部分注重的是科学创造或英雄塑造，反映出美国人对完美的幻想和对严重的工业社会这个现实的恐慌。
香港：
1.一锅煮烂了的八宝粥：刘镇伟《大话西游》（以《大话西游》为例详细结构后现代主义电影）
谈到香港的后现代电影，就不得不说《大话西游》，有人说周星驰的无理头是中国后现代的一种集中表示。《大话西游》真正的名字应该是《西游记》，上集叫《西游记第一百零一回之月光宝盒》，下集叫《西游记大结局之仙履奇缘》，从名字上我们就可以看出，《大话西游》本意就是为了标榜自己的反叛，不过这个名至实归的片名也确实深入人心。
《大话西游》这部1994年投拍的电影，在上映时居然出乎人意料的既不叫座也不叫好，靠了周星驰的观众缘才勉强收回成本而已，偌大一个北京城，上下两集也只收了四十万票房。而偏偏在1996年之后，《大话西游》在校园中首先热起来，逐渐热遍全国，到1999年、2000年达到高潮，现在问问身边我们这一代的人，没有不知道《大话西游》的。一部影片能够引发如此的热潮，在社会生活中产生如此大的影响，这在中国历史上不敢说绝后，至少也是空前的。也许《大话西游》作为一部影片，真的没有什么，但它引发的这一系列社会现象，正应该是理论界关注和研究的对象。
《大话西游》这部“商业与艺术并重”（香港电影评论学会授予刘镇伟最佳编剧奖时的评价）的后现代电影无疑体现了强烈的后现代特征，即复制性、破坏性、平面感和不确定性。
首先，后现代作品不是《红楼梦》一样的“批阅十载，增删五次”的鸿篇巨制，而是一种流水线上造出的产品，复制性是它的一大特点。《大话西游》这部三个月拍成的速成电影，直到开拍都没有详细的剧本，许多构思是边拍边想的。整部影片杂揉了武侠、搞笑、言情、黑帮等几乎所有港片用来招揽观众的元素，其中最动人的部分不过是“英雄救美”模型的再利用。影片中到处可以看到模仿和戏仿的痕迹。故事的框架源于《西游记》，悟空的造型取自国产和日本电视剧，武打动作模仿黄飞鸿系列武侠片，让人哭笑不得的扑灭裆中火的创意学自《小鬼当街》，悟空放完屁后的迪斯科动作来自金·凯瑞，不一而足。而戏仿更是本片的一大特色，是对经典艺术的一种故意模仿和改造，查尔斯·纽曼将其看作一种完美的后现代主义，最著名的戏仿就是那幅画了两撇小胡子的蒙娜丽莎。而《大话西游》中戏仿的最大受害者是王家卫，那段滥情的“曾经有一份真挚的爱情……”本是一个噱头，是对《重庆森林》“矫情”的反讽，大家可以注意一个细节：在那段长时间的定格中，紫霞居然熬不住搔了搔痒痒。本意搞笑的，现在居然成了“至真至诚的爱情表白”。
其次，破坏性是《大话西游》的第二个后现代特征。历史感、空间感、权威、道德、伦理、责任、义务、忠诚、义气、英雄主义、性甚至爱，能够解构的几乎都被解构掉了。爱情固然是片中保存比较完整的卖点，因为爱情几乎是现代人唯一相信的神话了，但也并非不会遭到破坏。至尊宝与白晶晶、二当家与春三十娘、沙僧与牛香香的爱情哪个不是笑料？后现代作品破坏性的极致在于，不但一切经典和权威的东西，甚至叛逆者自身也成为了嘲笑和破坏的对象。传统作品的美学追求是“似真”，力图使观众相信情节的真实，以混淆作品与现实为最高境界，而《大话西游》中从来没有认真营造过这种气氛，甚至故意出现英语、日语、现代事物等“穿帮”的情形，不怕而且乐意使观众意识到这只是一部戏，这样就连自身也被解构掉了。
再次，在《大话西游》中抛弃了内与外、本质与现象、真实与非真实、表层与深层、能指与所指的对立，整个作品被削为平面，这种深度感的消失，正是后现代的一个特征。中心弥散了，主体消解了，取而代之的是一锅八宝粥，一种混杂拼贴。混杂拼贴被杰姆逊认为是最具代表性的后现代艺术手法。在《大话西游》中可以找到经典，找到爱情，也可以找到背叛、找到暴力。神话、现实、古代、现代、东方、西方、秦汉、林青霞、同性恋、异性恋、才子佳人、流氓无赖，你喜欢什么就有什么，童叟无欺，老少咸宜。也正是因为什么都有、什么都是，它又什么都没有、什么都不是了，这也就引出了《大话西游》的另一个后现代特征——不确定性。不确定性被哈桑列为后现代的首要特征，但它本身就是一个“不确定”的术语，简而言之，不确定性是指文本的中心意义消失、模糊，文本成为杂乱的能指。文本内部的各元素相互颠覆、相互分解，对其终极意义的追索将永远成为一种妄想。打个比方说，因为《大话西游》是一锅煮得烂烂的八宝粥，你可以在里面品出糯米、枣、桂圆等等滋味；也正因为它是一锅煮得烂烂的八宝粥，你到最后也不知道里面到底有没有放糯米、枣、桂圆乃至砒霜。
2.动人的爱情小品：王家卫《重庆森林》
这部电影可以看作王家卫最轻松、最清新的一部都市情感电影。
《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏，他把电影的生产过程看成一场游戏，乐此不疲。在他的影片里人物大多孤独而自闭，同时又渴望爱情，渴望交流，但又在选择与逃避之间动摇不定。按他自己的说法，其影片主题就是“拒绝”二字，因为害怕被拒绝，而拒绝一切，在他眼里“都市”正是一种无法拒绝却又令人试图逃避的东西。
《重庆森林》中的第一个故事的主题是爱情与时间。
“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”
爱情的最大敌人是等待，在没有承诺的等待中看着罐头上的日子一天天临近。在这森林般的钢筋水泥中，人人都忙着追求自己的影子，想在孤独的阴影中寻找安全感。于是擦肩而过的两个人可能相知，相识，甚而终生相伴，也可能就只是擦肩而过而已，就如同两列飞驰而过的火车，只在某个瞬间经过同一个道口。第一个故事的结局，就如同生活的结局，只是周而复始，象空气中尘埃，碰撞又纷飞。
第二个故事是讨论爱情与选择。
“夜宵都有那么多选择，更何况爱情呢？”
当一班飞机离港，不是那么快就准备好跑道给另一班。真正的爱情也许只是发生在某个再平凡不过的瞬间，但那种非他(她)莫属的确定却可以战胜任何时空的阻隔。相反，理念的权衡与比较的结果却可能只是一张被取消的机票。当每个人都面临太多的选择时，相信心灵的召唤并不一定会让你失望。
整部电影充满了偶然与必然：如果他不拆开那封信，如果他听到了那个电话留言，一切也许都会不同，可是也许他只是成为那空姐航班上的又一位过客。人们永远在变，只是有些人对有些事的态度永远不变---叉烧饭，厨师沙拉，黑咖啡，收音机……你可能为了所爱的人而改变，也可能换一个爱人。
两个并无关联的故事却同样义无反顾地描写了当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人
英国：
3.有关地狱的一份证据：艾伦·派克《迷墙》
影片拍摄于1982年，却反思了从二战到80年代初欧美各大国四十余年存在的社会问题和那一代年轻人的精神状况，这是一部被摇滚乐迷和电影迷奉为圣经的经典作品，他也成为了后现代电影的一个里程碑，同时也使“后现代无经典”谬论的不攻自破。
《迷墙》与其说是一部电影，不如说是为著名的迷幻乐队PinkFolyd（平克．弗洛伊德）而拍摄的一部长篇的MTV。全片没有叙事性的台词，而是由摄人心魄的音乐和光怪陆离的声光效果组合而成的。影片之所以这样处理，从内容看，可以看做是主人公Pink吸毒后产生的种种幻觉。因此导演抛弃了传统的电影叙事手法，运用了大量的意识流和象征的手法表现PinkFolyd音乐的情景，大量动画场面的出现增强了影片的灵性，更使得一些表意段落易于表现，因此《迷墙》中每一段表象表意的段落都是直白和富有冲击力的。
影片重要的主题就是反战，主人公Pink在幼年时，二次大战夺去了他父亲的生命。他在母亲的过分呵护下长大，始终过着意气消沉的生活，最终开始吸毒，陷入疯狂状态。主角的个人悲剧只是那个时代青年的一个代表，他们的父辈参加战争，负伤、阵亡，直接的受害者就是像Pink这样的一代孩子，他们在缺少关爱、安定的社会环境中成长——因为备受战争创伤，选择麻木的生活：信仰的沦丧、道德的崩溃，让他们用各种极端的方式来毁灭自己。
虽然在先锋性和实验性上，《迷墙》都有着极强的代表性，但这并不意味着它缺少煽情的痕迹。在Pink吸毒过量晕倒时，他的童年仍是最美好的回忆，夕阳、田园，和谐的自然景象，这些都是导演积极情感的表露。影片最后，迷墙炸毁，一切乌云终会散去，当观众看到废墟旁的孩子时，会感到在经历毁灭与绝望后，希望还是存在的。影片孕育的情感虽然怪诞，却仍有诗意的美好，尼采曾经说：只有经历过地狱般痛苦的人，才有创造天堂的力量。
4.每个人都是疯狂的发条橙：斯坦利·库布里克《发条橙》
老伦敦人用发条橙这个词比喻奇怪的东西
库布里克，一个杰出的电影天才，他在影片中展现了这样怪异无比的世界：在这个世界里，人类文明高度发达，但却没有丝毫的知性、情感存在。人的行为回到了人类欲望的原点：性与暴力。人们要想获得快乐，就必须把暴力升级，来维持那种在暴力巅峰上的癫狂状态，而且要不断地寻求新的刺激已达到一种肉体与心灵的同步暴力。
片中主人公阿里斯就是生活在这个世界里的一个十几岁的小混混，他是罪恶的化身，无恶不作，欺负同伴，殴打流浪汉，轮奸妇女，后被警察送进了监狱。监狱是一个以暴治暴的机制，在这里没有尊严，没有人性，只有一个代号而以，看似是一种对暴力的惩罚实则是另一轮暴力的开始。在监狱里他为了缩短刑期，答应把自己当作小白鼠一样送去为“厌恶疗法”充当实验品。这种疗法是将生理的恶心反映同暴力结合，利用了人生理反射机制的一种残忍方法。通过“厌恶疗法”，狱警们认为阿里斯的暴力倾向总算是被“治愈”了，于是变得毫无反抗能力的阿里斯被放了出来。但是出狱后的阿里斯发现自己被旧朋友们所摒弃，受同伴的殴打，老流浪汉的欺凌，以及作家的疯狂报复，连家人亲戚都不愿意接受他，这里观众看到了暴力的另一面，就是一个人生活在一种社会机制下，却没有保护自己的能力，那么所有报复他的行为和阿里斯以前的的暴行相比，都是有过之而无不及的。这是一种暴力的循环，更是对暴力的反思。阿里斯在被反政府团体首领软禁以后，饱受折磨，变成了一个被摧残的符号，不断地为人所利用，这同样也是一种暴力，是社会层面意义上的暴力摧残。这时阿里斯已经成为一个工具，一个集原始暴力、人性暴力、社会暴力一身的一个小丑。在贝多芬第九交响曲的轰鸣声中，这个集各种暴力于一身的阿里斯，最终如野兽般的说到：我完全好了。
在这部电影的拍摄中，库布里克借鉴了许多记录片的拍摄手法，包括现场收音，只利用自然光照明以及在拍摄追踪镜头时利用轮椅制造颠簸的效果等。
《发条橙》在拍摄完成后，由于它里面对暴力和性的表现而被美国电影审查委员会评定为X级电影。而且因此它成为了继《午夜牛郎》后的第二部得到奥斯卡提名的X级电影。在英国的上映比在美国更不顺利，它被归罪为几件暴力谋杀事件的元凶。英国也在国内禁止了此片的放映，直到2000年才解禁。
5.毒品中的混乱人生：丹尼·博伊尔 《猜火车》
“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭。选择他妈的一个大电视。选择洗衣机，汽车，雷射唱机，电动开罐机。选择健康，低卡路里，低糖。选择固定利率房贷。选择起点，选择朋友，选择运动服和皮箱。选择一套他妈的三件套西装。……选择DIY，在一个星期天早上，他妈的搞不清自己是谁。选择在沙发上看无聊透顶的节目，往口里塞垃圾食物。选择腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以说是最无耻的事了。选择你的未来，你的生活。但我干嘛要做？我选择不要生活，我选择其他。理由呢？没有理由。只要有海洛因，还要什么理由？”
肮脏的环境、混乱的生活、歇斯底里的疯狂，一切不安分的因子充斥着这部颓废的电影。
看看几个镜头：
镜头一：马克戒毒
在《卡门幻想曲》第二乐章的伴奏下，主人公马克把自己关在一间大门钉死的房间里，四壁空空，一副超现实主义的劲头。早已准备好的番茄汤、香草冰淇淋、色情杂志……显示出他已是个戒毒老手，而大提琴轻佻的滑音则暗示着一场闹剧的开始。熬过戒毒带来的便秘痛苦，他闯入全苏格兰最衰的厕所，鸦片丸不慎掉进便池，他一头扎入其中找寻，里面竟如海洋般别有洞天。毒品已经让马克和他的朋友们陷入了一种无力自拔的深渊。
镜头二：双面黛安
马克在酒吧里急欲释放他久被海洛因抑制的性欲，一眼看中了性感迷人的女郎黛安。两人在黛安住处激情勃发。然而第二天清晨醒来，马克才发现与自己共进早餐的不是黛安所说的室友，却是她的父母。这时身后的房门打开，他转过身去，看见了与昨夜迥然不同的黛安，面前是个身着校服、甜甜笑着的十六岁清纯少女。
镜头三：吸毒过量
Lou Reed冰冷而忧郁的“PerfectDay”里，昏迷的马克被拉进了医院，躺在床上他不断被可怕的幻觉侵扰。一会儿是黛安顽皮地唱着歌，一会儿是斯普德戴着手铐脚镣坐在监狱的铁门上，一会看到天花板上死去的婴儿爬着向他逼近，床榻上有严重暴力倾向的贝比钻进了他的被窝，一会看到父母在电视上做着智力抢答一样愚蠢的测试。马克在一个接一个的梦魇中挣扎，发出恐怖的叫喊。我们也从中看到导演在对现代生活进行批判，对媒介产生质疑。
这些眩目的镜头和娄·瑞德、伊基·鲍普的摇滚乐就像是一剂迷幻药，我们眼直勾勾盯着屏幕，身临其境，当马克的针头扎入皮下组织，我们以为那白色的化学物质是融入了自己的血液；当一伙人抢劫后在路上狂奔，我们觉得是自己的心脏在剧烈地跳动。几乎每一个场景都可称得上是一部精致而出人意表的浓缩短片。
如果这只是一部一味渲染青年堕落的影片，也就该看完扔进垃圾箱算了，但是并没有那么简单。每一次看，我都被一种沉重的哀伤抓住，在这些年轻人放浪形骸的背后，我听到他们在痛苦地挣扎和绝望地叫喊。导演在这些看起来荒诞的表面背后所进行的是一种对于意识形态的探讨和思考。作为殖民地的苏格兰，本来就丧失了自由权，而工业社会带来的高度文明和发达使人向机器一样重复着没有意义的生活，人和人之间的关系变得疏离冷漠，而信任更是无从谈起，在这样的危机与压迫下，新一代年轻人不愿再过这样的生活，于是试图寻找属于自己的生活方式。以马克为代表的青年并非因浑噩而误入歧途，他们应该算是自觉的吸毒者，以此来回避面对现实生活中种种令人厌烦的问题。对青春的肆意挥霍从某种意义上讲是他们愤怒却无可奈何的发泄，不愿重复父母那样刻板的生活轨迹，又找不到自己切实想往的道路，他们感到自己就像苏格兰大地一样，被全世界遗弃。这可能是成长必经的心理过程，我们明明知道自己早晚会和千万人一样过活，却怎么也不愿相信这是真的，差别仅在于我们没有勇气像马克那样用青春做最后的反抗。
最后马克背叛了朋友，也就是背叛了放荡的青年生活，选择了代表平庸而正常的大多数人的价值取向。导演通过他们曾经离经叛道的生活方式对生活进行了深刻的嘲讽，无论是反叛还是走入正常人的生活，其实对马克而言，都是前途渺茫的，因为这样的社会生活之下，青年人的人生就像一场无法回避的悲剧。
