爱华网—— 菲利普.赫尔维格访谈录
托比亚斯.普弗雷格采访nolix编译
引子：
几十年来，比利时人菲利普.赫尔维格一直是古乐界的领军人物之一。他在比利时的根特小城出生，受到过荷兰古乐大师古斯塔夫.莱翁哈特的艺术影响。许多年前，他就开始与自己创立的根特人声合唱团（CollegiumVocaleGent）录制唱片，并孕育出许多杰出的录音，因此该合唱团一直位居国际声乐团体的巅峰地位。后来，赫尔维格执棒过巴黎香榭丽大剧院交响乐团，期间对19世纪音乐作品的演绎使用了别出心裁的古乐尺度，可谓迈出了开拓性的第一步。现在，赫尔维格仍没有放弃与传统交响乐团的合作，被称为“建筑性音乐”的总谱不失时机地重新出现在了他的谱架上。目的很简单：为这些音乐赢得应有的地位和前景。在2011年5月的这次访谈中，他将自己的想法向klassik.com的记者托比亚斯.普弗雷格一吐为快。访谈：
问：您最近成立了一个独立的唱片品牌。能否告诉我，它背后的想法是什么？是什么东西促使了一个崭新品牌的诞生？
答：让我们先来谈论一下这个品牌的名称吧。前三个字母来自于我的名字：Phi是Philippe的开头三个字母。但是，这不是最重要的。我认为它是一个美丽的名字，因为希腊字母Phi被视作黄金分割的符号。这就和建筑这桩事儿产生了某种联系。因为最让我迷醉的音乐，恰恰可以被称为：“建筑性音乐”。我喜欢对位音乐，无论是古老的还是年轻的，它们很有建筑感。而成立这个品牌背后的想法是：我已经为法国的乐满地（HarmoniaMundi）公司录制了40年的唱片，还有少数录音由维珍（Virgin）公司和DG公司发行。然而现在，我们的经济状况很不好，可以说处于了某种危机之中。当然，这个很大程度上是由录音媒介的市场更迭决定的。所以我也很能理解为什么乐满地公司无法给我百分百的支配权。现在，我的感觉仿佛是获得了自由，实在让人喜悦。过去好几年里我都在琢磨，该不该成立一个自己的品牌。这才能有真正的自由啊。
问：那么对你而言，这种自由是不是代表了：你能从此录制一切你想录的东西？答：我已经超过60岁了，在指挥生涯中，我建立过几个至今仍然存留着的乐团。首先是根特人声合唱团（它已经矗立了45个年头）。其次就是巴黎香榭丽大剧院交响乐团。我还在另外两个乐团中担任指挥。对于前两者而言，之所以要把“录音”这件事放在第一位，有两个重要的理由。一方面录音已经成为了一张重要的“名片”。比如我一旦录了一张布鲁克纳，那些音乐节就会来邀请我去演布鲁克纳。因为他们会从唱片里惊讶地发现：原来这个家伙也会布鲁克纳啊。这就是一张录音起到了名片般的效果。另一个理由是我个人非常喜欢录音。至今为止我已经录过大约150张唱片了。在教学上，它们也能起到举足轻重的作用。（我是指教育一个乐团或者小团队。）当一个人录音的时候，自然而然地就会想要精益求精，做到至臻完美。过了几个月或者一年，当他再度仔细品味起这张录音，就能够得出“它到底怎么样？”的结论。录音在我一生中都无异于一份特殊的经验教训。虽然我不常重温它们，但每一次听都算得上非常有趣的经历。
问：据我所知，不少音乐家说自己在私人的时间里很少听音乐，因为他们在常日里已时刻被音乐所包围。答：我个人是非常喜欢听音乐的。我真正认真听的目的在于从中学习，研究，认识新作品。如果说到放松的作用，我更多会选择日本、印度一类的世界音乐。只要音乐一开始，我就听不到其他什么东西了，也无法同时做其他什么事。
问：您打算每年录制多少新唱片呢？答：我希望每年起码有四套录音问世。根特人声合唱团负责文艺复兴时期的作品和巴赫。我们现在又新成立了一个大的赞美诗合唱团，其中的成员来自整个欧洲，都可谓是高水准的青年歌唱家，我会和这个合唱团合作一些浪漫主义与二十世纪的音乐作品。以上各一张唱片，也就已经三张了。（译者注：此处不知赫尔维格指的是否是文艺复兴、巴赫与浪漫主义三张。）其次，巴黎的香榭里大剧院交响乐团会有一张，或许和安特卫普的交响乐团也会有一张。这意味着每年我们将产出四到五张唱片。我已经超过60岁了，天晓得还有多少年可以工作。所以首要问题是，我要百分之百做我一直想做的事情，而不是在有生之年去适应市场什么的——比如去弄策姆林斯基。布鲁克纳的弥撒我也觉得很美妙，当然我也知道这个不会有太大的商业性。话说今天的唱片，不外乎都是选一些漂亮的女演奏家，拍着几乎半裸的封面，这样才能“畅销”。这不也是一种极端吗？而我嘛，会继续走自己的路，做我自己所一直坚持和爱着的音乐。
问：是不是常常会出现一些不具备商业性的曲子？答：当然，很多音乐符合了商业需求。比如巴赫的康塔塔。但过去，我仍在乐满地公司录制过完全没有一丁点儿商业性的曲目，但出乎意料的是，它们仍然卖得不错。现在作为自由人的我，所做的就是录制所有想要和喜欢录的东西。
问：Phi这个厂牌会不会选用其他的一些艺术家来录音？答：一方面，Phi会出版一些我与那些乐团的录音。另一方面，推出一些听众们或许完全不熟悉的新人，给他们出版唱片的机会，本身也是一件重要和颇具乐趣的事。比如女小提琴克里斯蒂娜.布许（ChristineBusch）会在Phi录制巴赫的奏鸣曲。与许多25岁到30岁之间的年轻人们在一起，会让我产生很多新点子。
问：那么，您对您的新品牌有没有什么经济上的期待？答：如果出于钱的考虑，我想还是不要做这一行了。我在录唱片这件事上从来没考虑过钱和利润，虽然与我们合作的上一个唱片公司所获颇为丰厚，但我自己的Phi唱片肯定是无法让我致富的，或许恰恰相反......倒有可能。我们很幸运，已经有资金流入，但若要我一个人承担这方面的事也是不可能的。我的任务是：选择封面，撰写部分说明小册子，寻找合适的录音室与录音场所。至于其他问题，我已经托付给了Outhere公司负责。它是一家已购买了许多中小型唱片品牌的公司，当它得知我成立了自己的厂牌，就对我说：“来这里吧，我们会负责你的销售。”我觉得这个主意非常棒。第一张新唱片是马勒的第四交响曲，销量好得难以置信。所以，在我的世界里，钱没有放在第一位。但好歹卖出一点是必须的，对吧。
问：眼下你正打算录哪些东西？答：过去的我，忙碌得仿佛是一只蜜蜂：在花朵之间飞过来，飞过去，文艺复兴时期的所有曲目就好比那些花朵。另外，我还从未完整录过巴赫的康塔塔全集，所以这件事情必须继续。但B小调弥撒我们还会录一次（已经第三次了）。录巴赫的曲目，尤其是B小调弥撒这样难度的作品时，独唱者的功力至关重要。我幸运的是，早年的工作伙伴都是如此的杰出——比如克里斯托弗.普莱加迪恩（ChristophPrégardien）。而这些伙伴们现在已经年纪不小，他们也已录过几乎所有的东西，更不愿出远门旅行了。所以，我深切体会到了自己有发掘年轻人的义务。于是，我找到了一位非常稳定的，简直能称为梦幻般的巴赫女高音：多拉蒂.米尔德斯（DorotheeMields）。我之所以认为她是一位伟大的女艺术家，是因为那一副再“地道”不过的嗓子。另外，哈娜.布拉泽科娃（HanaBlazíková）是一位来自布拉格的年轻女高音，她也非常的优秀。我另一个绝佳的伙伴，年轻的法国人：德米安.吉朗（DamienGuillon），也许是我遇到过的、最适合演唱巴赫的假声男高音了。这些就是崭新的一代人，都在30岁上下。这很能振奋我，将巴赫的录制工作得以继续。现在，我再次录制了巴赫的赞美诗。你知道，早在二十年前我曾录过一遍，但我坚信：现在这次会更好！
问：那么，这些年你对巴赫的看法（尤其对这些赞美诗而言）有没有什么改变？答：早在上世纪七十年代初的时候，哈农库特和莱翁哈德就录过了巴赫，我也少许参与过其中。当时的效果可谓是震撼性的，与人们已经习惯了的巴赫截然不同——因为采用了小型的乐团和合唱团，以及复古本真乐器。而我现在的情况也完全一样：小型乐团，复古乐器。我读了很多关于巴赫赞美诗的资料，明白了一个道理：人们其实并不清楚这些曲子应该如何上演。是每个歌手，还是一组歌手担当一个声部？器乐伴奏到底要不要紧随独唱者的主声部呢？人们知道，在有些赞美诗里管乐和弦乐是紧跟主声部的。但实际上做起来的时候，就自由多了。对了，关于巴赫，这的确是个的大问题。有些人坚持说，在巴赫作品里每个声部都应由一名歌唱者独自担当。我认为这是信口胡言。而我那些莱比锡的音乐学家朋友们则更称之为“疯了”。应该有常识：巴赫在莱比锡创作的赞美诗作品无论如何都应该由多个分组共同演唱。我们这么做已经快30年了。
问：录音之间的区别是在细节层面上吗？答：第一眼看上去，我的新录音和20年前的没有多大区别。但仔细听的话，肯定有所变化了。首先，老录音的参与人员算得上“半职业半业余”，若不是来自根特这座小城，就是来自它的周边地区。而现在，我小小的“巴赫团队”却由非常专业与优秀的歌唱家组成。我不再像过去那样迷信“由合唱团成员组成的地道合唱团”了。对于指挥古乐（尤其是巴赫和文艺复兴时期的音乐）而言，我认为歌手兼备好嗓音与好技术仍然不够。只有当他们研习过音乐这门学科；熟悉并充分了解了对位法；并且在唱出自己声部的同时愿意聆听其他声部，这样的歌唱家才称得上不可多得的宝贝。所以我相信，今天这些歌手的水准要远高于多年之前。另外，我们的器乐演奏家也是出类拔萃的。还想说的是，过去的40年中我上演过巴赫的全部康塔塔，有录音的约为80首。其中，马太受难曲我指挥了不下160次之多，这也意味了我在这些岁月里积淀下了一些经验。一般来说，人们会以为年纪愈大，音乐表现的力度与深度就会愈加强烈，实际上也不尽然。
问：Phi厂牌除了巴赫之外，有没有录制其他曲目的打算？答：有一点点文艺复兴的作品，但仅限于晚期。原因是我对早期文艺复兴的作曲家们（比如奇科尼亚）仍没有做足功课。我非常珍视那些雄辩风格的音乐，比如奥兰多.迪.拉索（1532~1594），在这个范围里我已经做了很多事。拉索、若斯坎·德普雷或者托马斯.路易斯.德.维托利亚都可以与莫扎特、贝多芬称为同一水准上的作曲家，当然这种说法有点挑衅。在巴洛克时期，巴赫之外的很多作品的确不怎么有趣，我觉得泽伦卡和泰勒曼......虽然也很优美，然而绝对不属于拉索和德普雷那个层次。要知道，那个级别里该列着巴赫、莫扎特、贝多芬、里盖蒂和库尔塔格之类的名字。在我短暂的一生中，仅仅去从事音乐这行显然是一种束缚。我很乐意去尝试别的什么。出于这个目的，我只愿意在那些最杰出的作曲家身上花时间。人们听了会这么问：“你既然是个巴洛克专家，为什么还要去指挥布鲁克纳？明明有那么多未知的巴洛克作品（比如泽伦卡的）摆在那里。”我会这么回答：“选择布鲁克纳，是因为它在本质上属于更好的那一类音乐。这是我的观点。”
问：您对布鲁克纳的理解，会不会因为特别的古乐指挥背景，而导致与其他传统指挥家有不一样的演绎呢？答：应该承认，是这样的。不光光是我一个人，其实我们这批学派——不少同样从事古乐的音乐家和指挥家们都会形成一种与传统迥异的音乐观。这件事自然也有其缺陷。就拿我自己来说吧，在指挥方面我是一个自学者，只是20来岁的时候听过几堂像样的指挥课而已，从未享受过传统指挥们所受的正规教育。另一方面那些传统指挥家会认为莫扎特已经是古乐的范畴了。当然，他们不怎么了解这行。这也正是加德纳、诺林顿、布鲁根和我（一丁点儿）的长处所在。我自己指挥古乐，并且亲自演唱过，之后也就自然而然地过渡到了巴赫和海顿上面。今天，有些现代（非古乐）乐团之所以邀请我去指挥，也是由于我能在传统的舒曼作品里弄出一些不一样的的东西。
问：我很好奇，您对舒曼的理解，或者说带着古乐风格（早期历史感）的舒曼形象是怎么样的？答：第一点：我非常热爱舒曼，相信自己已经听过了他的所有创作，也读过了他留下的所有乐谱和文字。近20年来，我一直研究着1820年至1880年期间的德国音乐，也读了许多相关的文献。作为一名指挥家，我偏爱着舒曼的交响曲，反复上演它们并一再录音。这些录音本可以做得更好，可是“木已成舟”了。包括他的《天堂与仙子》、《歌德浮士德中的场景》、《迷娘安魂曲》和《曼弗雷德》我都指挥过。普通指挥家可能只熟悉舒曼的部分、或者所有交响曲。但好比如果你不懂巴赫的康塔塔，也就无法理解巴赫的高峰期作品一样。题外话，不少管风琴家会在演奏疲倦了之后，去听那些康塔塔。舒曼的情况也一样，甚至更加突出。如果一个人没读过舒曼的文字作品，不理解浮士德的场景和那些歌曲的涵义，也就自然体会不到他交响曲的精神所在了。第二点：器乐的角色其实是次要的。但现代乐团的风格完全不允许这么做。他们这么说：你们已经把巴赫拿走了，然后是海顿（一开始就很糟，因为他们太关键了），现在连舒曼也不放过吗？难道下一个就轮到勃拉姆斯和马勒了？的确，我承认，乐器在约160年前（舒曼那个年代里）发生了实质性的改变。在这个阶段，无论演奏的方式，还是乐器本身，以及人们对音乐的思考和认识都变了。那么，如果用古乐器演奏夏庞蒂埃、吕利、莫扎特和巴赫真的非常有趣，又为什么不可以去试一试勃拉姆斯与舒曼呢？当然，比起听一名平庸的大键琴家，我更愿意聆听像莱夫.奥弗.安德斯内斯（LeifOveAndsnes）一样的天才钢琴家在斯坦威上演奏，后者无疑更有趣。尽管如此，我还是认为羊肠弦和古乐器上的海顿、贝多芬以及舒曼更“地道”一些。
问：用古乐器演奏舒曼，具体会产生哪些改变？答：人们常常说，舒曼的配器是比较糟糕的。然而，当我们用古乐器演奏出更轻柔与透明的音色的时候，舒曼的很多旧问题就不复存在了。换句话说，如果我与一个现代乐团在演舒曼的时候去追求一种“透明感”，那么此时的舒曼也不再是糟糕的配器者了。必须承认，马勒和柏辽兹的特色很大程度就是在于配器，而舒曼并不擅长它。但是，只要谁听了20个小节的舒曼，就能一眼认出他：这就是舒曼。他具备了一个伟大作曲家某种标志性的东西。因此，我觉得舒曼实在太有趣了。一般而言，指挥家不大愿意指挥舒曼，可能是因为无法带来太大的成功。他们都这么说。舒曼的作品是诗意的，而且不怎么外向。现在，有很多指挥家会按我上面所说的意义去上演舒曼，不仅仅是加德纳、诺林顿、布鲁根等属于这个“流派”的年长指挥家，也有我这一代，包括50多岁的法国人路易斯.郎格里（LouisLangrée），还有西蒙.拉特尔同样对古乐器略有心得。
问：我想问的是，古乐领域的相关研究是否与您的音乐实践息息相关？您是否会将古乐的某些新技法运用到曲子的演绎中呢？答：当然，我们一直获取着这个行业的新消息。以往所做的一部分事情，现在看起来却有些极端了。今天，仍有部分人（比如诺林顿吧，我觉得。）持有着如下观点：在演奏中应该完全摒弃揉弦。问题出在：一旦用了揉弦，就没有人说得清楚具体用了多大的尺度（或者频率）。而我相信，在历史上的确存在着对各式各样“口味”的欣赏者。揉弦这件事情其实是件关乎口味的事。关键在于，要有一个界限在那里，我们称之为“揉弦的轮廓或者框架”，以及必须了解“揉弦的文化”。在我对于浪漫主义音乐的理论中，不要使用持续不断的揉弦就可以了。它的功用相似于某种修饰花边与点缀。
问：那么应该怎么看待弦乐的滑奏？答：关于滑奏，我认为在管弦乐团里应该尽可能地限制使用。因为它本是是一门独奏家的专利。独奏是一回事，而在乐团中就是另一回事了。现在我与巴黎香榭里剧院交响乐团商定下了比较保守，或者说保险的风格。可是，即便具备这种稳固的曲风，我们演奏贝多芬时期、门德尔松-舒曼时期与勃拉姆斯-布鲁克纳时期的作品时仍会有各不相同的考虑。比如演奏贝多芬所用的乐器，就与演奏舒曼时大相径庭。同时，这也增加了对演奏者的要求：我们的单簧管手在家里摆着27根不同的单簧管，其中三到四类他们非常擅长，而且越吹越好。我可以这么说，今天古乐演奏家的水准与他们在现代乐团里的同行们旗鼓相当。而过去不是这么回事。以前我们演巴赫的B小调弥撒，只要圆号能吹准咏叹调里百分之八十的音符就万事大吉了。而现在不少演奏家，能将所有音符干净而准确地吹出来，完全不逊色于吹现代圆号的朋友们。而以前的情况是怎么样的呢？当时很多来巴洛克古乐团的“专家”，可能本身达不到去现代乐团的要求，退而求其次才来玩古乐。百分之八十的巴洛克古乐演奏家，虽有聪慧的脑力、极佳的乐感和审美趣味，在器乐技巧方面却可能只能算差强人意。但所幸的是，今天的情况有所改观。我受不了的是苏黎世市政厅管弦乐团的布鲁克纳，那儿的圆号手只能吹准百分之六十的音符。我的观点是：必须百分百正确。今天的情况是：非常多的优秀现代乐器演奏家在极擅长本行的情况下，也对古乐器产生了浓厚的兴趣。在过去，这是不可想象的。
问：假设像您这样长久地从事古乐研究，会不会因此对上个世纪的音乐生出某种全新的观念？答：如果用羊肠弦来演奏马勒（他那个年代里已经有人这么做了），那么习惯了传统马勒的观众会觉得这是一件不一样的东西。人们可以喜欢它，也可以讨厌它。这有点类似于在我们当初使用古长笛（横笛）演奏巴洛克音乐的情况。一些人会反对：“这怎么行？”比如我们用小乐队演奏马太受难曲的时候，抗议声此起彼伏。因为这些人一贯将巴赫与恢弘的音乐，不可测的深邃与巨大的乐团配置联系在一起。同样，人们也有权说：我就是喜欢纪念碑般雄伟的马勒。这是见仁见智的问题了。而我个人更喜欢羊肠弦。它代表了另一种演奏方式。从音乐史上的某一点起，器乐界与声乐界开始被割裂开来。而在诠释马勒交响曲的时候，如何将器乐与人声，与音乐的“柔韧性”重新织补在一起就显得特别关键了。我认为，马勒常常被过于外向地和过于震撼地演绎了。而对演绎产生直接影响的，是指挥家对音乐选择了怎么样的态度。有些指挥家会在“它该怎么演？”这个问题上作出详尽的考虑，比如克劳迪亚.阿巴多。而另一些指挥家则会对技巧能力更加重视。情况往往如此——我或许稍有夸张：指挥是什么样的，他棒下的音乐就会听起来是什么样的。这一类指挥家往往会利用音乐，达到突出自己的主观诠释的目的。
问：您是否能指点出几条古乐入门的途径？答：关于古乐，我想说的是要有一种恭顺和谦逊，让自己为作曲家与音乐本身服务。我可以提议一项任务，那就是尽可能地去了解作曲家这个人。这种学习态度在过去是比较典型的，这样可以了解古乐中最好的那一部分。但现在情况不同了，古乐在今天也成了一个市场。像我这一代人，当初在有疑问的时候会加以许多思考，阅读各种资料及论文。不像现在有些人对于巴洛克音乐，简直是直接跳上行进中的火车，而对我们当初有过的那些问题一概不顾。
问：在一份针对1945年至1990年间巴赫作品演绎史的研究文献中，您对巴赫B小调弥撒的诠释被列在了“注重音乐修辞学的传统”这一栏中。而您最近的新录音则展现出了一种在更广阔语境下对音乐的思索。您自己是否也注意到了这个从“小点”到“大面”的变化呢？答：当我20岁的时候，我曾在古斯塔夫.莱翁哈特身边学习过巴洛克音乐，也与哈农库特共事过一段时间。莱翁哈特的确称得上大键琴艺术的巨擘。我从他，及其弟子唐·库普曼那儿学到了关于调音、装饰音和断连奏的所有知识。他们对当时所盛行的“后浪漫主义连奏”风格亮出了极端鲜明的反对旗帜。我现在认为，这个反应有点过激了。我有幸能与莱翁哈特一同录过音，现在重听起来，不免觉得断句过于明晰，而线条性则有所欠缺。于是，在我的艺术生涯里，往往会尝试寻找断句（分句）与连奏之间的某种平衡。一旦我自己开始歌唱，那所念所想就与弹琴时大异其趣了。在音乐生命中，我似乎又重新回到了“连奏”的状态——或许有些太多了。很长一段时间里，我都与一些擅长近现代曲目，并有着圆润嗓音的歌唱家合作。而对于巴赫的诠释，我现在又回归到了与其说更地道，不如说更“小声”的倾向之中。同时，听着其他专家以天壤之别的方式指挥巴赫，也是非常有趣的事情。是的，若人们读过同一类书，并不代表他们会因此产生一模一样的理解。更关键的东西是想像力。但究竟它是如何运作的，永远都不会有人说得清。（完）
