转载 民谣和民歌的区别 民歌和民谣的区别

原文地址:民谣和民歌的区别作者:古月氏
民谣和民歌的区别,在中国人看来,再简单不过。一个是抱着西方人的箱琴,用简单的和弦刷些简单的节奏,用清纯的分解和弦渲染情景,然后主歌副歌压着韵唱出来。另一个,那就是云南的、新疆的、内蒙古的土特产。以前中国也用“民谣”这个词,是指民间流传的谣曲和顺口溜,比如邪乎的古代预言童谣,比如当代针对社会现象的顺口溜——比如说,一等警察……嘘……

  也就是说民谣这个词的这个含义,是从西方引进的。在原产地,民谣就叫folk,跟民歌一样。只有当ethnicfolk这个词出现的时候,情况才有了区分。

  也就是说中国的民谣是指北美民歌的变体、流行乐里面自50年代美国新港民歌节以来的主流歌曲形式之一。也就是说这个时候的民谣已经相当城市化,不管是承载政治使命,还是商业化,或者像保罗·西蒙那样泛艺术,再或者跟乡村音乐杂交,再或者被迪伦插上电跟大家一起摇滚,它已经是白人青年从弱势群体手里借鉴过来的新玩意。到了90年代,Vega她们的民谣复兴运动,则不但城市化,而且非常当代,非常艺术,非常混合,考虑到Beck也插了一杠子,那简直就是非常后现代。

  所以且不说我们一开始把slowcore、sadcore统称为低调民谣,也不管死亡民谣里面的宗教情结,更不用说Bonnie"Pvrince"Bvilly这些另类乡村的玩家如何把民谣、乡村洗得那么小资……只记住一件事就好了——在中国,民谣是直接从城市空运到城市的音乐。

  当代中国民谣的背景,却不完全是空运这么简单。70年代的知青歌曲,70年代末、80年代初的盲流歌曲、80年代的囚歌(跟迟志强关系不大),都接近民歌,是从土里,从血肉里长出来的东西。形式大半是从传统民歌和50、60年代经典歌曲那里改编过来的,经过简化和走样,写上新词,被特殊的生活所熏所染,就成了新的。它们和民歌最大的共同之处在于,集体创作、版本多、感情深切(通常是苦楚悲伤),无论北美民谣的前身、欧洲小调或是中国传统民歌,都这样。

  然后是西方,或者说现代化的影响,个人出现,吉他出现——顺便说一句,“吉他”在80年代总是被念做“guitar”,以示足够洋。但以中国人遭到长期清洗的文艺水平,不可能用一下子用吉他改编所有的土特产,再加上洋货果然新鲜,所以人们学习了颇长一段时间的西方民谣,刘天礼的吉他教学一时间比后来的疯狂英语还疯狂。学习民谣的人,和发明知青歌曲、囚歌的人不大一样,尽管囚歌也常常配上简单的民谣吉他,但这乐器的使用者,却主要是新青年,是追求新生活的早期文艺青年,以敢于表达而不是扮酷为骄傲的时代标兵。当然,这中间夹杂了大量的坏蛋和流氓,但有趣的是,那时候的流氓并没有完全发明自己的语言,他们像中了邪一样,文质彬彬、深情款款地唱着正派的文艺工作者创作的歌曲,放下吉他才打架。

  也就是说,吉他热和后来的民谣热,其实是中了别人的语言的邪,和自己的血肉、土壤断裂了开来。最精彩的那些歌曲,几乎创造出了一种文化,但毕竟无根,遂落花流水,去了。

  艾敬的城市民谣,是吹鼓手们情急发明的新词。分明充满了超级制作人和棚虫的装饰,分明是清纯可爱没有吃过生活苦头的表达,却叫做民谣,这中间,是一个商业化的误会——艾敬没有错,她有她成功的个人表达,但“民谣”是集体,“1997快些到吧”其实跟大伙没什么关系。然后是校园民谣,是风雅的最后挽歌,是校园精神被清洗之前的最后的浪漫,是学习西方60年代民谣的集体汇报演出。无所痛,无所依赖,无所歌唱,所以有了校园民谣摧枯拉朽的感染,一代人不知道的是,他们的音乐素养刚够表达那些必将失去的梦幻,在义无返顾地拎起笔记本电脑之前,他们要借酒,拎起吉他。

  没有在地下通道唱过的人,可以被称做民谣歌手吗?当然不。任何可能出现流氓骚扰、制服暴力、目光歧视的公共场所,都是地下通道,从县城的车站,到首都的草坪,任何底层、无名、创作的歌唱,都是民谣,前提是,那是歌者的生活。在校园民谣从风雅转向生活之前,它就还没有回归到民谣。而中国的一切新音乐,都是倒退着进步的——先大跃进,然后再回归本分,再出发成长,并在此过程中实现本土化。

  中国的流行音乐创作,有才华和理想的,去做了摇滚和实验,另外的去做了商业歌曲。王磊是不多的靠民谣/民谣摇滚出名的歌手,那是1994年的专辑《出门人》。同时期的许多摇滚乐手,正在布鲁斯的基础上学习硬摇滚,而更多的音乐青年,则因陋就简,靠民谣唱酒吧、泡美眉、表达苦闷、混进当地摇滚圈以追求自由生活。而我们知道,没有什么才华横溢的家伙会满足于民谣,即使《出门人》,也充满了来自摇滚乐和想象力的修饰。1996年的《夜》,则把民谣摇滚推向了复杂的另类领域,直到1998年他突然返朴归真,放松琴弦,玩起了质朴到热血喷涌的《一切从爱情开始》,才算是回到了最基本和原始的地方——以他自己的方式。

  90年代,是中国的民谣逐渐获得自我身份的过程。80年代,它是西方流行文化的象征,然后它是进入摇滚乐和商业流行乐领域的踏板,然后是1994到1995年的“新生代”流行乐潮流和小型唱片公司的泛滥,大量粗制滥造的准流行乐和准摇滚乐被包装上市,剥去其中多数的外衣,都可以看见毫无创意的民谣身体。尚未完成基本音乐训练的歌手,被老板雇来的棚虫装饰起来,就成了有中国特色的、土坯房装修了罗马柱的简易流行乐——这种情况,在陈哲的CZ工作室和黄燎原的汉唐文化公司,几乎就要得到改善,但遗憾的是,《梦幻田园》失于空泛,张广天说的比唱得好听,黄金刚除了给藏族民歌填上海子的诗歌之外一无所获,其他不够有名的,本分倒是本分,却真的缺乏才华……签下艾敬的字母公司,为校园民谣主将沈庆和新锐歌手马格推出的另类流行歌曲,也超前地、孤芳自赏地把民谣带到了小资世界。

  还有张楚,有趣的是他作为民谣歌手的生涯,被一纸合约终结,我也不知道该不该把他归入民谣领域。《一颗不肯媚俗的心》固然老土,但是朴实真挚,录音之后的张楚也依然是独行的歌手。在1994年魔岩拔苗助长的热情行动中,张楚脱颖而出,和最高级的制作人、乐手一起完成了杰作《孤独的人是可耻的》,此前的单曲《姐姐》,则安慰了广大外表叛逆内心柔软的边缘青年。从这一天开始,人们把张楚称作“民谣诗人”,但他只剩下民谣的作曲方式和诗人的思维方式,音乐制作、演出生活都已然移植到了环环相扣、精益求精的工业艺术体系里面。

  至于栗正这种势力庞大的酒吧民谣,鉴于从音乐到歌词的创作都停留在模仿、复制的水平上,我们只能说,他们是被磨损的、成为肥料的大多数。90年代的大众夜生活属于卡拉OK、翻唱歌手和他们。而他们的模仿目标,许巍或朴树(删掉电子部分的朴树),田震或者抽象的20年前的台湾歌手,尽管不像他们那样拥有生活,却拥有才华和商业雇佣军,其中的许巍,作为地下通道必修曲目的创作者,正在竭力从浮华世界退回简洁、清澈的青草世界——当然,仍然是不沾泥土的。这时候,香港的林一峰还没有出来,这个一把吉他闯世界的人,要到新世纪才变成花花世界里最红也最简单、最现实的叙事者。而叙事,就不会在地下通道流传。

  民谣的最终独立,是在2000年以后,各种音乐形式各得其所,民谣不再担负踏板、过渡、羊头狗肉的使命,那些真正热爱民谣和民歌,消化了西方的形式和本土的生活的人,未经商业体系拔苗助长的人,终于开创了中国民谣音乐最初的景象。换句话说,这是一批地下、民间的创作者,无论是西北的野孩子、朱芳琼、赵已然,还是河北的万晓利、小河,或者朱芳琼在广东的同行夜郎、梁木,以及野孩子开办河酒吧以后出头的王娟、周云蓬、IZ乐队、花爵鼓乐队、美国人王云忠……像布衣这种常年坚持民谣摇滚路线的乐队,也逐渐获得了稳定的声誉。从1992年开始在美术馆门前卖唱的杨一,此时已经开始频繁地出国演出,他的身份,更像是一位下降到民间的知识分子和艺术家。

  但仔细分类,我们又可以观察到,民谣作为本分的表达,是一种传统、一种生活态度,而另一些有野心的人,则呼应了世界范围的新民谣运动,对北美民谣、本土元素进行调和更新。西北来的野孩子已经这样做了近10年,哈萨克民歌基础上的IZ,其成员的摇滚乐背景也很强,超现实主义者小河,是风格混杂的美好药店乐队的主唱,万晓利近期的小样,也明显开始向TomWaits靠拢……与此同时,新一代受新音乐影响的歌手,以死亡民谣、slowcore、清新吉他、indiepop等新流派为目标,正在开始新一轮的城市抒情运动,Martyn Bates、NickDrake、Blueboy、Low、Hope Sandoval、JimO'Rourke这些名字已经抢了迪伦的风光。尽管这一方面还没有多少实际的收获,但至少,实验电子艺人718在2002年录制的一张sadcore小样,已经相当深邃迷人。

  在发行小河、万晓利的现场专辑之后,摩登天空公司又开始筹划一个民谣合辑,据说会有不少颇有想法,但保持了民谣基本骨架的作品出现。是的,基本的骨架很难改变,新民谣这三个字说起来容易,但几乎是和台湾新民谣乐队交工乐队同步,野孩子也在2003年宣告解散,半年后重组的他们,基本恢复到了数年前更保守、朴素的音乐形式上。另一个惊人的撤退,是停止演出半年之久的IZ,他们的开放结构,也在增加哈萨克乐器库布斯之后回到了更完美也更传统的出发地。朱芳琼毕7年之功,在2003年DIY完成的《上西天》,大有将民谣音乐艺术摇滚化的野心,有滚滚烟尘之气,但对新民谣这个领域来说又是另一回事。在2000年初发表《人人有个小板凳,我的不带入二十一世纪》的文艺青年胡吗个,在借民谣的材料,搞过那一场叙事实验之后,终于履行诺言,彻底地进入了拼贴和电子的实验领域。

  如果说中国民谣的“scene”终于浮现,那么我们还得在更深的层面上期待——滥情已经终结,抒情还在蔓延,叙事作为民谣的根本,还尚未普及,创新,则还没迈过音乐语言的门槛。朋友们,争口气吧。

  民谣是遥远的灯,一个告诉你永远不可能回去、但却可以提供安慰的信号。在城市里才会有真正的民谣,因为城市带走了我们的身心,制造了距离,将家园留给模糊的记忆。没有距离就没有民谣。人们并不歌唱那些正在消逝的田园山野、淳朴乡亲,也不是在歌唱那些发展中的私营中巴、地下室、劳动者,人们歌唱的,是自己尚能安静下来的心,和保持了手工业者习惯的身体。
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  这是一件只能发生在城市化进程中的事情。灯,总是为跨越着时空的人而燃。

  

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