罗伟章访谈之二 罗伟章的散文

时间:2015521日下午4:006:00

地点:成都市青羊区同德街红茶馆

访谈对象:罗伟章(作家)

访谈者:余红艳(四川大学文学博士)

录音整理:余红艳

余红艳(以下简称余):请问您对自己的作品比较喜欢的是?

罗伟章(以下简称罗):《饥饿百年》。我喜欢这部小说的粗粝。我现在很难找回那种粗粝,这是一种很严重的丧失。后来的《不必惊讶》也喜欢,虽然也写乡村,但写法跟《饥饿百年》完全不同。这是一个“齐物论”的小说,里面的农民和山川风物都很有思想。有个编辑当过知青,下过乡,他看过后说,以前的小说写农民就只写农民跟土地的外部联系,对土地的思考写得比较少,甚至没有,而他认识的农民对土地的思考既朴素又深刻,因此他觉得《不必惊讶》非常真实——内部真实。我写这个小说是一节一节写,时间拖得很长,中间又还在写其他小说。写出来后,自己比较满意,得到读者和专家的评价也很高。再后来的《大河之舞》、《太阳底下》,还有今年底明年初会出版的《声音史》,我都喜欢。这些是长篇。中篇很多,我主要写中短篇,尤其是中篇。

余:走上写作之路,有无具体的刺激因素?

罗:我小时候,我二哥比较喜欢文字,他的初中语文老师古文好,能背诵《古文观止》里的全部篇章,我二哥写的作文,老师密密麻麻地改,二哥回 来就把老师改的文章念给我听。我听得很入迷,觉得语言实在是很美的东西,能创造现实以外的另一种现实。我对那另一种现实很向往,因为我童年的现实不好,很灰暗。母亲在我六年那年就去世了,我的童年是很孤寂的。从小没母亲的人非常孤寂,会问:为什么别人都有母亲,偏偏我没有?会不停地问,却找不到答案,只能被迫接受这铁一样的现实。但文学可以构造另一种现实。如果说是什么激发了我写作,可能正是因为幼年丧母。那时候我常常一个人发呆,一个人去山上,看着早上的太阳、傍晚的太阳,都觉得悲伤、苍凉。这种苍凉感贯穿了我。还有念初中时,班上30多个同学,有十多二十个都订了文学刊物,互相交流。我没钱订,就看别人的。以前我成绩很好,老师很喜欢我,后来看上了文学刊物,如《苏联文学》《奔流》《十月》等,我再也无心上课,早自习啊什么的都拿来读小说。老师觉得我不可救药了。的确也是,到高中数学就只能考三十来分了。到高三我才突然醒悟,觉得自己必须上大学。不上大学,就只能过祖辈的生活,依靠艰苦的体力劳动才能维持基本的生存。所以高三我努力起来,专补数学。大学期间,我基本靠写作为生,以写散文为主,小说比较少,也写诗,但诗歌写得很差。毕业后我基本没写作。到1991年,我毕业教了一年多书,暑假里,我到广东去了。当年时兴南下。领导怕我到广东就不回来——实际我也做好了不回来的打算。行李倒是简单,一个挎包里放本书就走了。到了广东,虽然工作很好找,我普通话这么差都可以当播音员,但我还是回来了。太喧嚣了,跟我想要的那种氛围太不协调。虽然那时我还没写啥子,但内心里始终渴望写作。教了几年书,感觉碌碌无为,只要课上完,就耍,打球、打扑克、周末聚会聊天。现在回头看那时的聊天,很重复,很无聊。但当时只能聊这些,因为无处安放你的时间,心未定,只能用那种方式来打发自己。到了2000年底,我受不了了。我教了几年书,又去达州广电报干了六七年,11年就过去了。我觉得真不能再这么晃荡下去了,我必须以写作的方式完成自己。所以辞职。有了辞职的念头,立即就交了辞职报告,第二天就走人。

余:在写作上,受到了哪些人的提拔和指导?

罗:想在写作上被人提拔是难的,那完全要靠自己。写作不存在也不需要提拔。指导却会无处不在,就看你是不是有心。人家一句无心的话,对你可能就很重要。所有说出过那种话且被我听进去了的人,都是我的指导者。我专事写作后还遇到过几个好编辑,首先发我长篇散文的是《天涯》的王雁翎,首先发我短篇小说的是《长城》的杨金平,首先发我中篇小说的是《青年文学》的赵大河和《当代》的周昌义,那两个小说差不多同时发出来。《人民文学》的宁小龄看到我发在《青年文学》又被《小说选刊》转载的小说后,有天晚上10点过给我来电话,对我那个小说作了评点,指出了不足,然后希望我也给他写一篇。于是我写了《我们的成长》,他拿去就发了头条。这些人,都对文学极其认真、虔诚。你一个无名小卒写的东西,人家都认真对待。但是一个真正的写作者,主要的还是看自己的宽度和深度;写作者只关注自己的内心,且用自己的方式去表达。只要你努力,也到了一定的水准,总有人会认真对待你的。

余:您强调写作的个体性,那么您的写作风格有无受到来自外界的影响?

罗:首先,风格这东西还不好说。我不能说我有了风格,我也从不刻意去追求风格;恰恰相反,我总在下一个时段去破坏自己在上一个时段的面貌。当然,骨子里的有些东西总是在的,如果无意中有了一点风格,跟个人的经历、才情和艺术观念有关,也跟读书有关。人一辈子,要在书海中至少找到一本书,找到一个自己的精神父亲。对我来说,托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》等,我都读过若干遍,并且随时放在枕边。当我应付完一场无聊的酒局,我会觉得自己降了很多,回到家就读托尔斯泰,复原自己。托尔斯泰的写作无法学,卡尔维诺也说过,《安娜》和《战争与和平》的结构无法让人知晓。有段时间我专门研究过他的结构,觉得只能用教堂拱顶的恢弘壮丽来形容,任何一个榫头都天衣无缝。但是你学不了。托尔斯泰的写作极大地提高了全世界作家的写作难度,不止我一个人学不了。事实也证明,在俄罗斯的经典作家中,他在俄罗斯的影响比不上陀思妥耶夫斯基,也比不上契诃夫。我崇敬他,几乎不是要跟他学什么,而是崇敬他在小说中对完整性的执着。另一方面,一切书写怪异或者说“非常”的作家,写得再好,也不是最高级的,最高级的作家写的是日常。当然陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、伊姆雷的《无命运的人》等等除外,而且从某种角度说,他们写的也是日常。杰出作家们的“日常叙述”,像河水在流,深渊一般,表面平静,内里却是那种动、冷、黑暗。一部好小说,在深处一定是黑暗的。作家也是。托尔斯泰那么讲究信仰,讲究构建艺术的和谐,但在深处也是黑暗的。鲁迅就更是。

余:不太能理解这个黑暗。

罗:这里的黑暗不是阴暗的意思,是指往世界的里面钻,往下走,往幽暗乃至幽冥处走,往别人看不见的地方走。很难见到一个好小说是往上走,往太阳的方向走——这很难产生巨著。如果一个作家能够一直往下走,写出和太阳高度一样的深度,那就太伟大了,也太难了。这需要作家有“自作明灯”的能力。所以这里的黑暗不是一个政治术语,也不仅指我们通常所说的苦难和人性深处,还指从根本上对生命的一种无奈感、无力感;这时候,连英勇也是一种无力,也是“黑暗”,然后自作明灯照彻那种黑暗。陀思妥耶夫斯基等作家就是这样。西班牙的希梅内斯,写了本《小银和我》,写一头叫小银的驴子和我一天到晚的温馨生活,他表达的意象,恰如雅姆的诗歌意象:如果我死了,我要上天堂,上帝请允许我把小银也带上。他就像梭罗,能从野兽的蹄印里识别自己的祖先,他和大自然的关系,深到血脉。而这正是我说的“黑暗”,是我们需要侦察、探寻和思考的深渊。卡夫卡也是,他的《变形记》,一开始就把读者和他自己逼到墙角,不留任何退路。逼到墙角后再一步步探寻退路,没有退路就把墙壁凿开。这是对“黑暗”的书写。对黑暗的书写也是对黑暗的抵抗。卡夫卡的另类视觉哺育了很多作家,但他说:发现比虚构更难。对日常生活的洞见,比虚构更难。卡夫卡非常清醒。这或许是他更加可贵的地方。当下很多作家追求文字的模糊和多义,这当然是好的,而事实上,文字起源于抽象思维的发达,文字本身就具有模糊性,所以难的是准确,更难的是精确。奇怪的是,当文字准确后,可能性和多义性都会变得更大。实际就是这样。托尔斯泰的写作,一句句很平实,全篇却如汪洋大海,可以从很多方面去阐述它,却又总是无法完全把握它。连伍尔夫那种风格的作家也说:《战争与和平》是世界文学史上最伟大的小说。包括鲁迅,简直有一种“刻薄的精确性”,可你阐释不尽,《阿Q正传》且不说,就连《孔乙己》,你能说清楚吗?它的意义真像教科书上讲的那么简单吗?

余:我看得较多的是现代作家作品,如马尔克斯、博尔赫斯一类,感觉现实主义有些过时了。

罗:你如果能写到托尔斯泰、福楼拜、鲁迅的那种份上,就会知道现实主义没有过时。任何一种主义和流派都不会过时,主要看你经营到哪个程度。

余:您为自己的写作设置了什么样的理想或目标?

罗:没有具体的。只能说写到自己的份儿上。一个人是有限的。每个人都有自己的局限。你能摸到3米高,那就是你的局限。如果你能摸到5米,却只摸到2米,那是你没有完成自己。其实写作就是最大限度地完成自己。

余:您的份儿在哪里?

罗:说不准。因为还在写作的路上。不断地写,也就是在不断地爬山。爬着爬着,爬出了一种坟冢,那就该是你的“份儿”了。如果某一天我能写出一部具有托尔斯泰精神——是精神,不是水准——的小说,我就满足了。在我的想象中,这小说一定要节奏舒缓。前几天我在重庆开会时说,我们为什么要读书?就是对速度的抗拒。眼下的世界,速度挤压了空间感,我们用读书来抗拒它。当然我指的是读经典。比心脏频率更快的各类信息,对生命毫无价值,而且是稀释、磨损和消耗。慢,才能让生命生长。我从不认为小说是让人娱乐的。特别是当下,供人娱乐的东西那么多,小说用不着凑那个热闹,即使想凑也凑不上。如果小说带着供人消遣的心思上路,那就是死路。我觉得,没有哪一个时代,像我们今天这么需要深刻的小说,我觉得那才是小说在当今社会生存下去的理由。说白了,一个真正意义上的作家,都是往自己最高的份儿上写,写出来,读者爱看不看。事实上,只要你写得好,读者总是有的,多少而已。黑塞的《荒原狼》够难读的了,但一代接一代都有读者。此外像《喧哗与骚动》、《尤利西斯》,难道很好读吗?

余:您在坚持这样的文学理想中,做了哪些努力?

罗:提这个就有些不好意思了。我这人有些懒散,河北作家胡学文说我走路都懒洋洋的。我只是愿意静一些,愿意让自己在低处、更低处。写作者捕捉世相,不是从高处,而是从低处,从低处去关注时代的生态、人心的生态。首先是管好自己。要强大自身,就必须限制自身。

余:现在很多作家都走田野调查这条路。比如阿来。

罗:是的,阿来常常独自游荡草原。还有张炜,很长时间在外面,把自己搞得像个流浪汉。他们为我们做出了榜样。田野调查大多不是为一个具体目的,是养气,是提升作家的内在生命。我认为体验生活是一句很糟糕的话。那种“体验生活”后就事论事写作的作家,特别是小说家,很值得怀疑。另一方面,有些作家真的就是书斋里的作家,他们在书斋里才能养气,而且确实写出了非常漂亮的作品,这方面的例子同样是杰出的,比如张爱玲。你不能要求所有作家都走一条路。

余:我在网上看到您到宣汉县体验生活。

罗:宣汉是我老家,我经常回去。我知道那里的历史,我因此感到亲切,并跟自己贯通。“体验生活”是别人的说法。哪怕我去那里“体验”一年半载,回来写小说,可能一句都用不上。

罗伟章访谈之二 罗伟章的散文

余:您侧重的还是现实主义写作?

罗:你们喜欢拿“主义”说话,我不喜欢。如果愿意,那么我说,《太阳底下》写抗战时期的重庆大轰炸,就不是现实主义手法。但对命运流程的关注是始终存在的,我觉得那样的小说才有意思。有意思的小说不一定好读,托尔斯泰的小说有时几十页都在议论,并不好读,但有意思。有意思的深处是有意义。在我看来,有意思有意义就是好读。所以好读不好读,是要因人而异的。

余:有些通俗小说包括网络小说也认为自己有意思和意义。

罗:在我心里,没有传统文学和网络文学的概念,也没有所谓青春文学、校园文学等等的概念。我不赞同用媒介为文学从分野,也不主张拿题材为文学划界。文学就是文学。对一切好小说和好作家,我都尊敬。

余:您认为自己的写作,有无明显的分期?

罗:2008年以前,我都比较关注当下,是所谓“共同体验”或者“社会体验”的范畴。之后有了变化,即便选材跟以往类似,写法上也不一样。我以前的写作,非常沉重,包括《饥饿百年》,很沉重。我后来的写作,即使写重庆大轰炸,天天死人,表述都不会那么沉重了——虽然内在精神气质是一致的。

余:转折的原因来自哪里?

罗:人总是要进步的,举重若轻跟举重若重相比,就是一种进步。从读书上说,我曾经在日记里写:抛开托尔斯泰,两年以上不读他。雨果也不读。这两年,跟你一样,读卡尔维诺,读博尔赫斯,读略萨,读昆德拉。读到后来,读烦了,又去读托尔斯泰。也读斯坦贝克,他的《愤怒的葡萄》,写拖拉机把美国农民变成流民,写到绝望时,你觉得无法再绝望了,但是继续绝望。这就是他的厉害之处。余华的小说也是,下死手往破碎处写。作家写作时要“心狠”。温暖和感动,当然是一种境界,但使人感动之后,还要能过理性那一过,要经得起反刍,要能在读者心里留下一段空白;如果眼泪一流,万事大吉,甚至为自己的流泪感到羞愧,那感动就是廉价的。“让人充实”是很古老的评价标准,现在依然成为标准,只有读者心里有了空白,有了某种不适,才可能真正充实。现代人看上去很独立,其实只不过是更加能适应罢了。艺术要给出一点“不适应”。但我依然要说,情感是艺术的命脉,伟大的情感才能培育出伟大的艺术作品。

余:2008年到现在,您的写作风格就无多大变化了?

罗:一个人总不能老是变,更不能随时变。其实,变是危险的,很多作家是一变就死的。我2008年以后的作品,尤其是2010年以后的作品,比以前写得更好,有些作品比以前好得多,但读者不如以前那么多。有个读者甚至对我说:2010年以后怎么没见你写什么呢?其实我一直在写,既在刊物上发,也出了几个单行本,他只是不认。对此我并不在意,我知道自己在干什么。

余:您会关注自己在文坛的地位吗?

罗:不要说我不关注,就是关注也毫无意义。在这个层面上,我只能关注到我自己,也只能要求我自己,要求自己认真。其余一切,都与我无关。

余:您对自己目前的写作成就有无评估?

罗:“成就”两个字太压人,我还说不上成就。其次我不跟人比,也不在意别人对我的命名。前些天一家刊物采访,也谈到类似话题,我说命名跟一个写作者的关系,只是外部的和临时的关系。尼采说,只有非时间的东西才可以命名。当你还在时间的路上,还在写作的路上,就没有人能够给你命名。

余:很多作家都不愿意接受标签。

罗:其实也不是。真正令作家沮丧和失望的,是当他有了一个标签,他不满足,他试图改变——并非刻意改变,而是那标签本身就不能笼罩他,可当他有了明显改变之后,某些评论依然往那标签上扯。那是一种偷懒的评论,是先提来一个筐子,再把作家作品往里面装的评论。这种评论对文本缺乏基本的感受能力,因此不止是偷懒。

余:对自己的写作特色有无清晰的定位?

罗:没有。我不知道有多少写作者会去想自己的写作特色。拿到一个题材,我必须先产生第一句。有了第一句,基调就定了。每个小说自带气场,它晓得语言往哪个方向走;如果没走对,没有找到自己需要的节奏,是写不下去的。好比走着走着劈面碰到一座山,如果翻不过去也绕不过去,就只得放下。当然有时放一段时间又能捡起来,苏童说他的《妻妾成群》写了一部分,写不下去了,放了很长时间再捡起来,又顺顺畅畅接下去了。这样的情形许多写作者都会遇到。

余:在写作时候,是否每一部小说都想达到一个目标?突破或超越?

罗:每篇作品都会有所追求,这一点追求就是目标。要说每部小说都去突破和超越,那大概是很难完成的任务。作家分两种,一种是一生都在完成一部作品,如麦家;另一种是一生都在写不同的作品。说不上哪种更好,写好了,都好。

余:您是哪一种呢?

罗:或许更倾向于前一种。但也难说。

余:如果写出来后,让人有似曾相识之感,怎么办?

罗:我刚才说,速度挤压了空间感,千万里之外发生的事,几秒钟就可以晓得。如果小说只是故事,那当然会似曾相识。所以今天的小说跟《水浒传》时代的小说,肯定不同,今天的小说在故事之外,或者说在故事的背后。故意是简单的,而且很多作家还会刻意去要那个简单,辽阔在故事的背后。有人说,而今的生活比作家笔下的小说还要精彩。这是对小说的误解,好像小说要去跟生活比“精彩”一样。又有人说,手机段子比小说还有想象力。这是对想象力的误解。真正的想象力不是碎片,而是由此及彼,环环相扣,构筑一个完整的世界。千万条手机段子,也无法与《安娜·卡列尼娜》给人的滋养相比。

余:您认为文学不会消亡,而是朝更深邃的方向走,那未来文学的形式呢?

罗:唐诗、宋词、元曲、明清小说,每个时代都有一个相对昌盛的文学形式,这跟时代的要求是有关系的。这证明文学形式肯定会起变化。当今短长篇相对行销,就是“速度”的要求。还有前面说到的网络文学,也是,或者说更是。但我们需要注意的是,无论文学形式怎样变,文学标准没变。文学标准没有对错,只有高下,但在艺术领域,高就是对,下就是错,这是没有办法的事,是每个写作者都必须承担的严酷法则。再一点,我们国家的网络,居世界80多位,比越南都差,比欧美就更差了,他们接收信息更快,但欧美到处都是读书的人,读大部头,《荷马史诗》啊《神曲》啊,都读。这说明人们对生命内部有深入了解的渴望。这只有经典文学能做到。王阳明讲,心绪纷乱则静坐,不想读书则偏读书。这是因病用药,是对自我的疗治。当我们感觉速度太快,就该有意识地慢下来,也是因病用药。当大家都在写短长篇,写网络文学,而你写出了一部对时代有洞见、有把握的大部头,你是对写作的因病用药。李敬泽说,写小说不是坐动车,而是坐三轮,一路看,慢慢摇。说得好。欧美科技那么发达,读书的人和写作的人,却都能坐住。我们现在正处于一个非常微薄的过渡时期,我们就把它看作未来的景象,并为此恐慌,这是目光短浅。

余:您对自己现在的创作状态满意吗?

罗:既满意,又惶惑。我希望自己能不断往好处写。向上,既是你的当下,也是你的使命。有时候觉得累,怕进那间工作的屋子。但写起来就快乐了。最烦躁的是刚写完一部作品,该休息一下的时候,手边却没一本特别中意的书读。

余:现在的写作环境呢?

罗:还行。我不上班,时间相对自由。

余:有无大的创作计划?

罗:应该说是大方向,这个是有的。现在的时代应该是出好作品的时代,波澜壮阔的。关键是看你有没有洞察和把握的能力。我们现在很多是碎片式写作,只看到河流中的一朵浪花。如何洞穿一个时代,像《愤怒的葡萄》那样,也像挪威作家哈谟生的《土地的成果》那样,抓住时代的本质,并用作品对时代有所概括,就是一个问题。这是很多作家,包括我,都想去追求的。

余:看来您一直比较关注土地。

罗:土地和人有原生关系。

余:您关注时代,会否担心过时?

罗:安娜如果有手机,给伏伦斯基发个短信,或者伏伦斯基给她打个电话,她大概就不会自杀。安娜生活在没有手机的时代,但网络时代的人们还是要去读《安娜·卡列尼娜》那本书。

余:你关注时代,是否关注时代政治?

罗:政治是时代的一部分。文学大于政治。我常常说,如果我没读过《追风筝的人》,只从时政新闻里去评判阿富汗,真是觉得那是个不可救药的国家,因为读过那本书,我的眼光完全变了,知道生活在那片干旱土地上的人们,跟我们所有人一样,有渴望,有追求,也有苦恼、挣扎和忧伤。一切忧伤都让人肃然起敬。《追风筝的人》写出的是另一个阿富汗,一个更加真实的阿富汗。这是文学的魅力,也是文学的高贵。因此文学既大于政治,也必须超越政治。文学关注的是人,关注人的现实命运,关注他们从哪里走来,又会朝哪个方向走去。政治只是人物的背景。一个现象是,国外一些作家,当他们到了异国他乡,好多都写出了伟大的作品,而我们国家的作家,去了异国他乡,创造力普遍下降,有的甚至变得非常无聊,这是因为他们被政治喂养,他们以为放开手脚过后,大胆揭露,就能写出好作品;其实这是另一种为政治服务。当揭露背后没有宽广的情怀,好作品就不可能呈现。揭露不能成为揭露的目的,批判也不能成为批判的目的,用揭露和批判的手段,激发出人们的责任心才是目的。

余:在写作中,您会有民族意识吗?

罗:民族意识应该是血液里自带的。身份意识是祖辈就给你了。现在要说民族,很纯的民族基本上已经不存在了。我写作时很少考虑民族。我不认为更不会强调我是汉族作家,但我认同自己是汉语作家。作为写作者,对汉语是有责任的。汉语很美,许多古典诗文,读起来实在是美。我觉得,白话文还没有美到古文的程度。古代就是不起眼的文人写的《东京梦华录》,读来也美不胜收。所以写作者还是应该有义务,如何把白话文越写越好。但我反对作家单纯的去追求语言。我觉得把文章写得太精致了不好。我喜欢文字有内在的力量感。如果一个作品太精致,太光滑,在语言上过分考究,内里却很苍白,没有意义,那就不行。文学技巧是不能单独提出来讨论的。小说需要毛茸茸的感觉,有很多气息、也有很多气孔在里面。好作品不一定要求完美,但一定要有光彩,在某个地方突然焕发出光彩。不说别的,连《卡拉玛佐夫兄弟》也很不完美,但它有光彩。

余:有无通过写作成为汉语或汉族作家代言人的想法?

罗:从来没有。我只为自己代言。

余:汉族作家大多数都没有民族代言人的想法,少数民族作家有些有。

罗:少数民族作家大多有信仰。像张承志的《心灵史》还有非常强烈的民族意识。汉族作家大多没有信仰,但有“信”。一个东西你信了,就比如以前说书人说到武松打虎,他信,就说得眉飞色舞。所以信是很重要的。实际上作家对世界,对人类,包括对自己,都是持怀疑态度的,但落笔时,会相信一个东西。你相信的东西很可能叫不出名字,它是一束遥远的光,你向它靠近;它也许不能照耀到你,但你能隐约感觉到。某种意义上,对语言的信也是一种信仰。

余:您平时跟少数民族作家有交往吗?

罗:当然有。但没有民族界限,都是人与人之间的交往。

余:请您谈谈对四川作家的认识。

罗:我对四川的小说作家认识多一些。他们都很厉害,阿来不必说了,其他人也很厉害。有回云南的范稳来,跟何大草、袁远聚,何大草说,他上50岁后,写出的每个字都要是自己想写的。他跟袁远都是不闹腾且有追求的作家。

余:很多人认为现在是没有经典的时代。

罗:这样来说比较恰当:现在是一个经典显得不重要的时代。

余:我们现在的评论界,批评当代文学的声音太多,很多是大字报式的、标语式的、诘问式的批评。但实际上我最近在读当代文学的时候,还是感到遮蔽了一些好作品。

罗:“一扫光”的评论是好做的,印象似的评论同样好做,要研读文本,就不仅需要做学问的诚心和耐心,也需要真本事,总之就困难得多了。好作品被遮蔽,不止是作家的损失。其实,作家在写作时,不会考虑遮蔽不遮蔽。

余:您和作家交往,会谈对彼此作品的看法吗?

罗:不会。或者说偶尔才会。小说家不是诗人。小说家看起来谦虚,实际不是。小说家都老谋深算,聚会时一般说说各自对小说的理解,喜欢哪位作家哪部作品,极少谈论对方的作品。只有诗人才会说:你那首诗写的太臭了,你把老子这首看一看哈!小说家不会。

余:小说家在一起都不谈吗?可惜。应该讲的嘛。

罗:心里是清楚的,比如某人的小说过于漂亮了,太绕了,某人的短篇好,中篇不好,长篇更不好,因为缺少支撑长篇的力量……

余:阿来《尘埃落定》就很漂亮啊?

罗:是漂亮。但它后面有个改朝换代,有复仇和生死,这些东西能推动小说朝前走。漂亮是好的,但不能止于漂亮。小说的高下,其实是一眼就能看出来的。

余:一般人看不出来,还是要行家或读书很多的人才看得出来。嗯,就说您的《饥饿百年》,还是有可以打磨的地方(此处纯属卖弄)。

罗:确实。那是很早的作品了。那时候没有现在这样精细,写完看一遍就给人家了。也有个激情问题,那时激情四射啊。现在越来越追求缜密,但这也潜伏着另一种危险,就是内在冲动弱化了。这是我不喜欢一个作品太精致的原因。精致意味着他更认真了,更自觉了,危险却也随之而来,就是力量感的丧失。山洪虽不美,却可以冲垮巨石席卷一切,小溪清澈而温和,却听不到山洪的吼声了,见不到那让大河膨胀的丰沛了。遇到这种情况,写作者会自己去调节,他会意识到自己的弱点和长处,意识到自己的危机。

余:最后,请罗老师推荐十本书。

罗:其实推荐书目也没啥意思,萝卜青菜各有所爱,而且我要推荐也没什么特别的,都很大众。不过勉力为之罢了。

附:罗伟章推荐书目

安娜·卡列尼娜托尔斯泰

罪与罚陀思妥耶夫斯基

埃梅小说选埃梅

米格尔街奈保尔

瓦尔登湖梭罗

狄德罗的百科全书 狄德罗等

烈火平原鲁尔福

我们的小镇怀尔德

梵高书信集梵高

布罗茨基诗文集布罗茨基

物种起源达尔文

  

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