爱华网古琴，亦称“七弦琴”，史籍之中多称“琴”。唐诗中有“泠泠七弦上，静听松风寒”之名句，“泠泠七弦”指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的“琴”更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关“琴”与琴乐的继续。所以，古琴是中国历史十分悠久的一件民族乐器。至今大型博物馆和琴家私人收藏中还能见到唐、宋、元、明、清年代的古琴。
古琴由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而成，外表髹以中国大漆。琴宽的一端为头部，下面有七个可以调音的小轴，叫做“轸”，琴面外侧嵌有十三个小圆形的标志，叫做“徽”，为泛音和按音音位的标志。琴面系弦七根，外侧至内侧由粗至细，横置于琴桌上演奏。与很多乐器相比较，古琴有如下独特之处：古琴弦的有效振动弦长超出一般乐器的弦长，振幅宽大，音质低沉浑厚，幽静古朴；古琴的琴面即指板，无品无柱，出音孔开于底板，向下传音；琴上存有一百多个实用的泛音，堪称乐器之最。
大约三千年以前，我国就已经有了弦乐器了。我国最早的弦乐器，只有两种：一种叫“琴”，一种叫“瑟”，他们最初可能是大奴隶主所用乐队中原始乐器之一种。也许是广大人民特别爱好“琴”的缘故，从两千年前秦汉时起，“琴”就流传到了民间而得到一定的发展。因为后来又出现了许多其他的弦乐器如“阮琴”、“奚琴”、“胡琴、”“洋琴”、“钢琴”、“提琴”之类，在近几是年来，我们就把原来的“琴” 称为“古琴”或是“七弦琴”了。在戏剧和小说里面，诸葛亮在《空城计》里面，俞伯牙在《马鞍山》里面，司马相如在《卓文君》里面，陈妙常在《琴掬挑》里面都还是说“弹琴”而不说弹“古琴”或是“七弦琴”。古琴是住在黄河、长江流域我们古代祖先所创造的一种弦乐器。
从汉代或最晚从汉代末年起，古琴的形状就和我们现时的古琴是一个样子的了。它是一个四尺来长、前面六七寸宽、后面四五寸宽、一寸多厚，漆了退光漆的乐器，一共是七条弦，它的全身是一整面指板，琴面的外侧，嵌有十三个螺蚌做的徽，表示着每条弦的五个高八度，四个五度，四个三度泛音的位置。弹的时候通常是横置在桌上，若盘脚坐在地上，就横置在膝上，用右手弹，左手按。
古代的人一提到人的艺术活动，时常回说出“琴、棋、书、画”，他们他“琴”放在艺术活动中第一位，也即是把它看作是艺术中最高的形式。不只是戏剧和小说里要用许多关于古琴的故事作点缀，就是像《春秋》、《史记》这样隆重的文献，也记录着不少关于古琴的神话。这正说明了古时的人对于古琴是十分爱好的。
名 琴 简 说
（一）传世唐琴
说到千古名琴，当然就要谈到传世唐琴。虽然唐琴并非现存最古的琴器，但唐朝却是琴文化发展的最重要的时期之一，而现存的唐朝古琴无论从音质、形制还是历史价值，皆是历代琴器中不可多得的顶级至宝。所以，传世唐琴，实是历代琴人梦寐以求的神品。
现存的传世唐琴并不多，主要包括：诗梦齐旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，北京故宫博物院的“大圣遗音”，上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”，台北故宫博物院的“春雷”（原张大千藏），山东博物馆的“宝袭”，北京曹桓武旧藏的“云和”，李伯仁旧藏的“飞泉”、“独幽”，旅顺博物馆的“春雷”，查阜西旧藏的“一池波”，管平湖旧藏的“冥王”，冯恕旧藏的“松风清节”，成公亮所藏的“秋籁”等。
（二）宋琴及其他
传世名琴中，仅次于唐琴的，当数宋琴。宋朝也是琴文化发展的最重要的时代之一，其时政(蟹)府对斫琴十分重视，设有“官局”，同时野斫也十分风行。所以，宋朝的传世珍品也很多。
现存的两宋古琴佳器较多，其中主要包括：北京历史博物馆的“混沌材”、“玉壶冰”、“海月清晖”，北京中国艺术研究院音乐研究所的“鸣凤”，安徽博物馆的“飞龙”，山东省博物馆的“南风”，吉林省博物馆的“松风清节”，香港沈兴顺所藏的“鹤唳清宵”、“洒尘”、“清梵”、“潇湘夜雨”、“铁鹤舞”、“石泉”、“片秋”等。
传世元琴与明琴，虽不如唐、宋琴那样珍贵，也同样是古琴珍品。
现存的元朝传世古琴珍品主要包括：北京故宫博物院的“清籁”，上海博物馆的“月明沧海”，香港沈兴顺所藏的“戛玉”等。
现存的明朝传世古琴很多，主要包括：北京中国艺术研究院音乐研究所的“凤凰来鸣”，张子谦旧藏的“惊涛”，谢孝苹旧藏的“纪侯钟”，郑珉中所藏的“巨壑秋”，顾泽长所藏的“飞瀑连珠”，沈兴顺所藏的“悬崖飞瀑”、“天风环佩”、“遏云”、“中和”等。
神品春雷
“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。”传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。
北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
金灭北宋后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京，成为了金帝宫中的第一琴，被收藏于承华殿中。金章宗死后，以此琴陪葬。
在地下埋了十八年后，“春雷”又复出于世，成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。
明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒。现“春雷”琴仍为汪氏家传珍宝。
无价之宝，神品“春雷”，得以传承至今，实在是一大幸事。
蔡邕焦尾
蔡邕是后汉的文史大家，是《后汉书》的作者。另外，他也是琴门圣手。其《琴赋》、《琴操》是影响深远的琴学名著。其《蔡氏五弄》（《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）是千古名曲，曾被隋炀帝列为考取进士的必考题目。
关于蔡邕的焦尾琴，也是一段佳话。一次，蔡邕外出，经过一户人家，见闻其家烧火之木柴大小适宜、发声清妙，感到正合心意。于是，蔡邕从火中抢出此木，求得人家同意后，带回斫成一琴，果然音韵奇佳，后成为千古名琴。由于该琴的琴尾仍留有烧焦的痕迹，所以名为焦尾琴。
三百年后，焦尾琴被齐明帝获得，珍藏于国库之中，并下令不得随便动用，唯每隔五天，可以取出在御前弹奏，而且只能由大琴家王仲雄专用。可见琴是何等珍贵。
历 代 琴 形
（一）唐琴的造形
琴界有言：“唐圆宋扁。”唐琴与宋朝等琴形相比，造形较为浑圆，一般又在颈、腰内收部分作圆角处理。唐琴的造形，各处比例均比较合理，既美观又便于弹奏。
唐琴的琴形主要有：伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式。
（二）北宋的琴形
北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后来，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，形成了唐圆宋扁的风格。在长度与宽度上，宋琴的标准范围较唐琴大。有的宋琴明显短于唐琴，也有的明显长于唐琴；在宽度上也是如此。
而由于理教在宋朝的风行，自北宋开始，琴的外形则主要以仲尼式为主。
（三）南宋的琴形
到了南宋年间，琴形仍以仲尼式为主流。而同为仲尼式，外形又有了一定的变化。其主要变化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩耸而形狭的式样，其形状更渐趋扁平狭小。
（四）元朝的琴形
元朝历时较短，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元琴的琴形，基本保留着宋琴较为扁狭的特点。在外形上，仲尼琴仍占绝部分。
（五）明清的琴形
明清两朝琴文化的发展都非常受到重视，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛。清朝则是民间斫琴盛行。
在琴形上，自明朝起，新增了很多式样。这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。
明朝的新增琴形主要有：绿绮式、正合式、梁鸾式、清英式、万壑松式、飞瀑连珠式、蕉叶式等。
清朝的琴形基本依明琴式样发展，琴形也很丰富。
古今重要琴谱著作简介
琴谱：
《碣石调幽兰》：现存最早的琴曲谱。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。
《白石道人歌曲》：词曲专集。宋代姜夔撰。内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。
《神奇秘谱》：琴谱。编者朱权。明洪熙乙巳年（1425）成书。现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。
《浙音释字琴谱》：明代琴谱。南昌龚经编释。成书于1491年前。原书残，现存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。
《风宣玄品》：明代琴谱。朱厚爝辑于嘉靖十八年。共十卷。首卷为指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。
《西麓堂琴统》：明代琴谱。编者汪芝。成书于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说。后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。
《三教同声琴谱》：明代琴谱。编者张德新。明万历壬辰年成书。收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲。故名《三教同声琴谱》。
《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严徵。成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气。在琴界有较大的影响。
《琴学心声》：清代琴谱。清康熙五十四年庄臻凤撰。共收十四曲，都是庄氏自己创作或改编的作品。其中八首有歌词，有些歌词是庄氏自制。
《大还阁琴谱》：一名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目。书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。
《松风阁琴谱》：清康熙十六年程雄选定。收十一曲，均注明来源。其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》一卷，收三十七曲。
《五知斋琴谱》：清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解。为近代流传很广的琴谱。
《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴虹传谱。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌词。
《琴学入门》：琴谱。张鹤撰。收琴曲二十首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》 等曲至今仍流行。
《蕉庵琴谱》：清同治七年，广陵派琴家秦维瀚辑。收录三十二曲。《龙翔操》等曲至今流传。
《枯木禅琴谱》：清光绪十九年刊本，广陵派释空尘编。收三十二曲，多有解题或后记。
《梅庵琴谱》：山东诸城王鲁宾传谱。由弟子徐卓、邵森编订，1931年初版。今版分三卷，上卷论琴的形制、声律、指法；中卷收十五曲，下卷为今译简谱。所收《长门怨》、《关山月》、《搔首问天》等曲为诸城派代表曲目。
琴论：
《新论--琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书枣桓谭传》说此篇未完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚。文中阐述海大师急若繁星不乱，缓如流水不绝的演奏理论。又提出高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵，略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺术感染力的条件。
《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从官方阁谱的衰亡到民间江西谱的兴起，以及宋末浙谱的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须使主常胜客，不至侵犯他调，论述作曲方法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述，颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。原文刊于《大还阁琴谱》。
《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴派。反对填词，认为声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。
《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。在《琴话》、《琴粹》部分提出以琴传声，如镜临物然。并分析这种反映不外象形、谐声、会意三端。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则难为听者。所收三十二曲附有工尺谱。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
岭南名曲《水东游》
明代末年，岭南琴坛出现了几位有影响的爱国琴家，其中如陈白沙（献章）、邝露（海雪）、陈子升、陈子壮、陈恭尹等人，岭南琴曲《水东游》就是陈子升所作，收进他的《中洲草堂遗集》中。
公元1644年，由于明朝廷腐败，清兵大举入侵，并向南逼进，爱国将领陈子升、陈子壮、邝露等就曾率兵英勇抵抗，谱写了一曲曲可悲可泣的赞歌：邝露手抱名琴"绿绮台"英勇殉国，陈子壮被清兵锯开身躯，壮烈牺牲，陈子升携母匿藏深山，后其母得知子壮殉国消息，亦自缢身亡。
国破家亡，给陈子升带来极大的打击。一次沿水东游，他却无心欣赏秀丽的山川景色，面对破碎山河，感慨万千，欣然作下《水东游》此曲。乐曲一开头，就出现大二度不协和和弦，仿佛告知人们：沉重的灾难已经来临，以后又连续出现半音和不稳定音，表达作者对国家和民族的命运十分忧虑，家国仇，民族恨，亡国的耻辱将带给人们永远无法医治的创伤。然而只要还有一息生机，就要把反清复明斗争进行到底……乐曲旋律优美、流畅，寓景于情，并吸收大量民歌素材，如第五段2·3 5-｜3 2 1 6-｜5·6 2·3｜5-｜6 1 6 5 5-｜ 5- ||听起来倍感亲切，更激励人们对故国的思念。第四段的泛音，指法位置从七徽到五徽再到二徽、一徽跳进，细致刻画了作者内心感情的变化。在打谱的过程中，我们力求尊重原作，不随意加减。尽管此曲是新作，但也有三四百年的历史，仍是地地道道的古曲。在节奏处理和演奏风格方面，尽量保持既有本派的风格特点又有古意。此乐曲具有一定的思想性和艺术性，是自宋代以来岭南琴坛较罕见的作品。最近，在一批热心人的关怀、支持和努力下，使这埋没了数百年的精品得以挖掘，重放光采，在岭南古琴音乐宝库中又增添了一页新篇章。
陈子升，字乔生，号中洲，广东省南海县沙贝乡（今属广州市白云区）人，生于1614年（明万历42年），精通诗文，善音律，能鼓琴，著有《中洲草堂遗集》廿三卷和《砚集》一卷，收藏有唐琴"绿绮台"和"凤凰"等（此"绿绮台"非邝露所藏那张，只是同名而已）。陈子升晚年过着隐居生活，生活来源无着，到了"空斋炉白十分青"的地步，只能典琴度日，最后皈依佛门，出家于庐山。
就目前只发现陈子升古琴曲作品仅此一首，但从其娴熟的作曲技巧来看，很可能不只是仅此一曲，有待我们进一步发现和挖掘。
古 琴 介 绍
琴的构造
琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。
古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
精致的配件
（一）配件的种类
琴的配件大体可分为两类，一类是镶嵌在琴体上的配件（为琴体之一部分，但为后镶嵌上的），包括：岳山、承露、冠角、龙龈、龈托、雁足、琴徽。另一类是安置于琴体但可活动的配件，即：琴轸。有时琴额上也镶有大块宝石。
（二）配件的用料
不管是琴体上的哪一类配件，用料都是非常讲究的，式样也都十分精致。
一般来说，岳山、承露、冠角、龙龈、龈托都是用美观的高档硬木制成，如：乌木、紫檀木、花梨木等。
琴徽一般由玉、金、螺钿等制成，镶于琴面。（最上品为玉，其此为金，再次为螺钿。）
雁足与琴轸的用料主要包括：象牙、玉、犀角、珐琅、牛角、牛骨、紫檀木、花梨木等。
总之，琴的浑身上下第一部分的选材用料都非常考究。加之琴的制造工艺十分复杂。所以，一张好琴自然是价值不菲。
附：琴有十友
冰弦。宝轸。轸函。玉足。绒 （无其字，即轸上之绒绳）。琴荐。替指。锦囊。琴床。琴匣。
琴弦的差别
(一)韵味十足的丝弦
关于伏羲造琴，是以什么来做琴弦，现在已无从考证了。
约在虞舜时代，中国人已开始养蚕。自那时起，琴弦一直以蚕丝制成。
丝弦的特点在于韵长味厚、苍古圆润。一般没有用过丝弦的琴友，往往只知道丝弦韵长。其实，用过丝弦，方能体会丝弦的优点远不止于此。丝弦韵长不假，但比起优制的钢弦来，也未必能长多少。而韵味淳厚，柔和饱满，敏感细腻等，才是甚钢弦所无法比拟的。若弹琴的功夫到家，丝弦确可将其清心雅韵体现得淋漓尽致。使用丝弦，细诉情怀，确是直触人心，实是乐事。当然，若弹琴的功夫不到，其缺点也会被暴露无余。
丝弦的使用，非常合于古琴“愉己不娱人”的性格，利于内心深层的交流，所以也并不要求音量有多大。
事实上，使用丝弦弹奏古琴时的音量较小，甚至弹到细微处，三步以外就听不到了。
另外，丝弦也存在着易断折等问题。
（二）清亮的尼龙钢弦
近年来，为适应演奏的需要，古琴也开发出了尼龙钢弦。
尼龙钢弦的特色是清脆明亮，解决了丝弦音量较小的问题（当然，琴有琴的韵味，虽说解决了音量问题，但音量比筝等乐器仍较小）。
使用尼龙钢弦，虽使琴的声音更加亮，但在韵味上，比起丝弦来，可就差了一大截。另外，尼龙钢弦也具有有时会发出金属噪音的问题。这也可说是“鱼与熊掌不可兼得”吧！
但即便使用尼龙钢弦在琴的愿有韵味上差了一截，其演奏起来的独特的韵味仍是其他乐器所无法比拟的。这也正是琴的魅力所在。
漆灰与断纹
（一）漆灰的发展
唐琴表面之漆，为黑色或栗子壳色。漆下的灰胎都是纯鹿角灰（鹿角碎磨所成）。其漆层既坚固又有松隙，既利于保护琴器，又利于共振，使音色更美。而其灰胎下，则用葛布自下而包裹，以防面底粘合之处开裂。
到了宋朝，灰胎下裹以葛布者则不多见了。北宋晚期，出现了八宝灰（鹿角灰中混以黄金、白银、珍珠、玉石、玛瑙、珊瑚、贝壳等碎屑）。凡使用八宝灰之琴，如满天繁星。但此种琴也较为少见。
到了明朝，除黑色及栗子壳色以外，朱漆之琴也已较为常见。除鹿角灰、八宝灰外，也使用瓦灰，另有由中药（无名异）等合成的杂类灰。就质量而言，仍以鹿角灰为最好。而明以后之琴的灰胎，比唐、宋之琴，一般相对较薄。
（二）断纹简说
所谓断纹，是琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断纹。
断纹的种类很多，主要的有:梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等（附断纹解释）
一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同。所以，断纹也是判断古琴古老程度的主要依据之一。如《琴笺》所说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发，千百条者。有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许。有龙纹断，其纹圆大。有龟纹、冰裂纹者，未及见之。”
最古的梅花断、牛毛断，当然非常罕见。而唐、宋之琴一般以蛇腹断为主，杂有流水断、冰纹断等断纹。
琴上的断纹形状和漆灰的关系也很大，如明朝以后之琴，由于漆灰质量的变化，加之漆层较薄，断纹种类反而较多，主要有：蛇腹断、流水断、冰纹断、牛毛断、龙鳞断、龟纹断等。
琴上有好的断纹，不仅是古代文物的佐证，同样也使古琴更加美观，又使古琴的声音更加松透古雅，音色更妙。
当然，并不见得琴上断纹越多就越好。有些断纹裂开翘起，有碍弹奏，则应当修复了。
此外，也有伪造断纹的，但伪造的断纹大失自然，对行家来说，是很容易看破的。
中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接材料（如文献、乐器、雕刻、绘画）等入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、指法等体系，故历来有琴道或琴学之称。
琴制
1．型制
古琴属于平放弹弦类（Zither）的乐器。共鸣箱由两块长约三尺六寸的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，琴面头部镶有一块称“承露”的硬木，木上有七孔直贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称“岳山”的硬木用以架弦。琴尾两端用红木镶嵌两片边释称为“焦尾”或“冠角”，“焦尾”中间为“龙龈”。琴面另嵌有十三个螺钿的圆点，称为“徽”，琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽之间）长六寸许的为“龙池”，而在下十寸多（位于琴面十徽与十三徽之间）长约三寸的为“凤沼”，在“凤沼”之右，另有足池以插上两只“雁足”。琴面上的七条弦的头部系于“绒豆”，“绒豆”再系于“琴轸”，架在“岳山”上的弦直伸到“龙龈”，然后分别缠在琴背的两只“雁足”上。
2．音色
古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音。
3．音域
古琴音域共有四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。
4．律制
纯律是将弦长以二分法、三分法以及五分法算出的泛音音位。
简律（三分损益法）枣将弦长分别以三分损（减）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
指法
1．右手指法
主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的组合如：轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。
2．左手指法
主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等。
操 琴 前 的 准 备
一、所谓操琴前的准备
琴乐与一般音乐的不同之处，在于一般的音乐多用以娱人，而琴乐却是一般用以自娱。
所谓“兴于诗。立于礼。成于乐。”琴家操琴，最重要的是用以完善个人的修养。操琴以修养身心，是一个具高雅格调的人的精神生活的重要的组成部分。
操琴，重视的是琴与自心的交流。听琴，重视的是心与心的沟通。所以，对于一个琴人，操琴自然应到极度的重视。所以，操琴之前，琴家往往在物质与心理上，都要作一定的准备，以利于心灵与琴道的融合。
我们现在来简单地谈一谈操琴前的准备。
二、物质准备
（一）琴
操琴的第一项物质准备当然是琴，无琴何言操琴。
关于选择琴，应注意外形、用料、音质等几个方面。
琴的艺术，绝不仅仅是听觉的艺术。一张好琴，尚未操弹就已浑身身是韵。观赏琴本身已是很好的享受。所以，琴的外形和用料都不可不重视。
关于琴形和用料，以前己有简要的介绍了。琴之形制，实是多姿多彩。不同的外形和不同用料的琴，也各有不同的特色。对其的选择，当然首先要依个人的审美观点，同时也要注重实用性。另外，对琴形的选择，也和个人修养、性格、爱好有关。
而一张好琴，最重要的，当然还是其音质。琴有九德，若琴能九德兼备，甚至九德兼优，那自然是不可多得的宝物。而实际上，九德兼备之好琴是十分难得的。一般选择琴时，只要依“奇”、“古”、“透”、“静”、“润”、“圆”、“清”、“匀”、“芳”的原则尽量选择就是了。
（二）琴桌（琴床）
古时琴家操琴，往往是置琴于膝上。这样则难免有琴的放置不稳固的问题。为了解决这个问题，宋朝以后，琴桌便已普遍使用了。
专用琴桌与普通桌子的规格不同，比普通桌子短小，也相对较低，更便于琴家的弹奏。一般的琴桌长约在100—110公分左右，宽约40公分左右，高约70—72公分左右。另外，也有长过琴体，琴头处开槽（放置琴轸用）的大号琴桌。
操琴，一般应使用专用琴桌。当然，有些琴家喜欢置琴于膝上弹奏，那就另当别论了。
如果没有专用琴桌，也可以用较低的普通桌子。若无较低的普通桌子，常用的写字台等也可以使用，但要将座位垫高，以免弹奏不便。
一般桌子太高，会对左手按弦和右手弹奏都造成不便，又会造成琴者端肩使浑身紧张等，这些都会防碍琴心的交流，防碍情感的抒发。
（三）琴垫（琴荐）
琴置于琴桌之上，是两个雁足与琴的头颈部与桌面和桌沿发生接触。因为一般琴颈处皆为对应的弧形，而两侧弧形一般很难绝对相等，这样就会使置琴弹奏时难免有轻微晃动的现象。另外，在弹奏时，琴也会有滑动不稳的现象，影响弹奏。所以，琴者一般也要准备琴垫。
琴垫一般为两个小型长方软垫，一个垫在琴头与桌面（边沿处）的接触处，另一个垫在两个雁足的下面。
琴垫有很多种，有丝棉的，有沙袋的等等。琴者可以根据个人的喜好进行选择。
（四）其他
琴是通心之物，所以历代琴家都对琴珍惜如命。对琴的珍惜，也影响到琴家操琴时心意的发挥。
所以，琴家们都会花一定的精力在琴的美观和保护上。所以就有了琴穗、琴套（琴衣）、琴箱（琴匣）等物品。这些物品除具有对琴的保护作用以外，本身也是非常精致的饰品。
三、心理准备
（一）五不弹
所谓操琴前的准备，就是要利于琴与心融合。所以，在心理上的准备更加重要。自古以来，琴家们往往遵循着五不弹的原则。所谓五不弹：
第一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。更因为疾风甚雨之中，人往往不能心平气和，有伤于琴心的抒发。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，这与琴文化的情趣相违。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。所以琴家往往对俗子不弹琴。
第四，不坐不弹。这是因操琴是心意的抒发，自然要求平稳，要求气定神闲，不可有浮燥之气。所以琴家往往不坐不弹琴。
第五，不衣冠不弹。操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服。
（二）清净洒脱
古人说：“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。”
琴是养性怡情的文化。清净洒脱，是操琴起码的心理要求。浮暴粗厉之气不除，则不得平和淡静之性。能得清淡平和之性，方能悟得琴中之趣。
琴家操琴之时，往往要洁身、焚香、宽衣，这正是为了使自己身心宽松，自然洒脱，以求清和自在的心境。有此心境，方能与琴道相和。
（三）其他
以心解琴趣，以生命而修心。“琴心”二字，是非常重要的。
要懂得琴，要弹好琴，需要一些很重要的素质，即：对生活的深刻感受；对人生的丰富体验；自在洒脱的个人风度；对中国文化的理解等等。
文、史、哲的学问，是习琴者的基本功夫。所以，想在琴学上有深厚的造诣，则一定要学好这些基本功。
所以，越是对人生体验丰富的人，越是自在洒脱之人，越是具有较高的文化水平和思想境界的人，习琴时进步往往也就越快，对琴道的理解往往也应越深。
同样，学习琴道，对一个人丰富人生的体验，培养洒脱的气质，提高与完善文化修养和思想境界，都有极强的促进作用。
怎样选购古琴：
一张较好的古琴，应具备以下一些优点：
（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。
2.琴桌
从前弹琴用的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。桌面有石制的，也有木质的。
一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，以帮助古琴发音，增加音量。琴桌必须做的稳固勿使摇动，以免影响弹奏效果。琴桌要低，专用的琴桌，高约73厘米（较普通用桌略低），座位要高，以两膝能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。一般合适的书桌也可以代替琴桌。
不过古琴的音质会变的，除了天气的阴晴晦朔，干湿暖热会影响，你弹的时间长了，会发现他的声音也会越变越可人意，但是如果你长时间冷落他，一朝再拾弦，很可能声音还不如刚买的时候。很多人开玩笑说古琴通灵，就是指的这个。查阜西先生曾经说过：“良以琴家之琴为供弹弄之用，有可弹之琴即足，妙音希声大半出人心手，不尽由于琴之良窳，更无关乎琴之新古。且琴家敬其业，亦无暇听音之外分心鉴古，昂琴何与于琴家？”正是这个道理。
考 究 的 琴 材
（一）最传统的琴材
琴象天地万物，万物万事皆有阴阳。琴自然也是如此。
斫琴选材，自然也有阴阳之说。自古以来，琴面与琴底，都是以分别属阳与属阴的两种木材斫制而成。桐木属阳，置于上，斫成琴面。梓木属阴，置于下，斫成琴底。斫琴以桐梓为材，自古如此。
就木质而言，桐木松软，制作琴面能使琴的音色更美。而梓木坚硬，制作琴底能使琴坚牢不易变形。自古斫琴以桐梓为材，当然是有道理的。然今桐木梓木难寻,取自明清老屋之杉木或出土之汉木已为良材。
（二）琴材的拓展
斫琴以桐梓为材，自古如此。但琴材也并非非桐梓不可。自唐朝以来，斫琴大师们也在不断发现除桐梓以外的良材。
依《琅环（原字为女字旁）记》所述，“雷威制琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”可见当时名家斫琴，选材已不仅限于桐，松、杉也已是斫琴的良材。
并且，当时也出现了所谓“百纳琴”，即非整木斫造，而是截整木而成众多小块粘镶而成琴，有如僧人之百纳衣。
宋朝以来，又出现了所谓“纯阳琴”，即面底皆桐之琴。
（三）斫琴必重良材
自古斫琴，必重良材。如雷威风雪上峨嵋，就是很好的例子。历代斫琴名师，都对选用良材极为重视。如《斫匠秘诀》引雷氏之语：“选材良，用意深，五百年，有正音。”可见其对选用良材的重视程度。所以，名家古琴，虽过千百年，而越弹声越妙，也是自然之事。
斫琴重良材，亦重古材。因为古材松朽，制琴更能使音韵松古清脆。若“古良材”，则更为难得。如《洞天清录》所说：“古材最难得，过于精金美玉。”可见，若古良材所斫之琴，是何等珍贵。
由以上所说，已足见斫琴用材之考究了。
琴 派 介 绍
琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。
同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。
浙派
派 名：浙派、浙谱、浙操
形成时期：南宋末年
创 始 人：郭沔（楚望）
主要风格：流畅清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等
虞山派
派 名：虞山派、熟派
形成时期：明末
创 始 人：严征（天池）
主要风格：清微淡远，亦兼收别家之长。
代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等
重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等
广陵派
派 名：广陵派
形成时期：清代
创 始 人：徐常遇等
主要风格：跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴虹、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等
浦城派
派 名：浦城派
形成时期：清代
创 始 人：祝桐君
主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等
代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等
重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等
泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派
形成时期：清代
创 始 人：张合修（孔山）
主要风格：躁急奔放，气势宏伟。
代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等
代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等
重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等
九嶷派
派 名：九嶷派
形成时期：清代
创 始 人：杨宗稷（时百）
主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
代表人物：杨时百、管平湖等
代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等
重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等
诸城派
派 名：诸城派
形成时期：清代
创 始 人：王溥长、王雩门
主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等
代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等
重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等
梅庵派
派 名：梅庵派
形成时期：清代
创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等
代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等
重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等
岭南派
派 名：岭南派
形成时期：清代
创 始 人：黄景星
主要风格：清和淡雅。
代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等
重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等
吴派
派 名：吴派
形成时期：现代（关于是否将吴景略一派单立出来，琴界也有不同的看法）
创 始 人：吴韬（景略）
主要风格：苍劲而流畅，潇洒而清远。
代表人物：吴景略、吴文光等
代表琴曲：《潇洒水云》、《广陵散》、《渔歌》、《胡笳十八拍》、《渔樵问答》、《梅花三弄》、《忆故人》、《秋塞吟》等
重要琴著：《虞山琴话》（吴景略）等
古代琴家
孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。
师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏感。明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。
伯牙：先秦琴师。《吕氏春秋》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。《琴操》记载伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略"移情"的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说的作品。
雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。
桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。
蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。
蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。
嵇康：魏末琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。
阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。
阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。
刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。
贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。
赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说:"吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊"。这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。
董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的"沈家声""祝家声"，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。
薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究"用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美"之外，更强调"声韵皆有所主"的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的"七病"，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。
义海：北宋琴家（僧人）。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，"积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。"著有《则全和尚节奏指法》。
郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。
徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为"徐门正传"。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。
毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。
严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风"清、微、淡、远"，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。
徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风撔旒蚕瘫笖，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。
王宾鲁：（公元1867年—公元1921年）字燕卿，清末民初著名琴家。他的风格流畅，绮丽缠绵，在诸城派中别具一格，同时他也是梅庵琴派的代表人物。他曾在南京授琴，所擅十四曲，传予后人。
庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。
徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。
张合修：字孔山，是清末青城山中皇观道士，为琴学大家。他精于《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》，尤其为琴曲之珍品，甚受推崇。他曾在武昌开门授琴，培养出很多琴学高手。张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。
彭庆涛：（公元1891年—公元1944年）字祉卿，清末民初著名琴家。他承袭家学，精通琴道。近代以来极受推崇的名曲《忆故人》，即是彭氏家传琴曲，由彭祉卿广传于世间。他尤其精通《渔歌》，故被称为“彭渔歌”。他曾和查阜西、张子谦共创“今虞琴社”，对近代琴文化的发展，作出了很大贡献。
徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。
吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。
祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。
张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。
各朝有关琴的重要史实
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为
纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师
旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、
扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长
城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴
喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂
》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇
康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、
董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠
》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北
宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭
楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇
湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺
》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔
《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问
答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。
琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及
黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著
有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴
学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞
琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
古琴的音乐意境
中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、舞蹈、园林，甚至盆景都讲求“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：艺术家主观情感的流露，和“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”，“及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”、“味外之旨”。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如：“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。
琴乐的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为“拟声、象形、会意”三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。“意”是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和“融实入虚”、“虚实相涵”自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，“以音之精义应乎意之深微”，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“阳关三叠”、“忆故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐” 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为“繁手淫声”的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。
一曰静
抚琴卜静处何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，深渊在中，清光发外，有道之士，当自得之。
一曰远
远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使，达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
一曰淡
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，消消自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文采冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
一曰丽
丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不俊，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
一曰润
凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？
一曰圆
五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！
琴的定弦与调式
一、正调的定弦
（一）所谓正调
所谓正调，是从古至今最常用、最主要的调式。正调是琴的基本调式。
正调亦称宫调、正宫调、黄钟调、仲吕调等。其一至七弦的音高分别为 Sol、La、Do、Re、Mi、Sol、La（5612356）。大部分琴曲都是正调琴曲，其最具代表性的有：《平沙落雁》、《流水》、《梅花三弄》、《渔樵问答》等。另有《醉渔唱晚》、《忆故人》等琴曲也借此调弹奏。
（二）正调定弦
一般古琴的定弦，往往只调整相对音高。所以，古琴定弦时，往往采取两弦对应调整的方式。运用散音、按音、泛音都可以定弦。以下就介绍三种简单的定弦方法：
（1）散音定弦
以耳听方式直接定弦。自一弦至七弦音高为5612356 。
（2）按音定弦
七弦散音应与四弦九徽按音等高。
六弦散音应与四弦十徽按音等高。
五弦散音应与三弦十徽八分按音等高。
四弦散音应与二弦十徽按音等高。
三弦散音应与一弦十徽按音等高。
二弦七徽按音应与七弦散音等高。
一弦七徽按音应与六弦散音等高。
七弦九徽按音应与五弦散音等高。
六弦十徽按音应与三弦散音等高。
五弦十徽按音应与二弦散音等高。
（3）泛音定弦
七弦七徽泛音应与四弦九徽泛音等高。
四弦十徽泛音应与六弦九徽泛音等高。
六弦七徽泛音应与三弦九徽泛音等高。
三弦十一徽泛音应与五弦十徽泛音等高。
五弦七徽泛音应与二弦九徽泛音等高。
四弦七徽泛音应与一弦九徽泛音等高。
一弦七徽泛音应与六弦散音等高。
二弦七徽泛音应与七弦散音等高。
二、主要的外调
（一）所谓外调
所谓外调，指除正调以外的其他调式。在琴曲中，各种外调的应用，都较正调为少。但外调的应用，在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲，都是以外调操弹。
琴的外调有很多种，其中最主要的有蕤宾调、慢角调、清商调、太簇调、慢商调、无射调、凄凉调等。
以下就对最主要的几种外调，作一些简要的介绍。
（二）蕤宾调
调式名称：蕤宾调、金羽调等。
定弦方法：以正调为基础紧五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲：《潇湘水云》、《阳关三叠》、《唉乃》等。
（三）慢角调
调式名称：慢角调、林钟调、黄钟宫调等。
定弦方法：以正调为基础慢三弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。
代表琴曲：《凤求凰》、《风雷引》等。
（四）清商调
调式名称：清商调、夹钟调、小碧玉调、姑洗调等。
定弦方法：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲：《捣衣》、《秋鸿》等。
（五）太簇调
调式名称：太簇调、夷则调、慢宫调等。
定弦方法：以正调为基础慢一、三、六弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高。
代表琴曲：《获麟操》等。
（六）慢商调
调式名称：慢商调
定弦方法：以正调为基础慢二弦，使二弦与一弦等高。
代表琴曲：《广陵散》
（七）无射调
调式名称：无射调、紧五慢一调等。
定弦方法：以正调为基础紧五弦慢一弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使一弦七徽泛音与五弦散音等高。
代表琴曲：《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《龙朔操》等。
（八）凄凉调
调式名称：凄凉调、楚商调等。
定弦方法：以正调为基础紧二、五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
代表琴曲：《离骚》、《屈原问渡》等。
