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沙孟海临摹《兰亭序》
沙孟海册页
沙孟海作书
沙孟海（1900-1992），原名文若，中年后以字行。号石荒、沙村、决明、兰沙等。浙江鄞县人。
早年从冯君木学古典诗文，从吴昌硕习书法、篆刻。后又与著名学者朱疆村、况蕙风、章太炎、马一浮等交往，受益良多。曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。曾为浙江大学中文系教授，1963年起在浙江美术学院兼课，1979年起为书法、篆刻专业研究生导师。历任浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己“雄强”书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴，堪称旷世罕见。沙氏学问渊博，识见高明，于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。主要著作有《印学史》、《沙孟海书法集》、《沙孟海真行草书集》、《兰沙馆印式》、《中国书法史图录》、《沙孟海论书文集》等。并主编《中国新文艺大系·书法卷》等。沙孟海是中国当代书坛巨擘，现代高等书法教育的先驱之一。
沙孟海先生在书法艺术创作中所取得的卓越成就，与其他艺术大师的成功既有相同之处，亦有不同之处。相同处如同是注重学问修养、讲究传统法度、从师从友交游、请业问教等。先生的幼秉庭训、少年得志以及转益多师等方面则是有些同辈或先辈大师所不具备的的。沙先生时近一个世纪的人生经历；时代的沧桑巨变、人间的悲欢离合等等都在先生的内心深处烙上了深深的印记。沙先生一生的书法创作实践活动，蕴含着无数次心灵的裂变与观念的重塑。因此，对沙先生书法创作实践活动各个阶段不同的探索与努力，风格的走向、特征进行划分和把握，对我们更进一步认识与估价沙先生在当代书坛的地位及其对中国书坛所做出的巨大贡献是很有必要的。
第一阶段：但求平正。30岁以前，沙孟海先生临写的碑帖有《集王圣教序》、《郑文公碑》、《张猛龙》等。这一阶段，可称为但求平正阶段。综观沙先生这一时期的书法作品，在为数不多的作品中，楷书作为先生书作的主要书体占据着首要地位。而其精工小楷尤甚多。这可能与先生当时所处的社会环境与文化环境有着重要关系。
第二阶段：务追险绝。进入中年以后，随着学养的日渐丰厚和阅历险渐次拓展。沙孟海先生多用功地关注字的“体势”和章法的“气势’当然，原有精耕细作的楷书不是全然放弃，偶作楷书，仍极为精妙。譬如48岁所作《修能图书馆记》和50岁所作《叶君墓志铭》即是中年时期楷书的优秀作品，也是沙先生的得意之作。但以楷书为主的创作转向以行草为主的创作是沙孟海先生“既知平正，务追险绝”的艺术观念的转换之始，从以往的以“尚韵”为主的追求到对北碑一派“尚势”为主的追慕，沙先生将自己的艺术观念融于帖学与碑派的熔炉里，燃烧着，冶炼着，企冀艺术个性化的涅盘与再生。沙先生也深知，帖学与碑派是书法艺术不同类型的两种风格，尽管它们之间有着不可分割的姻缘关系和千丝万缕的艺术内在的相同规律，然而毕竟尚韵崇势，各领风骚，既非互相对立，也不能相互替代。要在帖学与碑派中融化自我，走出一条属于自己的艺术之路，实非容易之事。但撷取意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长是完全可以做得到的。古代崇碑尚帖的书法艺术家都从此中领悟到艺术的无限玄机，使自己的艺术个性得到了淋漓尽致的宣泄。
这一时期沙先生的作品可谓是“既知平正，务追险绝”时期，横跨时近四十年。概可分为前后两个阶段。
第三阶段：堂堂大人相。进入80年代以后，随着“新时期”文艺事业的复苏，沙孟海先生迎来了他书法艺术蓬勃向上的春天。沙先生精神勃发，满怀激情地投入到书法艺术创作之中。先生说：“自从林彪、‘四人邦’被粉碎以来，全国形势大好，文艺得到了春天。我虽80之年，还是壮心未已，正想与中年人一道来继续上进，昌硕先生讲‘谓我何求颡有眦，八十翁犹求不已’。”这一时期，沙先生的创作进入一个鼎盛时期：“既能险绝，复归平正。”陈振濂先生在《沙孟海书法篆刻论》文中分析沙先生80年代书风特征时说：“有意为之强调气势和刻意求全的强调技巧，逐渐地为炉火纯青地信手拈来所代替。一切犹豫、彷徨和偶有小获的喜悦，被一种更为大气的风度所淹没。”
先生这个时期的作品，行草书和擘窠大字占据了先生鼎盛时期的主导地位。也正是行草书和擘窠大字使人们看到了有希望的当代书坛。
这一时期的作品，是先生千折百磨后的峰回路转，归于平正，一派玄机。先生的书法风格由秀逸儒雅到浑厚华滋最终归于古拙朴茂，一如草木之由春之绚丽多姿到夏之煊赫灿烂而人于深秋的豪迈深远最终归于冬之空旷无际。先生结字的斜画紧结，不主故常；用笔的侧锋取势，迅捷爽利，锋棱跃然；线条的浑厚朴拙，于纵横之间任其自然，令人羡叹不已。董其昌云：“渐老渐熟，渐熟渐离，渐近于平、淡自然，而浮华利落矣。姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”此语可为沙孟海先生独特书法艺术风格写照。
沙孟海印集
延伸阅读
要有批评的眼光——我对沙孟海书法的一点认识
写下这个题目，不免有些惶恐沙孟海是当代公认的书坛泰斗，也是我素所敬仰的大师，无论学问、书艺和品德，皆是我们的楷模。批评云云：岂是学问浅薄如我者所能为?众所周知，当今书法理论研究之风蔚然云兴，而书法批评，尤其是对当代人书坛前辈作品的批评尤难展开。大家都在呼吁要多做些工作，但真正付诸实践的又有几人?即便做了，又有许多顾忌，以致言不能畅，意不能伸，读者不得要领，如入云山雾海。其实，批评者，有褒有贬也，只要出言中肯，虽贬，亦是善意的。几年前对启功书法的批评，便是极为鼓舞人的一例。启功的书法我是极为喜爱的，然限于识见于其中阙失未能洞明。
看了许伟东、王强、阿唯的文章后，我对启功书法有了新的认识，但这丝毫没有降低我对启功书法的喜爱。再者，纵观古贤书论，多有批评时贤之语，宋有米海岳之勒字、排字、描字、画字之论，清有何绍基以“横平竖直”四字评包世臣书法，谓其“于北碑未为得髓”，可谓不留面子。古哲今贤，已有垂范，我纵不敏，抛砖之见，不妨直抒。
沙孟海的书法走的是碑帖融合的路子。他对北碑的雄强奇崛有充分的吸收和把握，对清代碑学的流弊更有清醒的认识，所以他没有像康有为那样只在北碑里讨生活，而是竭力吸收传统帖学的精髓，以帖学清丽透逸的韵味孕化北碑的霸悍刻露姿态，以帖之爽利写碑之精神，以碑之体格帖之气势，终于集碑帖之大成创造出了一手雄强苍古、挺拔雅健的书风。启功说得好，沙孟海的字：“往深里看去，确实有多方面的根底修养，而使我最敬佩处则是无论笔的利钝、纸的粗细、人的高低，好像他都没有看见，拿起便写，给人以浩浩落落之感。”确实沙孟海的有些作品，如1983年写的《荷尽已无擎雨盖》、1983年写的《荡胸生层云》、1983年写的丁敬身论印诗《古人篆刻思离群》，以及1986年写的《诗品二十四则》等，都能感受到作者书写时无人无我、一片澄明的大家气派。欣赏这些作品，则有如登高崖，如临大海，周身似有罡凤鼓荡、云水拂拂之感。
然而，事物总是有两个方面的。尽管沙孟海于传统帖学有着极为精深的理解和把握，所创作的细笔一路作品字宇珠玑，深得“二王”风神，但当他大开大阖、振笔创作粗豪一路书法时，往往因太注重整体风格和气势的体现而忽略了细部的精心处理，使作品不免流露出草率和随意的痕迹。试看收录在《沙孟海书法集》中的他写于1982年的《书谱前数段八尺卷》，从整体看，无论如何当得起所有前面提到过的赞语，但若仔细审视，我们会发觉有很多字的结构和气格实在算不上高明。如第6行的“比”字、第14行的“质”字、第26行的“美”字、第35行的“又”字、第38行的“亦”字等。，这些字独立出来看，任何一个粗通书法的人，相信都能看出不妙来。此种情形，在沙孟海的其他精品如《诗品二十则》、《荷尽已无擎雨盖》等作品里同样存在，但它们被掩埋在整体里面，竟也能无伤大雅。这又是沙孟海的高明之处了。而世人因偏爱其汪洋恣肆、豪迈振迅的书风．自也不去细究其中的不足之处了。虽然如此，但沙孟海作为一位举世视为书法楷模的大师（要知道，一个时代是没有几个人可以被冠之以“大师”之称的），其某些精品竟无法经得起仔细的审视和研究，不能不说是一个不小的遗憾。对于书法后学来说，大师的一言一行、一笔一画，都是可以被奉为圭臬的，其间的分寸，岂可以毫厘而失之？
曾有一段时期，浙江书坛学习沙体的人非常之多，有些天资聪颖者确也颇有心得，但大多数人多为沙体的粗豪所震慑、所感动，而不识其中的来龙去脉，至坠霸悍粗率之病。沙孟海自己有感于此，曾提醒大家“不能学我的字，如要学我，还不如去了解我字的来处，学我的老师的字”。并撰成《我的学书经历和体会》公开发表，将自己的学书“秘诀”和盘托出。历来古贤多不肯示秘于人，沙孟海的大度和无私；无疑是其大师风范的又一体现。此举虽是沙孟海的无私和谦虚，但我们能否也可以这样认为：沙孟海其实对自己的书法的优劣早有清醒的认识，他不希望后学者良莠不分，走入歧路而不自知。事实上，沙孟海的这番良苦用心已为浙江书坛有识之士所接受。自20世纪八九十年代，全国书坛“诸侯纷争”，在时风的笼罩下不能自拔，只有浙江书坛宁静如常，稳步进取，书风面目异彩纷呈，功力扎实1996年举办的首届浙江中青年书法展的作品似乎可以证明这一点。在为此展览而出版的作品集前言中，浙江书坛的中青年一代“摆脱了盲从，摆脱了迷惘，摆脱了徘徊，摆脱了浮躁，开始显示出一个成熟书坛的成熟性格”。这能说与沙孟海出言示警没有关系么?
从纯粹学习的角度来看，我认为沙孟海壮年时期的书作更有启示性。沙孟海的学书：经历80多年，这一漫长的学书过程同时也是他自我完善的过程，其间必然经历发生、发展、全盛乃至晚年的出神入化和慢慢衰退的阶段。沙孟海成名是较早的，但早期毕竟只是青年俊彦的崭露头角，真正声誉鹊起当在20世纪80年代左右即进入晚年时期。中间漫长的五六十年，无疑是沙孟海书法的成熟期。检视所能看到的《沙孟海书法集》、《西泠艺丛》第16期等沙孟海书法的印刷品，我们可以发现许多功力精湛、风格高雅、气象万千的作品、正是创作于这一时期，如行楷条幅《傅青主杂书册跋．》(1949)；《赠玉殊行草四条屏》(1936)、《集易林八言联》(1949)、《陈仲鱼论印绝句》(1964)、行书《范尧卿诗翰卷跋》(1978)、楷书《洪绍修家传册》(1933)、楷书条幅《毛主席词两首》(1974)等。这些作品所具有的细筋入骨的特点，是迥异于他后期的粗壮拙重一路书风的，而更明显地呈现出碑帖融合的风神气质，在令人感到北碑书风气魄雄奇、结构宽博、斩钉截铁的同时，也能感到一股绵绵的含蓄蕴藉的气息流动在笔墨之间，弥满的真力使整幅作品充满了张力，耐人寻味。更重要的是，这些作品不仅气格高雅，气势恢宏，而且点画精妙入微，笔墨收放自如，结构奇特妥帖，具备了成熟沙体的一切特点。从这些精妙地体现其艺术思想的作品中，我们终于看到了沙孟海书法的真正艺术个性。我认为，这才是沙孟海书法艺术的精粹所在。
我知道，沙孟海对于古代优秀艺术遗产的吸收是采取批评态度的。在《近三百年的书学》了文中，他对清代书法大家们的中肯批评至今仍可称为的评。他从不迷信任何一位大师，甚至对他的老师康有为在碑学方面的失误，也毫不客气地提出了中肯的批评。在对待碑刻问题上，他同样表现出科学的精神，用睿智的眼光，发现碑刻的刻手与书手佳劣不统一的现象，为后学者点亮了一盏指路明灯。沙孟海的批评精神无疑是我们学习的榜样。
综上所述，可以归结为两点：一是沙孟海晚年的粗豪一路书法虽然风神豪迈，但笔画多有粗疏之处，其欣赏价值高于学习价值；二是沙孟海的书法在其成年时期已至臻成熟，不公风神独特，而且点画精妙绝伦，具备了作为大师书法作品的垂范作用。
总之，我们不能为大师的光环所眩惑，应有所取，有所舍，用批语的眼光看待一切有价值的文化遗产。（景迪云注：写于2005年）
