当代启示录 启示录电影

一,

艺术真是一件通灵的事情。一个月前,我在洛杉矶爱乐乐团的音乐会上,听到杜达梅尔指挥武满彻的《弦乐安魂曲》,心中感觉一阵异样。几天后传来日本仙台地震和海啸的新闻。再过一个星期,一个名为《ByeByeKitty!!!,当代日本艺术中的天国与地狱之间》的展览,正在位于纽约中城的日本协会举行。展厅中的大部分作品,泛射出焦虑、不祥的气息。

英国独立策展人大卫·艾略特在展览前言中写道:“在一个密集都市化,高度科层化,又地处地震区中心的社会,每个人都会暗藏一份对于最坏可能的恐惧。”此话也是一语成谶。眼下举办这个艺术展的日本协会,宣布将门票收入的半数,捐赠给日本灾区。艾略特认为,除了随时可能发生的毁灭性地震,日本人的不安全感,和他们的独特历史经历有关。毕竟那是世界上唯一遭受过核打击的国家。

进入二楼展厅,最先看到会田诚的作品。《灰色的山》中层叠的山丘,乍看有些点彩效果,斑斑驳驳,像是用乐高积木搭建出来。走近端详,才发现那是无数白领职员的尸体,堆积出远近虚实的山景。这幅画的社会批判寓意稍嫌浅白,但作者工细入微的笔触本身,就已经造成了视觉上的震撼。

会田诚90年代和奈良美智、村上隆等人一起,进入艺术界视野,但年龄略小。这批艺术家成长于日本战后重建和经济起飞时代,深受动漫等大众文化影响。纽约人对他的印象,主要来自惠特尼美术馆2003年的一个集体展。当时会田诚提交了一幅很有挑衅性的作品——画面上,一队二战时期的日本战斗机,沿8字型航路,轰炸曼哈顿的摩天楼群。当时9/11事件过去还不到两年,美国人对这幅画的观感可想而知。

接下来的《切腹女子高生》,最近颇受美国媒体热议。这是一幅用丙烯原料印制在胶片上的版画,画面中央是一个身着校服的女中学生,高举武士刀,蓄势待斩,就像《追杀比尔》中,栗山千明饰演的少女杀手。在她身后,一弧彩虹自血雾中喷薄而出,而四周,则是几个年貌相仿的女孩,或剖腹,或自刎,一面嗲嗲地挤眉弄眼。而画面中心这个姑娘,则是帮她们斩首速死的介错人。

开始以为这是一种苏珊·桑塔格所说的camp作风,同时表达对于传统武士道的戏虐态度,但随后读到会田诚本人的介绍,说上世纪90年代,他在东京涉谷车站一带,见到一伙游荡的女中学生,蹲在地上,好像集体自杀,于是来了灵感。他要用这些女孩的形象,隐喻日本在全球化时代的文化自杀。当时经济泡沫破灭不久,国内自杀率急剧上升。当时也是“校女(kogal)”亚文化流行的时期,很多年轻妇女穿起学生短裙,笑脸侧歪,松垂的针织护腿用特制袜胶,固定在小腿上,书包上挂着皮卡丘或Hello Kitty玩偶。总之,就像高桥留美子的漫画书里那样,楚楚堪怜,非常“卡哇伊”。

然而会田描绘的“卡哇伊”形象,更像出自一个宅男的萝莉控想象。这位画家告诉一个记者,他直到读高中的年纪还在尿床,而这也是他对周围女生着迷的年岁。这让他倍感挫折。他后来成为艺术圈的坏小子,或许就和这种挫折感有关。他时有惊世骇俗,哗众取宠的举动,包括在行为艺术中,装扮成本·拉登,还在面前堆满清酒瓶子。

通过会田诚笔下反复出现的虚拟暴力和死亡,不难想见日本一些人,仍然挣扎在1945年战败的耻辱感,以及西方技术文明带来的不适感中。

其实这一现象远非日本独有。某种意义上,中国的愤青文化与此便有异曲同工之处,其背后都是无力感导致力量崇拜,虽然当事人缺乏起码的能力和勇气,追究自身处境的成因。他们沦为符号迷宫中的意淫者,不可自拔。我们只要浏览一下某些网站,看看心智残损的失败男士,对于战争机器和虐杀动物的痴恋,还有针对未成年少女的性幻想。这是一种中国版本的宅男文化,只是严厉的政治文化语境,加上中国艺术家汲汲于精英身份,不肯坦然直面自己的低端趣味,使得他们难以拥有自己合法的美学代言人。

二,

参与此次展览的16位艺术家,半数为女性,其中部分生活在欧洲。不论在东亚,还是西方的现实和文化语境中,表达女性经验,都是一件极为困难的事情。女性艺术从来都是政治的,而女性和亚洲,本身又是一对彼此纠结的矛盾因素。对于成长于压迫性文化中的女艺术家,西方带来性别意义上解放,但在文化上,却有可能意味着另一种压迫。

这次展览上的作品,往往具有否定女性身体的倾向;或是通过盆栽化的扭曲,生产出卡哇伊式的男性欲望容器,或是非实体化的缥缈游魂。樫木知子笔下的年轻女人,或在屋顶边缘摇摆不定,或是水迹般渗没到木质地板中,都像是阴阳两界之间的幽灵,面目仿佛日本灵异电影中的女鬼。另一位女画家町田久美曾向媒体透露,小时候父亲对她说,家里需要的是一个男孩,而不是没用的女孩。她的画中常用简约的墨线,勾描出一个性别不明的儿童,戴着插满传感线路的头盔。

旅居柏林的盐田千春,同样受到早年伤害记忆困扰。这次她展出的是一件装置作品。这是一件架空的婚纱,外插多条透明管道,由输送泵驱动红色的液体,循环往复。这里没有身体,只有体外循环。身体转移到展室的另一个角落;正在播放的一段录像中,一个裸女周身缠绕着外循环软管,发出间歇性的震颤。

这次展出的女艺术家的作品,几乎没有任何“卡哇伊”式的痕迹。自90年代经济衰退以来,这种甜俗的文化情调已经成为全球性现象,追随者也不再限于年轻女性。学者们对此莫衷一是,有人解读成青少年的撒娇式叛逆,也有人认为这是一种“潘彼得综合症”——当代功利社会中,日渐庞大的不适应人群,以留恋童年的方式,放弃成人权利,拒绝前辈机械的工作方式和职业伦理,进而推卸社会和家庭责任。

以“卡哇伊”文化为主题,也是这家日本协会,曾在2005年举办过一次名为“小男孩”的艺术展。这是一个一语双关的叫法。1945年美国投向广岛那枚原子弹,代号就是“小男孩”;1951年,驻日盟军最高长官麦克阿瑟在一次国会听证时说,衡之以西方文明的标准,日本相当于一个12岁的男孩。

当时的策展人是村上隆。这位艺术明星兼“超级平面”理论的鼓吹者在展览前言中,这样解释当代日本艺术背后的社会心理背景:“战后日本是被美国生养的。我们被告知,人生的真正意义在于毫无意义,并被教会取消思考地活着。我们的社会和等级秩序被取缔,然后被强加了一个不能产生‘成年人’的制度。”村上认为,日本的无能感来自那部由美国代为起草的和平宪法,它剥夺了日本发动战争的权利,使日本沦为美式资本主义经济的试验场,一个低于人性标准的残缺怪物。

这个怪物不断分身,繁殖出一个个视觉产品,千篇一律,不断复制,无序可循,就像爱风触屏上的彩色图标,从圆眼长腿的女学生,到奥特曼,到哥斯拉,到表情空白的动物,如机器猫、HelloKitty(很多人认为是从荷兰人迪克·布鲁纳的米菲兔,“微创新”而来);甚至核爆炸后的蘑菇云和动物粪便,也被赋予糖果包装纸般的色泽。它们汇集成通俗文化的狂欢节游行。由此而来的平表化效果,构成典型的后现代景观。

世纪末派对已经结束。有些内行人士则根本怀疑那场“视觉盛宴”的意义。事实上,包括流行艺术在内的日本当代文化,始终笼罩着一种末日感。我们的很多刻板印象,向童稚化、欣快症,无非是一些表面文章。

1954年9月,一艘名为“第五福龙号”的日本渔船在南太平洋作业时,赶上美国军方在比基尼环礁进行氢弹试验。该船无线电通信员死于辐射伤害。这一事件不但引发了日本的反核运动,同时刺激了很多人的艺术活动。除了新藤兼人的同名电影,我们熟悉的哥斯拉,这头被氢弹爆炸撼醒的海底怪兽,由此隆隆迈入战后大众文化的想象世界。而这,仅仅是一个例子。

三,

前往日本协会之前,我曾就Bye ByeKitty!!!这个展览,向协会副总裁兼画廊总监乔·厄尔,请教过一个问题:展出作品中那些黑暗的,启示录式的元素,究竟是日本艺术中的全新现象,还是近年被公众忽略的固有成分?

厄尔认为我提到的那些“黑暗”因素,并无特别新奇之处。尽管大量动漫制品充斥着肤浅的乐观表象,但那些真正伟大的作品,却始终保持着深刻的灾难意识。他举连环画《光明之城》为例,认为大友克洋笔下的未来世界中,那些荒芜废弃的都市景观,就是对战后日本的一种隐喻,不论是从美梦还是噩梦的意义上。

他回忆1991年在伦敦时,曾经和建筑师矶崎新一起策划过一个展览,叫做《日本异象》,包括“宇宙”、“馄饨”、“梦想”三个部分。“那里面就有很多黑暗元素,比如日本式灵车、纹身的暴力团份子,等等。虽然回想起来,还是当时觉得针对很多内容的态度,还是肯定的成分多了一些。”

他说尽管眼下到处充斥着格调轻松的动漫产品,但村上隆这样的艺术家,却把它们改造得非常“黑暗”。他又提到挂在纽约前代美术馆前厅,那幅村上的《Dob先生》,好像长着獠牙的米老鼠。但他也承认,那种黑暗的确和这次《ByeByeKitty!!!》展示的不同。首先,这次展出的作品中,基本看不到来自动漫的影响;再就是基本没有涉及二次大战。对于村上,二战是挥之不去的历史阴影。

因此这是一次前瞻性的展览,不像六年前的《小男孩》那样,沉浸在对于历史的回顾中。它更关心一些普世性的问题,比如人在当代生活中的处境,比如受到威胁的自然环境。虽然基调并不乐观,态度却更加积极。

然而回顾性的作品,仍不时出现在展馆的各个角落,哪怕仅仅是做为风格元素,或是美学姿态的展示。参展的艺术家当中,不少属于所谓“新日本画”。布置在第二间展室的山口晃和池田学,都是精于结构和细节的画家,不论建筑还是机械。

当“超级平面”艺术,通过大众传媒和各种商业设计风行全球时,包括山口、池田在内的,这批更年轻的画家,则反而强调本土作风,更多从传统技法寻找资源。很多人尤其迷恋狩野派(创建于室町末期,兴盛于桃山时期)的障屏画,那种勾勒细密,构图繁复,金碧辉煌的效果。其实在他们之前,偏好国际化艺术语言的村上隆,也是这个领域的行家。

山口晃的《九相图》中,武士们骑着带马头的独轮摩托车,在一个古典场景中往来奔驰,或倒地死去,就像一群现代的人马怪。用一个时髦的说法,这是一种非常“穿越”的修辞方式。他的《成田国际机场》呈现出一个更为“科幻”的画面——我们看到几架巨型宽体客机的透视图,机舱内的陈设极尽奢华,布置着喷泉、浴池,好像昔日幕府将军的府邸。然而俯视地面,却看到古代城堡式的指挥塔,笼罩在古代装饰画的金色云雾中;那是现代城市上空的有毒废气。由此我们不难发现作者对于历史进步的悲观态度。

一个更为晦暗的世界,甚至世界的末日,浮现在池田学的大幅微缩画中。“大幅”和“微缩”在这里并不矛盾。池田的作品通常画幅不小,但要看清其中很多细节,则要通过画廊提供的放大镜,而且密度极高。不敢想象他作画时,是否需要显微镜帮忙。在《方舟》一画中,你看不到任何生命迹象,只见层层叠叠的建筑群,楼群间的广场上,露天电影还在放映当中,只是没有观众。连一个瓦力那样的垃圾处理机器人也没有。

池田的世界,总是一个巴别塔般的垂直结构。他的《兴衰史》中,是一座的超现实的日本式城堡。画中精密到极端的笔触,错落成细节的迷宫。画面的每个角落,都是红蚂蚁般大小的武士在厮杀;某个屋檐下可能驶出一列火车,进入虚空;天空中,又有不同时代的战斗机在格斗。它不像埃舍尔的版画或《盗梦空间》那样,通过“潘洛斯阶梯”式的障眼法,制造晕眩的迷失感。这里只有无以计数的细部描绘,超出结构的承受力,摇摇欲坠。

四,

Bye Bye Kitty!!!把高潮部分,留到了展览的最后部分。

在最后一间展厅,我们看到盐保朋子的《漩涡》。那是一张巨大的素白剪纸,悬垂在天花板下,镂空的涡旋花纹,把网状的灯影投射到地面和墙壁上;脆弱的材料、精细构思和的手工,却被用来呈现狂暴的动态图形。它们之间的冲突,似乎隐喻着文明本身远非安全的处境。荒神明香的《Reflectwo》也是一件纸质作品。几组彩色的花朵,也是通过丝线,悬浮在半空。但与《漩涡》相反的是,尽管它们同样脆弱,却按照不同层次,排列成规整的空间关系,最终建立起一种可以信赖的秩序感。

另一件备受好评的作品是名和晃平的《PixCellDeer(粗略翻译成“像素细胞鹿”)》。它的核心部分是一头剥制成标本的鹿,包覆在无数水晶球连缀出的隔离层中,既是寄生体,又在提供保护网。那些大小不一的透镜,随机放大着周围的景象,好像算命者眼前,莫衷一是的未来幻象。

参加日本协会展览的艺术家中,年龄超过50岁的只有一位,也就是近年红遍世界的奈良美智。奈良留给全球公众的印象,总联系着他笔下眼神怨毒的大头娃娃,嘴里不时冒出些脏话,手里偶尔还会拿着枪或匕首。但他这次提交的,却是一件题为《无题》的摄影作品,画面中是宠物公墓里的一座墓碑,上面装饰着两只石雕Kitty猫,好像一对守护天使。做为该展的主打作品。Bye Bye Kitty!!!这个标题,很像是对HelloKitty的讽刺性模仿。

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通过这些作品,似乎可以做出这样的粗读:流行于日本社会中的无能感,正在由政治的,历史的,转变为哲学的;它的根源,也从美国,或是广义的西方,扩展到整个自然界。面对如此巨大的危机,一个社会必须成年,而童稚化姿态做为叙事策略,也将全面失效。灾难之后,一个文化上的轻浮时代,也许真要结束了。

画廊总监厄尔认为,包括中国和日本艺术在内的亚洲新艺术,近年在西方大为流行,很大程度上在于图像语言,为了解相关的文化和社会提供了某种便利,甚至捷径——毕竟学习汉语和日语,都是耗费大量时间、精力的事情——但由此而来的副作用是,这种了解常常流于表面,而皮相之见又会导致新的偏见。

他说一年多前,他遇见一个文化记者。那个年轻人说日本没有任何问题,因为他刚刚参观过直岛町(以美术馆闻名于世,在濑户内海中),感觉太棒了。还有很多人对日本的知识,不过限于料理、温泉之类,但他们也会忍不住发表一些冒充内行的言论。我不敢肯定,他是否正在给我一点提醒。

因此,一个类似日本协会这样的机构,就有很多工作要做。主要是向感兴趣的公众提供机会,更加深入地了解日本历史和现实。假如地震和海啸也有一些积极作用,那就是在美国,人们对日本的兴趣增加了。

  

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