爱华网“要赋予建筑以形式，只能是赋予今天的形式，而不应是昨天的，也不应该是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的。”
——密斯·凡德罗
密斯·凡德罗
路德维希·密斯·凡德罗（Ludewig Mies van derRohe,1886-1969）是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。他姓密斯，名路德维希，后来为了表示对母亲的敬仰，他又加上了母亲的姓：凡德罗。现在一般人都称他为密斯·凡德罗，或者简称密斯。密斯出生于德国，后入美国籍。他是一位个性非常鲜明的建筑师，也是一位卓越的建筑教育家。他平时沉默寡言，考虑问题富有远见，思维逻辑严谨，工作讲究实效。作为一位闻名遐迩的建筑师，他并未受过正规的建筑教育。精湛的建筑技艺与独到的建筑观点是由于他从小在石匠父亲身边受到熏陶，后来又得到名师彼得·贝伦斯的指点才逐渐形成的。
二、三十年代，密斯是提倡现代建筑的主将，皮包骨的建筑是他作品的明显特征，严谨而有秩序的思想使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。在处理手法上，他主张流动空间的新概念，这也正是区分旧传统的标志。密斯不仅擅长建筑设计，而且也是一位造诣很深的室内设计师，他设计的巴塞罗那椅至今仍享有盛名。密斯除了不断进行创作外，1930-33年还曾任德国包豪斯学校的校长。1938年到美国后，又长期担任伊利诺理工学院建筑系主任的职务，他在包豪斯教育的基础上融合了芝加哥学派的传统，创立了密斯学派。
由于密斯作品的独特性格，以及在美国与世界各地有许多密斯的学生和追随者，他们崇拜密斯的原则，并在创作中发展了他的理论，以致建筑界形成了密斯风格而载入史册。密斯风格的特点是力图创造非个性化的建筑作品，于是非个性化便成了密斯风格的个性。这种风格以讲究技术精美称著，大跨的一统空间和钢铁玻璃摩天楼就是密斯风格的具体体现。尤其是他从1921年开始对摩天大楼进行探索，经过坚持不懈的努力，终于使光亮式的玻璃摩天楼在50年代以后成为当代世界最流行的一种风格了。
相对而言，密斯的文章较少，然而所有的论著都是文笔简练，切中要害。密斯喜欢警句，其中有些已广为流传，例如：“建筑以空间形式体现出时代精神，这种体现是生动、多变和新颖的”，以及“形式不是我们工作的目的，它们只是结果”。又如：“当清晰的结构得到精确的表现时，它就升华为我们所称的建筑艺术”。但是密斯产生的巨大影响并非出自其警句，而是出自其建筑。
密斯的建筑大多是矩形的，从平面到造型，简洁明了，逻辑性强，表现出理性的特点。密斯建筑作品中的各个部分抽象概括，从墙面，屋面到地面，所有的线、面都有机地组合成一个整体，仿佛密斯要将他的建筑和各个细部精简到不可精简的绝对境界。虽然他在美国的建筑，结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。密斯讲究技术精美的建筑设计思想与严谨的造型手法对建筑师们产生了深刻的影响，这种影响不仅在美国，而且已遍布世界各地。
建筑哲学
“少就是多”的思想
科学技术已为当代世界作出了重要贡献，它像一股不可抗拒的洪流决定了时代文化的特征，在今天没有别的因素比它更为有力和影响更大了。近百年来，工程技术在建筑上的威力已逐渐显现出来，它冲击着一切保守落后的势力。然而对于工业化的发展，社会上一直存在两种不同的思想反应。一种持否定态度，他们主要看到工业生产所带来的消极因素；另一种则是持肯定态度，他们努力为顺应工业化的发展而创造新时代的建筑。虽然在新时代中产生了先进的工程技术手段，但是社会上的思想认识问题仍是决定它如何存在的价值。
一百多年前，英国社会活动家拉斯金与莫里斯只悲观地看到工业化对社会所带来的害处，他们认为工业化破坏了艺术，不相信现代工程技术能生产出像过去一样的艺术作品来，因此他们提倡“工艺美术运动”，主张以精巧的手工艺代替机器制品，这种思想也涉及到建筑装饰材料的生产与建筑本身的设计建造。后来历史说明工艺美术运动只能是少数浪漫主义者的玩物，他们在反对复古主义思想的同时，又走上了反对工业化的极端，阻碍着社会的前进，因此只能被历史所淘汰。
半个世纪以后，工程师们的成就继续震撼着世界，新发明的轮船、火车、电灯、电话以及巨大的桥梁和工程构筑物，则变成了建筑师创作灵感的源泉。一批有识之士已开始看到工业生产的材料可以具有真正的质量，它们并不会破坏设计者所创作的建筑形式，而且它们可以为建筑师们提供像工程师所获得的同样机会，为建筑中表现新技术新材料创造一个新的建筑艺术世界，也能给人们以深刻的印象。这种思潮发展的结果，导致了在本世纪20年代走向新建筑的运动。在所有的欧洲国家中，当时这种新的精神都在迅速成长，同时每个国家都作出了它自己的独特贡献。过去的障碍已变为衰败状况，建筑学呈现了崭新的思想。
在新建筑运动的发展过程中，有一批思想先进的建筑师逐渐走到运动的前列，他们的影响直至今天。其中的一个人，也是当代最有影响的现代建筑大师之一，就是密斯·凡德罗。他深信建筑艺术与结构之间不应该存在矛盾；深信这二种东西应该是统一的；深信二者都具有它的价值和重要性；并且深信结构本身能够成为一种建筑艺术的手段。一百年以前拉斯金与莫里斯所不能想象的东西，密斯·凡德罗则已经实现了。他创造了一种建立在工程技术基础之上的有目的的建筑艺术，这种工程技术在我们时代已经有了深刻的影响。
密斯·凡德罗的建筑艺术依赖于结构，但不受结构的限制。它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构，并要求使结构材料升华到精神领域。德国著名哲学家歌德(1749-1832）曾经这样歌颂过希腊多立安神庙：“支承的柱子和全部三陇板在鸣响，的确，我认为这是整个光辉的神庙在歌唱。”说明了建筑学的目的就是要把各个结构构件组成一个和谐的乐章，使其达到感人的艺术效果。密斯·凡德罗达到了这个目标，他是用一种非常平凡的钢材来达到的，这种材料过去一直被隐藏在建筑物内部。他重新发现和发展了这种钢材，使这种材料在建筑上达到了完善的地步。
密斯·凡德罗不仅能熟练地应用多样变化的建筑构件，而且能够掌握它们和谐组合的规律。他设计的建筑，包括室内装饰与家具布置，都要精练到不能再改动的地步，于是创造了一种以精确简洁为特征的建筑艺术，并富有结构的逻辑性。他的名言“少就是多”(Lessismore)正是在这种思想基础上于1927年提出的，今天它已像沙利文的“形式服从功能”口号一样为人们所周知。密斯是一位真正的建筑大师，也是一位艺术家，但不是个经常变化形式的发明者。他的建筑艺术是从材料性质出发的，因此密斯曾对他的学生说：“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关”，“建筑不是儿童、青年或老年人的游乐场所，建筑是时代潮流的真正战场。建筑写下了各个新时代的历史，并赋予它们各种名称。建筑取决于它所处的时代，并逐步表现出它的形式。”
独立式墙与皮包骨的结构
材料与结构对建筑有重要的影响，每一种材料和每一种结构都有它自己的特点和在建筑上的可能性，如果真正了解和掌握了它们的规律，那么这些材料与结构就可以作为体现建筑艺术特征的手段了。密斯·凡德罗正是为了实现他独特的建筑思想而应用了各种不同的建筑材料：砖、钢材、玻璃和混凝土。他按照这些材料的特性来应用它们，并且发展了它们在建筑上新的可能性。
砖是一种古老的材料，但密斯却赋予它以新的意义。他在1923年所作的砖结构乡村别墅方案，就是建立在承重墙结构基础上的。然而这些墙已不是过去沉重的封闭实体了，它在平面上像风格派的构图。独立式的墙体不仅在建筑内部自由布置，而且还伸出到屋顶外部。建筑物的体型根据内部空间的需要而做成不同的高度，既有变化，又均衡匀称。这个设计是密斯·凡德罗应用砖结构表现他特有手法的第一个例子。后来，这种手法于1926年在古本建的沃尔夫住宅与1931年在柏林建筑博览会上所作的独户住宅中得到了具体的表现。
20世纪初期，正在建设的摩天楼结构给密斯以很大的启发，他看到这种结构形式可以在建筑艺术上带有新的可能性，于是他在1921年设想在柏林腓特烈大街建造一座玻璃摩天楼，这是一个非常大胆的方案，整座建筑外皮全部包以玻璃，没有任何传统实墙的痕迹，底层是一些巨大的独立支柱，好像上部的玻璃大楼全部落在它们的上面，形成了皮包骨的结构。建筑物的内部是做成许多蘑菇形的钢筋混凝土板被支承在一根根独立的支柱上，所有的楼板都是由中心支柱向外悬臂挑出，因此，这种结构不需要承重外墙是合乎逻辑的结果。密斯在这块三角形的地段上，为了使建筑平面与基地相适应，把建筑物的外形也做成是许多三棱柱体的组合，这种强烈的轮廓变化反映了德国表现派的影响。
密斯在深入研究玻璃摩天楼的特征之后，感到这种建筑艺术不是主要由光影来决定的，大片的玻璃面能产生特殊的映像效果，这是过去任何建筑所未曾有过的，于是他在1922年又做了一个多瓣弧形组合的玻璃摩天楼新方案，那种轻盈透明的体形使材料、技术与美学达到了高度的统一，成为后来同类建筑的范例，这也证实了密斯的预见。然而这种理想方案的真正实现还是50年代以后的事。
1928年密斯曾为柏林设计过一幢商业建筑“亚当大厦”，在这个方案中采用的是玻璃外墙与钢框架的结构。由于各层楼板都悬挑到玻璃墙面之外，因此产生了一条条带形玻璃墙面的效果。它与底层一排坚实的支柱以及退进的橱窗形成强烈的对比。
1951年在芝加哥建造的二座湖滨公寓，同样是以钢和玻璃相结合的产物。但是在这里却采用了另一种手法，它们与玻璃摩天楼不同之处，在于强调了大楼外部的垂直钢架，好像是把一座巨大的钢铁框架盒子放在一根根独立的鸡腿柱上。在垂直外露的钢柱之间有较细的垂直窗棂，后面有一条条水平的钢梁，不仅标志着楼层的高度，也增加了立面的变化，它与芝加哥学派的传统手法“芝加哥窗”颇有异曲同工之妙。
密斯擅长钢结构与玻璃相结合的手法后来也同样应用于住宅设计中，1950年在芝加哥附近普兰诺地方建造的范斯沃斯住宅就是一例。他把这座住宅设计成为一个玻璃盒子架空在八根钢柱上，简洁透明的体形已达到炉火纯青的地步，这和他早期所作的砖结构乡村别墅方案的构思完全不同，但是它们却有着一种共同的内在因素，那就是建筑的诗意，和对时代与精神的追求。
密斯不仅对砖与钢结构的建筑有突出的成就，同样，他对钢筋混凝土结构的建筑也有较深的造诣，这是常被人们忽略的。1922年他曾作过一座钢筋混凝土办公楼的方案，每层楼板都从柱子上向外挑出，楼板的尽端向上翻起形成矮墙，矮墙里面是长条的橱柜，一条条的带形窗落在橱柜内侧的边框上，因此产生了凹进很深的阴影，具有强烈的雕塑效果。不过，他的这种手法没有在实际作品中推广应用，而勒·柯布西耶则是在20年代以带形窗和鸡腿柱而闻名。
每一幢密斯的建筑都有它的特色，它们表现出不同材料与结构的固有性质，但是所有的建筑都是为了一个共同的目标：就是要使结构成为一种建筑艺术的手段。密斯是应用钢结构的能手，然而钢材是工厂的定型产品，它的限制比砖石建筑要大得多。尽管如此，他还是在细部处理与结点上作了许多认真的推敲，钢与钢，钢与玻璃，钢与砖等等的连接都可做成各种不同的艺术效果。例如通常我们所见的框架幕墙的处理就可以有三种方式；放在柱子之间，在柱子前面，或者放在柱子后面。每一种处理都表现了它不同的技术与建筑艺术效果，但都反映了密斯建筑的特有风格。
钢建筑学的新语言
密斯最大的成就是建立了钢建筑的新语言，他是从钢的性能出发来发展钢建筑学的。过去也有许多建筑师为此做了很大努力，但是却没有人能深入到这种程度和得到明显的结果。由于密斯对工业化时代的敏感，尤其是在德国与美国，他预见到钢产量的日益增加必然导致钢建筑的发展，研究钢建筑学的新语言便成了时代的需要。他从20年代初起就进行了这方面的探讨，40年代以后他在美国更是作出了很大的成就。密斯仔细研究了钢建筑艺术的要素，并且已经找到了一种在结构材料和精神目标之间联系的桥梁。他从不希望经常去发明新形式，但却在努力创造钢建筑学的新语言，也就是要在建筑上做到结构的精确与形式的简洁，达到纯净典雅的艺术效果。
有人曾问密斯·凡德罗为什么总是重复使用同一类型的结构体系而不去试用各种新的可能性时，他回答说：“如果每天都要想出点新东西来，那我们干脆就前进不了，要想出点儿奇的东西并不困难，但要把什么东西研究透彻却还真需要付出很多代价呢。我在教学中喜欢引用维奥勒特·勒·都克的一个例子。他曾指出：哥特教堂发展的三百年历史中，首先就是对同一结构的形式体系所进行的透彻研究和精心处理。我们特意把自己约束在当前可行的那些结构体系的范围内，并力图作出详尽的设计来。我们打算以这种方式为进一步发展打下基础。”
在建筑学上，每一种结构都有其特殊的问题。一旦结构定型被选定了，建筑的形式就必须受到一定的限制，不受结构限制的建筑艺术是很难找到的，我们只能在选定的结构基础上去利用它的性能和发挥它的艺术效果。建筑艺术效果是与结构材料相联系的，只有各个部分的构件与整体相调和，才能获得完善的形式。
密斯设计的建筑物的平面和立面，内部和外部，都反映了建筑的结构。同时这种结构就是建筑艺术的基础。密斯·凡德罗的钢建筑学的逻辑与哥特式教堂一样，它们的结构系统和建筑艺术表现是统一的。密斯曾经就过：“当技术完成它真正使命时，它就升华为建筑艺术。”
正因为密斯的建筑艺术是建立在结构因素的基础之上，而不是建立在外表的形式之上，因此每个部分，每个细部之间的关系都变成像整体一样的重要。在建筑上所应用的钢材都是定型的，因为它们都来自工厂。用这些不同的定型构件互相连接，或者和别的材料相结合，可以使建筑达到精练的效果。然而精炼并不意味着单调，它，可以为了达到某种艺术效果而采用不同的可能性。例如框架除去了承重墙，而包围建筑外皮的幕墙可以有不同的处理手法，美国在本世纪后半叶所出现的形形色色的框架幕墙建筑就是发展了密斯思想的结果。
在我们的时代，工业已经造出了许多新的建筑构件，用这些构件可以去装配整个建筑。然而，这些构件仍然需要进行组合，这种组合必须符合新的建筑语言，同时又是建立在我们时代技术成就的基础之上的。对密斯来说，创造符合时代的新建筑语言要比个人不断发明新形式更重要得多，因为这种新建筑语言可以被所有建筑师掌握并能遍及世界。密斯说：“必须清楚，一切建筑都是与自己所处时代不可分的，并且只有应用他们自身所处时代的建筑语汇，才能具有表现力，自古以来毫无例外。他又说：“凡是企图在现代建筑中去搬用过去建筑形式的，都完全无指望取得成功。就连最优秀的艺术上的天才要这样做也是注定要失败的。⋯⋯向后看的就不能有所前进；生活在过去之中，就不可能走向未来。”正是在这个思想基础上，密斯创造的新建筑语言已经通过他的作品证明了用这种方法能够创造出和过去历史上伟大建筑艺术作品同样的价值。
新空间概念
自从建筑在空间中存在以来，它就出现了一个空间问题。我们在视觉上不能看到无边无际的空间，只有在空间中的物体才能认识它。物体在空间中互相之间的关系就是空间概念的结果。这种概念是随着时代而变化的，我们时代的空间概念倾向以开敞式为特征。
建筑是放在空间中的，同时它又封闭着空间，因此有两个问题产生了：外部空间的处理与内部空间的处理。这两种空间互相之间可以不相联系，或者可以用不同的方法把它们联系起来。外部空间能够与内部空间融为一体，内部空间也能与外部空间融为一体，或二者能互相流动变成为一个空间。
密斯设计的砖结构乡村别墅为探讨空间的解决方案作出了新的贡献。在这个方案里，他采用了内外空间互相流通的手法。长而矮的墙从建筑物内部伸到外部开敞的空间中，又把外部开敞的空间通过开口的外墙带回到房屋内部，同时房屋内部分隔也都是开敞式的，因此产生了流动空间的概念。
可以认为这种房屋平面的图解特征是受到荷兰风格派著名画家蒙德里安和陶爱斯保图案的影响。过去陶爱斯保在绘画中所作的东西，就是密斯在建筑设计中所作的东西。虽然他像陶爱斯保一样，以精神为目标，然而在他们的作品中却存在着很大的区别。陶爱斯保的绘画是艺术的独立作品，密斯的设计方案则是他的空间概念的标志，是三度空间整体的一部分，因此不能和二度的绘画相比。建筑像雕刻一样，是三度空间体，但不同于雕刻的是它不仅存在于空间之中，而且包含有空间。要把这种包含空间放在不定形的不受限制的空间中，而且要处理好这种封闭空间与外部空间的关系，这正是建筑学的基本任务之一，密斯已经用前所未有的创造性提出了解决空间问题的新方法。
他在巴塞罗那展览馆中对这种流动空间概念作出了具体的示范，震动了欧洲建筑界。这是一座不受通常实用条件限制的建筑，它唯一的目的就是在巴塞罗那国际博览会上表现德国。建筑的立体结构是由八根十字形断面的钢柱来支承的，它们组成三个相等的长方形开间，上面的平屋顶出檐深远，轻快潇洒，在地面与屋顶板之间的空间是由大理石墙面和玻璃墙面自由划分的，它们似分似合，似开敞似封闭，以流动空间的概念使得一个简单的包含空间变得复杂
而丰富了。这座建筑不仅由于应用了各种材料的自然美得到装饰，而且因为它的新颖空间而闻名遐迩。所有的空间好像都在流动，并且通过露天的水院把室内外空间融为一体了。水院尽端的雕像是画龙点睛的焦点，成为虚中有实，实中有虚的转折。巴塞罗那展览馆是密斯“流动空间”思想的代表作，也是现代建筑发展过程中的里程碑。
50年代以后，密斯又发展了“通用空间”或“一统空间”的新概念。他与沙利文的功能主义观点相反，认为形式不变，功能可变。密斯说：“建筑物服务的目的是经常会改变的，但是我们并不能去把建筑物拆掉。因此我们要把沙利文的口号‘形式服从功能’倒转过来，去建造一个实用和经济的空间，以适应各种功能的需要。”在这种思想指导下，追求适应多种功能的大空间已成为一种风尚。密斯在1956年建造的伊利诺理工学院克朗楼与1962-1968年建造的西柏林新国家美术馆都是这种通用空间思想的体现。通用空间的新概念现在已成为20世纪后期在建筑界影响最大的设计思想之一。它同时标志着现代建筑设计中起主要决定作用的功能主义理论的终结。
东西方的会合
自省之路
密斯·凡德罗的作品与东方建筑在思想上和结构上的相似。不仅是“有可能”，而且是确定无疑、不言自明的。一方面，密斯·凡德罗收藏了大量的中国书籍，孔子和老子的著作都在他的藏书中占有一席之地，此外，他与弗兰克·劳埃德·赖特和雨果·哈林之间的交往也同样对他产生了影响。再者，他与深谙东方智慧的专家格拉夫之间的交流，也进一步强化了这种影响。当时，格拉夫应密斯之邀，正在德绍的包豪斯讲学。我们从密斯·凡德罗为数不多的理论著述中，实在很难找到明确的论据来说明密斯的灵感直接源于中国或者是日本。但是，在1937年密斯即将启程赴美之前，中国建筑师李成宽（音译Chen-Kuan Lee）曾前来拜访，根据密斯当时承认自己受到了中国建筑的影响。
另一方面，密斯·凡德罗的建筑学说的理论背景是欧洲古典主义，大体上是卡尔·弗雷德里希·辛克尔（德国建筑师）的理论。的确，20世纪20年代，在辛克尔的柏林工作室中有相当一批追随者和效仿者——其中特别应该提到彼得·贝伦斯（德国建筑师）和贝尔拉格。此外，密斯对荷兰艺术家凡·杜斯堡的作品以及荷兰风格派作品的接触也同样不容忽视。
密斯收藏了大量的哲学书籍：其中包括亨利·柏格森（法国）、尼科拉·哈特曼（德国）、马克思·舍勒（德国）、爱德华·斯普朗格（德国）、弗雷德里希·德绍尔（德国）、沃纳·海森堡（德国）、卡尔·弗雷德里希·冯·魏茨泽克（德国）以及其他一些人的著作。从20世纪20年代中期开始，天主教哲学家罗马诺·瓜尔迪尼则对密斯产生了决定性的影响。以1927—1928年间密斯在书中标记的大量重点、批注以及笔记摘抄为证，我们完全可以借用这些书中蕴涵的哲学观念编辑出一篇关于密斯建筑的“哲学综述”。
一些暗中影响我们的代表东方智慧的思想，以及由此而形成的一些建筑理念，在西方哲学和建筑理论中找到了可以相提并论的回应，两者之间并没有直接的相互影响——因此，人类思想原形的协调统一超越了所有藩篱。
“东西方的会合”并非暗示了密斯·凡德罗的建筑直接来源于东方建筑理念。该题目可以按如下的观点来理解，即东方和西方的理念在密斯·凡德罗的思想和建筑中会合，就如同处在十字架的交叉点上一样，并且各自发展出了十分相似的内容。在古代的东方，也许日本会更重要一些，因为它的建筑是那样地贴近自然，因为它的建筑具有围合内部空间的虚空，还因为它的建筑有着顽强不屈的美。但是从完成后的简约来看，日本建筑更像是一个精致的别墅。以密斯·凡德罗的建筑思想来看，任何想让西方更加靠近东方的尝试，都会在中国建筑中发现更为适用的并且让人印象深刻的地方。
很自然，在西方设计中运用形式来表现东方意味，无法马上得到认可。
西方和东方的建筑是如此的不同，两者之间的关系只有借助选择性的“拿”(take)或者“给”(give)才有可能被理解，而且还不至于因此丧失其本质特征。在对东方建筑的研究过程中，一直让我们着迷的是我们从中发现了东方思想和西方理念之间有着明确的交汇。
在东方，沉思一直都是生物力(life—formingenergy)。沉思就是要贴近内在之中人类潜能和局限的原点，只有在那里，人类意图的本质才有可能为人所见并得以实现。在人类寻求内在原点的努力中，身体和精神获得了统一。这个沉默的修行可以让人变得自律和质朴。从这点来看，东方智慧的出发点是，把诸如此类的体验放到人与空间、建筑与生活的关系之中——也就是放到建筑与结构的关系之中。密斯·凡德罗用他自己的方式在观念和建筑中建立了自己的原则。
研究不同类型建筑之间的会合，依赖于对已知的设计模型的剖析，以便找到那些交替推动建筑发展的潜在因素。它们并不是对原形的简单复制，而是新构想出来的、引领我们走向正确之路的解决方法。让我们来看一个例子：大体上说，中国居住建筑的原形——四合院，不过是一些相互连接的亭式建筑，它们当中形成了一个从外面看不到的内庭院。很偶然地，这些房屋被安置在抬高的基座上；其秩序分明的柱列和部分掏空的隔墙清楚地描述了骨架原理。柱子和梁的相互联系背后隐藏着的理念源于两方面的考虑：一方面，作为结构上的组合；
另一方面，作为房屋内部的静态功能构件。除此之外，梁和柱还组成了景框，为投向庭院或自然景观的视野绘出轮廓。在这种“皮和骨”的结合方式中，材料表面的特质以及建筑各部分之间的相互影响可以被理解为美学现象。同样地，它们之间的联系通过赋予建筑作品以安宁和新意的朴素而得到彰显。
密斯·凡德罗经常思考这种紧凑的建筑和生活方式，并发展出他自己的解决方案。通过密斯·凡德罗，建筑中与非承重墙相关的各组成部分之间的结合与连接，发展成与东方思想相联系的基础思维方法，当然这种联系可能是无意识的、不自觉的。同样也是通过密斯，“内——外”的联系成为一种可以相互渗透的开放性，使建筑与自然以及周围环境融为一体。“通透”生成于各个独立建筑要素的精确与规律中，彼此互相融合。在这样的协调中，房屋才成为“真实的”：建筑才成为富有知性的秩序。
密斯·凡德罗对安藤忠雄的影响安藤忠雄的建筑是当代建筑神化的绝佳范例。他的建筑平和而静谧：它们是敏感的，同时又保持着朴素的、自然的要素。然而，恰恰又是这朴素给虚空之美赋予了生命。只有借助超乎寻常的专注，以及古典主义密切相联的深思熟虑的专业训练，才能创造出这样的虚空之美。
“材料、结构与设计”是一条引人实现上述美学含义的途径——在心有灵犀的宁静气氛中，这种美学含义仿佛是卓有成效，然而又出乎意料的呼唤，使得无论建筑的使用者还是旁观者，都会稍作停留并发现内在的平和，进而被吸引到世界的本质的和谐当中。感觉自己是宇宙的一部分，是开敞空间与自由的一部分，这种东方建筑的显著特色，已经深深地融入了现代主义的核心。
关注人类思想和行为的东方文化引导我们进入冥想世界。日本的禅宗不仅以强调朴素和自然而闻名，还以专注于沉思和日常生活的感受而著称。
有充分的理由表明，在安藤忠雄的建筑方案中蕴涵的创造激情同样源于类似的精神观，并表露出一种非比寻常的敏感。我们在密斯的作品中已经遇到了这种现象。凭借这样的精神观，建筑就能触及到人性的根本——全部人性——并创造出一种超凡脱俗的高贵和美丽的感觉。对于短暂的，难以确定的存在，安藤忠雄的基本观点同样与东方的思想保持一致，就如他寻觅一种几乎是抽象的，或者说至少是解放的然而又是动态的设计一般。不过，不管建筑的组织方式再怎么变化或开放，他创造的空间所特有的，形式上的和美学上的协调，都反反复复提醒我们那句禅宗格言：“万物生一，一生万物”。
链接：赖特与密斯
在1947年，纽约现代艺术博物馆为密斯举行了一次大规模的作品回顾展，又一次吸引了美国公众的广泛注意。关于这一点他得感谢菲利普·约翰逊（PhilipJohnson）的善意帮助。自从现代艺术博物馆举行“国际风格”展览以后，善变的约翰逊在1934年离开了现代艺术博物馆，跑到路易斯安那州右翼州长那里干了一段时间，后又回到了博物馆。然后又到哈佛大学在格罗皮乌斯和布劳埃（MarcelBreuer）手下学习，后来又在战时的军队里干了一阵子，最后又一次回到了纽约现代艺术博物馆建筑部工作。
密斯的个人作品展览会开得正是时候，战后的文化处于更新时期，美国人重新对国际艺术感兴趣。约翰逊毫不费力地使这次展览成为前所未有的最重要的展出。
塔里埃森的主人赖特也出现在展览会的开幕式上，表示出不寻常的敬意，尽管他力图使自己成为中心人物。他步入展览大厅，人群跟随着。他迅速公开地发表了对密斯的评价，这些见解可以在他和密斯的通信中看到。
亲爱的密斯：
有人告诉我，你被我在看你的纽约展览时说的话伤害了，……但是我难道没有对你说过你的材料的处理是多么的出色吗？
……你知道你经常说你一贯相信“创造几乎不存在的东西”，那么当我看到这些巨幅照片时，应该“创造几乎不存在的东西”的信条同时也涌上了我的心头。
然后我说巴塞罗那的德国馆是你最出色的对“虚”（negative）的贡献，你似乎还停留在我曾经在的地方。
可能是这句话伤害了你，我很想私下跟你谈这个问题，因为在我看来所谓的“现代建筑”把建筑师们拉到那一条路子上，我不愿把你与他们划为一类，但展览给我的印象恰好相反，我试图抹去这一想法，而我没有做到。
但是这话并不是说我想伤害你。真的，你在他们所有人当中无论是作为一名艺术家，还是个人品质都是最优秀的。
你在许多年以前来看过我一次，那时你还不会说英语。打那以后，你再也没有来过，尽管我多次邀请你。所以我没有机会说明白我当时要说的和现在说的这些话。
为什么你不来一下？让我们争论一番，除非裂缝是不可弥补的。
诚挚的 赖特
亲爱的赖特：
非常感谢您的来信。
你听说我的感情被您在纽约展览会上说的话伤害了的说法纯属无稽之谈。如果我曾听到“努力创造轻盈”的笑话，我会觉得好笑。有关“虚”的问题，我觉得您用得非常地切中要害。什么时候能在威斯康星再次见到您，我将十分荣幸，到时我们再深入探讨这一问题。
永远尊敬您的 密斯
两人的友谊当然是真诚的，赖特不止一次邀请密斯到塔里埃森作客，密斯回信也很及时，可能是顾及到其他评论家的态度。然而现在看来，两人最终的分手是不可避免的。赖特对密斯在美国坚硬的、瘦削的、造型严肃的建筑早有微词，虽然密斯从未后悔过。赖特把密斯看作现代派建筑最杰出的建筑师，但他自己并不想成为其中的一份子，同时认为自己需要与此作坚决的斗争。几年来，两人就像许多线交织成的一个图形，通过交点，一方就可以听到对方的声音。
