爱华网北京地理之民间绝艺（选载） 作者：新京报/编
“四大名旦”光彩夺目
<b> “四大名旦”之首历600余年光彩夺目</b>
景泰蓝与玉器、牙雕、漆器合称中国工艺美术“四大名旦”，它出身高贵，气质典雅，工艺精美，原是专供皇宫贵族享用、作为权力与地位象征的珍贵艺术品，后经过技艺精湛的民间艺人的传承，日益显现动人光彩。但现在仍和其他传统手工艺一样，面临后继乏人的尴尬局面。
<b> 旧时专供皇宫贵族享用，如今艺术魅力仍无可比拟</b>
1793年，载着庞大英国使节团的船舰驶入中国港口。为首的马戛尔尼代表大英帝国将代表先进科技的天文地理音乐钟献给乾隆帝。作为回赠，乾隆将景泰蓝等中国传统手工艺制品“赏赐”给他们（法兰西院士阿兰·佩雷菲特著《停滞的帝国》）。这是清政府外交史上的一个细节，却是景泰蓝以中国传统手工艺代表的身份出现在各种外交场合的开始。
一出生就为达官贵人服务
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/07.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> 掐丝是景泰蓝制造工艺中最精细的工序，工人将掐好形状的丝蘸上白芨，贴在绘好图案的铜胎上。</font></div></div><br>
据史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆，俘虏大批有专业技能的西亚工匠，专为蒙古贵族制造奢华的日用品。阿拉伯地区流行的金属胎珐琅制品也在那时由阿拉伯工匠带入中国，这种器物是在铜器表面以各色釉料涂成花纹，四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火镀烧而成。史料称其传入之初有“大食窑器”（我国宋元时期称阿拉伯为“大食”）、“发郎”、“佛郎嵌”等叫法，但很快与中国传统风格融合。
据《日下旧闻考》记载，明景泰年间，宫廷设有制作景泰蓝的作坊御用监，出品在质料上取得空前发展，炼出许多新的釉料色。工匠经实验烧出一种极透亮的蓝色釉彩，工艺美术大师张同禄说那是一种完全来自天然矿物质的松石绿，现已很少见，但铜胎掐丝珐琅的另一名称景泰蓝从此广为流传。
从元末开始，宫内无论祭祀用品还是玩赏摆设中都开始出现景泰蓝。如今故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉等便是元晚期作品。到了清代尤其是康乾年间，小到皇室成员手上的扳指，大到桌椅、床榻、屏风甚至佛塔，景泰蓝制品无所不在。如今从故宫珍宝馆和承德外八庙小布达拉宫大殿的陈设中仍可看到那个时期对景泰蓝“铺天盖地”的使用。
康乾时期正是掐丝珐琅工艺发展的又一高峰期，张同禄说那时在皇宫养心殿设有御用工厂“造办处”。至康熙三十年（1691年），造办处的工匠已多至几百人。至乾隆四年（1739年），造办处还专门招来广州的梁绍文和扬州的王世雄制作珐琅器。张同禄说，由于是制作御用品，造办处用料极尽奢华，镀金之厚重也远远超出明代，甚至常在釉料中直接加入金银使色彩更玉润。清代还研制出粉红、银黄和黑等颜色，并开始使用手摇压丝机，丝工技艺达到空前水准。
工艺美术大师米振雄告诉记者，从故宫现存不多的景泰蓝器物中仍可看出，清代景泰蓝胎薄、掐丝细，彩釉也比明代鲜艳，并且无砂眼，花纹图案繁复多样，在器物的顶、盖、耳、足等边线部位都有细致入微的錾活装饰，有的需用放大镜才能看清。
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流落民间照样富有创造力
据故宫博物院副研究员夏更起介绍，从嘉庆年间开始，宫内的景泰蓝造办处逐渐停产。清朝晚期，随着皇室工匠的流失，景泰蓝工艺开始“移居”民间作坊。
光绪二十六年（1900年），八国联军攻入北京，景泰蓝再次受到西方人青睐，并开始大量出口。此时除少量官营珐琅作坊外，民间商号纷纷开张，如老天利、静远堂、志远堂等，其中以老天利名声最大，工艺最精。据早年在老天利当过学徒的双福寿老人回忆，老天利工厂约位于宝禅寺街，为清末外国人出资兴建，有西方资本主义工厂的特征，将打胎、掐丝、点蓝、烧蓝、镀金等工序分开，由专人完成，且工人还有班车乘坐，产品几乎全部出口。据相关资料记载，1923年至1924年间，老天利一家全年交易额达15万余元，雇工350多人，并时常雇用零散工，马立新街有其门市，上海、汉口等地还有分销处。由于老天利的工人多为散落民间且手艺精湛的珐琅艺人，因而出品基本继承了清朝时的工艺水平，底座上印有“老天利制”的铭文。
1904年，老天利制作的“宝鼎炉”在美国芝加哥世界博览会上荣获一等奖，1915年又在巴拿马万国博览会上再获一等奖，中国景泰蓝开始受到国际关注。据说民国时北平民间约有珐琅厂50余个，留下铭文的有五六个，当时国内市场上开始出现景泰蓝实用品，且销量很大。同时，美、英、法等国商人也在北平设立洋行，争相购买景泰蓝，王府井大街上还出现了专为外国人代收景泰蓝的公司。
从陷入低迷到再创辉煌
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/03.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> 工人在进行“烧蓝”工序的操作。类似的需人控制温度的步骤正体现了手工艺生产特性，目前北京市珐琅厂有限责任公司是国内最大、最老的景泰蓝生产厂，各工序仍能保证传统水平。</font></div></div><br>
1937年，日本对中国发动全面侵略，外销中断，珐琅厂陆续倒闭。即使还有作坊开工，其制品也是“十蓝九砂”，品质极其低劣。一位曾在海王村旧货市场摆摊的老人感叹：“北京的景泰蓝热闹了几百年，到那会儿算是绝根了。”
林徽因的学生、中国第一位从事景泰蓝专业设计的钱美华大师告诉记者，解放初期，景泰蓝生产仍在低矮、昏暗的作坊内完成，产品单一、图案简单、色彩单调。为挽救景泰蓝工艺，市政府于1950年6月成立了北京市特种工艺品公司。钱美华回忆，1951年，梁思成、林徽因在清华大学营建系主持成立了一个工艺美术研究小组，林徽因还抱病带领钱美华等学生深入民间作坊调查研究，从制胎、掐丝、点蓝等工序开始，跟老师傅熟悉流程。在林徽因的指导下，美术组还为景泰蓝设计了一批具有民族风格的新颖图案，突破了以往单调的荷花、牡丹图。特艺公司还在崇文门外喜鹊胡同3号成立了研究、制作景泰蓝的国营特艺实验厂，将许多散落民间的景泰蓝艺人请进厂参加实验。钱美华说，当时已有几位老师傅被迫改行拉黄包车了，被请回厂时激动得热泪盈眶。
随着新产品试制成功，景泰蓝“起死回生”。1956年，由42个珐琅作坊合并组成公私合营北京珐琅厂。1958年6月，3个珐琅生产合作社合并成立了北京景泰蓝厂，同年改名北京市工艺美术厂。同年10月，国营景泰蓝实验厂并入公私合营北京珐琅厂，成立国营北京市珐琅厂。从此两个国营大厂开始了解放后景泰蓝的“康乾盛世”。
米振雄评价景泰蓝是“困难时期对国家有极大贡献的‘功臣’”。上世纪六七十年代，中国诸多产业落后于别国，只有以景泰蓝为主的手工艺保持供不应求的出口趋势。
2005年初，米振雄、张同禄历时两年经数万次实验联手制作出的“佛宝天龙八部”，使失传200多年的铸胎珐琅工艺重现，成为业界盛事。但与此同时，无论新东安市场内的“老北京一条街”还是各大名胜周边的旅游用品店，都在热烈出售打着“北京景泰蓝”旗号的各种“掐丝珐琅”制品，其中价格在几元至几十元不等的“景泰蓝”最受游客喜欢。
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市场看似兴盛的背后
<b> 市场看似兴盛,其实“劣币驱逐良币”</b>
自1904年老天利出品的“宝鼎炉”在美国芝加哥世界博览会上荣获一等奖，景泰蓝开始受到全世界瞩目，以后它每次在国际上亮相几乎都能为国争得巨大荣誉。此后几十年，虽也有过衰败，但其工艺发展得几近完美，并以供不应求的出口量一度成为国家换取外汇的功臣。而对于寻常百姓而言，它却已悄然成为神话。
此次采访中，有学者表明景泰蓝是舶来品。但工艺美术大师米振雄深信，“景泰蓝和北京烤鸭一样，是完全属于中国的传统手工艺”。米大师对此底气十足，他认为珐琅是世界通用名词，虽得名于古代阿拉伯波斯地区的一个地名，且其中的画珐琅确从国外传入，但是中国人最先在铜胎上掐丝点蓝烧制，并不断将这门技艺与本国传统图案及民族特色相融合，从而创造出掐丝珐琅，即中国的景泰蓝。
并非所有人都清楚景泰蓝的发展史，却对它在近年的“发迹”有目共睹。据张同禄大师回忆，北京曾在短短几年间突然出现多家景泰蓝生产厂家，一时间其国内市场看似兴盛至极。可上世纪90年代初他去德国考察时，一位德国代理商竟质问他，为什么中国的景泰蓝被灯光照久了会流水。这令张同禄瞠目结舌，因为答案十分明显并令人愤怒，产品工艺太差导致釉料开裂，而制造者为省事竟用蜡直接去补大块瑕疵和裂痕。张同禄说，那些突然冒出来的私营小企业，许多并不具备生产条件，有的原先只是给大厂定点加工原料的小作坊。这些小厂的产品用料低劣、工艺粗糙，图案、造型几乎都是仿照大厂的设计，毫无艺术品位可言，但它们却在北京的许多旅游景点被以极低廉的价格出售给来自世界各地的游人，并且都注明是“中国传统手工艺景泰蓝”。
面对这样的现实，几位大师不约而同地发出无奈的叹息。可事实不会因大师的叹息而改变，2004年10月，曾被称作业界龙头老大的北京市工艺美术厂宣布破产，景泰蓝老字号北京市珐琅厂也改制为有限责任公司，虽有大师坐镇，技术工人却只有二十余人，且年龄多为四五十岁，经济学上的“劣币驱逐良币”规则再次应验。
如今仍追究已根植中国600余年的景泰蓝的历史已不重要，重要的是为“良币”创造好的生存环境，让真正的景泰蓝工艺生存下去，并一如它刚出生时那般高贵。
● 民间记忆
“文革”期间主题图案几乎全部停产
●张同禄（中国工艺美术大师，高级工艺美术师）
景泰蓝的发展到“文革”前达到高潮，但“文革”一开始，它也和其他手工艺一样受到猛烈冲击，原来景泰蓝所表达的主题图案几乎全部被迫停产，要求我们在上面设计“农林牧副渔”、“大海航行靠舵手”，甚至革命样板戏的题材图案。而景泰蓝这种工艺本身并不适合塑造人物，所以显得很尴尬。我记忆犹深的还有一件事，就是“文革”时在广交会现场，红卫兵把门封锁，不让广交会开展，最后周总理亲自去给红卫兵做思想工作，劝说他们凡是思想上不反动的工艺都可以恢复生产，这样景泰蓝生产才得以解禁，并逐步恢复到以前的生产水平。
“老天利”的东西市场价格逐年上升
●夏更起(故宫博物院副研究员)
中央电视台经济频道《鉴宝》节目中曾有位持宝者出示了一个掐丝珐琅宝相花纹熏炉，有民国时期的特征，底下印有“老天利制”的铭文。经鉴定确为“老天利”制作，其出品的铜胎掐丝珐琅工艺精美，当时就有许多销往国外。据说这位持宝人也是前些年在法国买到这件物品的。“老天利”的东西这些年在拍卖行、博物馆中都出现过，且市场价格逐年上升，但我认为这件熏炉比较怪，并不能代表“老天利”景泰蓝的特点，当时我给的价格是4万元人民币。
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卖得好的还是大师作品
●林芳（北京市珐琅厂有限责任公司商品部 ）
多年来我们展柜里卖得好的还是大师的作品和精品。2004年12月31至今年1月13日，我们在工艺美术博物馆开设过一个独家经典作品展，十分轰动。当时现场的一件事很能说明问题，大师李新民设计的“太白瓶”很受顾客喜爱，展柜上的标价是5000元，楼下的另一个柜台上也摆放着同样款式的“太白瓶”，标价只有1000元。一位顾客楼上楼下地反复比较，最终决定花5000元买下了大师作品。现在市场上有许多景泰蓝产品与珐琅厂出的大师原创作品外观上完全一样，但其实只是仿制品，在工艺上只能算景泰蓝商品而不是景泰蓝工艺品。
● 专家访谈
因老师林徽因成为专业设计第一人
●钱美华(女，78岁，北京一级工艺美术大师，高级工艺美术师)
记者（以下简称记）：您当时是怎样进入这个行业的？
钱美华（以下简称钱）：我原在中央美院华东分院（今浙江美院）染织专业就读，1950年在杭州的一次交易会上第一次看到景泰蓝，当时心里就一动。后来学校选派2名学生去清华大学进修工艺美术，我是其中之一，到了清华营建系，林先生是我的老师，她发现景泰蓝衰落得厉害，就领着我们几个成立了工艺美术研究小组抢救景泰蓝。
记：当时的状况是怎样的？
钱：当时林先生白天抱病带我们到一个个小作坊实地观看老师傅制作，晚上和我们一起创作新的图案。当时政府也在扶植此事，成立了国营特种工艺品公司将作坊集中起来。在老师傅和我们的共同努力下，新式景泰蓝成功问世，后来几个景泰蓝厂的成立最终使这门手工艺起死回生。1953年我从清华毕业时有两个选择，一是进研究所，二是去工厂。当时林先生建议工厂应有自己的设计人员，于是我选择去了工厂。我进厂时，厂里只有几十间小平房，所谓生产就是做小釉面罐。我一去就设计图纸，请师傅按图纸实施。一段时间后情况改观，实验厂并进来成立公私合营北京市珐琅厂时，我请郭沫若先生题了名。
记：当时作为惟一经过学校工艺专业培训的设计师，您到工厂后如何带动其他师傅？
钱：厂里许多老师傅技法很纯熟，但有些人不识字，我提高他们创作能力的最好办法就是体验生活。所以我常组织他们郊游，观察各类动植物，在生活中感受艺术。
记：对于外来的新人怎样进行培养？
钱：过去，景泰蓝行业都是口授传艺，学徒多数只会做不会设计。艺术品需要文化内涵，所以我们开始培养文化素质与技术并重的人才，办了专门的技术学校，由厂内大师直接授课。现在珐琅厂的总工钟连盛就是技校的第一批毕业生，这批大师不仅懂技术，而且设计思维开阔，跟得上时代的发展。
● 如今传人
●北京仅有的三位国家级大师
张同禄，中国工艺美术大师，高级工艺美术师。作品“华泰保庭炉”被载入“吉尼斯”纪录；“鸟杯”等3件作品被列为工艺美术珍品由国家收藏；“孔雀壶”图案被制成我国惟一的景泰蓝工艺品特种邮票发行。
米振雄，中国工艺美术大师，北京特级工艺美术大师。1980年设计的景泰蓝“巨雄瓶”陈列于中南海紫光阁，并获北京首届工艺美术展特别金奖；1997年为北京市政府设计贺香港回归庆典礼品“普天同庆瓶”。
戴加林，中国工艺美术大师，北京特级工艺美术大师，高级工艺美术师。“北京四合院”系列获1999年北京市工业设计大赛银奖；“六十五寸八环金镂瓶”获2003年首届北京工艺美术展特别金奖；“海底梦幻”系列获2004年中国工艺美术大师暨国际艺术精品博览会金奖。
● 手工艺溯源
景泰蓝：又名“铜胎掐丝珐琅”，大约于13世纪末由阿拉伯传入中国，因明景泰年间“铜胎掐丝珐琅”盛行，且工艺成熟，烧制出一种特别的蓝色而得名。清康乾时期，宫内设有专门的景泰蓝造办处，工艺发展达到高峰。从嘉庆年间起，皇宫造办处逐渐停产，民间景泰蓝作坊相应增多。鸦片战争后，景泰蓝开始大量售往海外。1937年至解放初期，因战争原因许多民间作坊相继倒闭，景泰蓝工艺陷入低迷。1951年，景泰蓝国营特艺实验厂成立，从1952年起由市政府扶植陆续成立几大景泰蓝生产合作社。1956年公私合营后成立北京珐琅厂。1958年北京景泰蓝厂成立。“文革”前，景泰蓝起死回生并达到另一高峰，产品大部分出口国外。20世纪90年代后，国内市场得到很快发展。
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讲究人性与个性
<b> 讲究人性与个性才能总有稀罕劲儿</b>
玉天生与富贵结缘，可是依明清时期的规矩，磨玉人的手艺再好、出活再多，也不能留名，直到解放后，老北京玉器行手艺人的地位才提高了，“玉器四大怪”也才得以名冠京城。同时磨玉又是个性极强的行当，并且只有精妙的创意才能成就佳作，这也体现了靠手艺吃饭行当的神秘与奇妙。
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从“玉器街”看老北京玉器行
<b> 从“玉器街”前门外廊房二条看老北京玉器行</b>
前门外廊房二条，自前清起就被称作“玉器街”，临街房屋十之###是玉器铺。据熟知廊房二条历史的郭德瑞介绍，这条街的所有玉器铺中有三家最知名。街西段的富德润是明朝大将常遇春后代常八的买卖，他那二层小楼是整条街上最气派的门脸。街中段德义兴的掌柜黑老大（黑文志）以眼力好著称，家里存有许多珍稀物件。街东段德源兴的掌柜铁宝庭人称“铁百万”，专做翡翠买卖，虽说就一间小门脸，但家大业大，整条街都知道就算一船翡翠沉入大海，也伤不着他的元气。
与紧邻的大栅栏不同，廊房二条虽也店铺林立，但经营的是一般百姓亲近不得的昂贵玉器，所以少了几分热闹，多了几分清静和整洁。整条街只有做锦匣的瑞华斋和给玉活儿抛光的永元斋同处的小院总是热热闹闹，由于他们手艺好，每天都有不少玉器行的手艺人聚在那里让他们抛光、做锦匣，其中不乏潘秉衡、刘德瀛、王树森、鸟张（张云和）等琢玉大师。据郭先生回忆，这些玉器手艺人都住廊房二条附近，所以只要没活儿就成天“长”在这个小院里。玉器行与其他行当的“前店后厂”不同，手艺人只卖手艺，买卖人只做生意。玉器铺是“三年不开张，开张吃三年”，家境殷实；而手艺人只靠着一点“活儿钱”生活，大多贫困，如果自家有个玉器作坊就算不错了。学磨玉先得会使“凳”
北京玉器“四大怪”之一王树森的父亲就开着个玉器作坊，家里支着四张磨玉用的凳。王树森的徒弟、工艺美术大师李博生说，玉器行里的老工具是把铁坨子架在凳槽架子上与木轴相连，手艺人坐在木凳上蹬踩踏板带动铁坨子来回转，达到磨玉的效果。而这铁坨和玉石都属硬物，相互磨擦易迸出火花，所以架子旁边还要置一铁锅，将水和金刚砂和成糊状，磨玉时搭在玉上当磨料。玉器行里把这些家伙什儿统称为“凳”。如今凳已被现代化的工作台取代，但北京玉器厂的总工艺师任世永说，除了木架子变成了铁皮台、脚蹬动力变成了电机动力、金刚砂糊变成了钻石粉镀在铁坨上以外，玉器作品上的沟、坎、眼还是用千年不变的原理磨出来的，这也是玉器制作不称雕刻而称琢磨的原因。
李博生曾听师傅说，玉器行手艺人要想在作坊里挣口饭吃，首先得通过上凳考试，也就是在一上午时间内把凳支起来摽稳当，凳绳连接踩板让轴转起来，将铁坨和木轴用红土加蜡的自制胶粘上，并用小锤和砧子把坨拢在一条直线上转动，一切停当后再找块“铡头儿”（废料）试家伙。如果没利落劲儿，在了座（玉器行作坊里管事的）“叫饭”时还没干完，不用人轰，自己找地儿吃饭去。李先生说王树森大师打小就在凳下面玩，不到十岁就爬上有成人腰高的坐凳上偷着干些小活了。一次，一个洋人拿来一小块翡翠请王大师的父亲做个花戒面。如果是一般手艺人就会把料磨薄了，规规矩矩地做个戒面，可王大师却将这块翡翠中间挖出一块来，做成了两个戒面。虽因偷料被父亲执行了“解踩板”的家法，还被打折了右手小指，但像从小料上挖出一块这样的高难技艺都能做，足见王大师使用凳的娴熟程度，而且王大师年幼时就在使用和设计玉料上显现出的灵感，也是其日后成为玉器大师的关键。
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名冠玉器行的“四大怪”
依照明清时期的规矩，磨玉人的手艺再好、出活再多，也不能留名，直到北京解放后，磨玉人的地位才得到改善，玉器“四大怪”也才得以名冠京城。
据“四大怪”之一刘德瀛的儿子刘金昌介绍，四位玉器行怪杰都有绰号，潘秉衡因从不攒钱总是借钱生活被称为“臭要饭的”，何荣因打着瞌睡都能设计作品被称为“马马虎虎”，刘德瀛因训徒严厉、为人倔强被称作“小辣椒”，王树森因生性聪慧且脑袋似斗被称为“大脑袋”或“小诸葛”。四大怪在手艺上也各有特点，刘德瀛开创了专业制作玉器花卉的方法，何荣在观音、仕女和小孩的制作上成为后人典范，潘秉衡和王树森可谓玉器行全才，器皿、人物、鸟兽、花卉无一不精，其中潘秉衡素以想象大胆、构思独到著称，而王树森以其组织制作的《岱月奇观》、《群芳览胜》、《含香聚瑞》、《四海欢腾》四件国宝闻名，还培养出了李博生、陈长海等日后的大师。
玉器制作重在“琢磨”
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/06.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=center><font size=2>李博生大师用一块颜色很杂的翡翠制成的酒壶《斜阳如海》</font></div></div><br>
解放初期，除“四大怪”外，北京玉器行还有刘鹤年、张云和、王仲元等大师，不过从数量上来看，玉器行的大师没有其他行当多，北京市一级工艺美术大师茅子芳说，原因在于学玉器行的手艺太苦，俗话说“家有二斗粮，不做磨玉匠”。因为铁坨很锋利，所以玉器匠人手上的伤极多，而且手指要捏住料做活，长时间用力会使五根手指关节全部变形，这也应了“手不掉四两肉，不磨玉”的行话。
然而，茅先生说光有吃苦精神还不行，要成为大师还有更高要求。玉器手艺人分两种，一种是做活的，一种是画活的。画活的不仅要会做活，还要能根据需要随时制作出形状各异的坨，更重要的是会相料。画活的首先要掌握坑、绺、皮、性等料的质地，然后要设计，真正的大师讲究“料像什么就做什么”，在没开活之前脑子里就有成品的模样了，如果遇到难“欺”的料，大师不急于制作，一般得琢磨半年才确定设计方案。茅先生说，相料其实也是识人，考验画活人积累资料的程度和琢磨的水平，一般大师不会把有瑕疵的料当成下品，而是利用瑕疵制成世上独有的珍品。当提到大师独到的创意时，李博生讲了王树森大师的一件轶事。一次，王大师用一块黄色玛瑙制长臂罗汉，可磨到鼻子两侧的沟时露出了料里的粉红色，磨制工作无法继续。王大师用了半天时间琢磨，然后继续在这块料上磨制。等成品出来时，只见长臂罗汉拉开了黄色的“老脸”，露出一张粉色年轻佛的脸，并取名“重新作人”，足见王大师创意的精妙。
磨玉是个性很强的行当，每个手艺人不仅各有一套使着顺手的工具，而且设计思路也不尽相同。很多老艺人都有一肚子“货”，可嘴上不会说，使许多磨玉要旨像过去廊房二条、北羊市青山居等老玉器街一样失传了。还好，自王树森大师开始，不仅要求徒弟会做、会画，还要会说，这让北京玉器行在龙潭湖北侧的玉器厂重新扎根，老北京磨玉的手艺也得以源远流长。
靠手艺吃饭(1)
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/09.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=center><font size=2>王树森大师主持设计制作的四件翡翠国宝之一</font></div></div><br>
<b> 靠手艺吃饭的行当不一定适合机械化</b>
1956年公私合营后，进入机械化大生产时期，北京百姓生活日用品的数量和种类都丰富了起来。比如自行车，随着大批量生产在上世纪七八十年代成了北京百姓最主要的代步工具，从这一点就可看出，机械化大生产比手工作坊强得多，它代表着北京文化和生产力的进步。但事情总有两面性，机械化大生产的形式用在玉器行里就不是那么回事了。
在散落于前门外和哈德门（崇文门）的玉器作坊被集中到北京市玉器厂之后，生产能力有了大幅度提高，市场上的玉器数量越来越多，这虽然让更多的北京普通百姓有了拥有玉器的机会，却让玉器本身丧失了高贵内涵。古时用玉风尚有三个层次：帝王用玉以示天意，君子佩玉以示德行，俗人带玉以赋风雅。即便到了民国时期，要拥有玉器的人还得既有品位又有钱，才能与玉结缘，一般百姓根本得不到玉。由此可见，玉自古便象征高尚的道德情操，且天生就与富贵结缘。现在玉器成了百姓唾手可得的物件，自然也就没有了它在人们心中原有的稀罕劲儿。
机械化大生产不仅使玉器生产产量提高了，还改进了旧的工具。过去用大铁锅敲出的六路金刚砂磨料被镀在工具上的钻石粉取代，这使得老艺人们不再把制作玉器的过程称为“磨玉”，而叫“刮玉”了，因为用金刚砂糊磨出的线条柔和、圆润，而用钻石粉划出的线条摸起来钢手，看上去见棱见角，给人一种愣的感觉。还有过去磨玉的坨是固定不动的，手艺人得拿着活儿找家伙，现在工具经过改良可以拿家伙找活儿了，使得玉器作品越来越繁琐，变得偏重技艺，却忽视了其本身的艺术性。
除此之外，过去老艺人拿到料以后得先琢磨很长时间，等创意成形后再制作，才会出现许多化腐朽为神奇的神来之笔，而且玉器的贵重也体现在其举世无双的造型上。现在由于工具的现代化，制作玉器所花费的时间越来越短，难免忽略“琢磨”这一关键步骤，以致同类产品都像从一个模子里刻出来的，很难再有创意。
玉器行原本就是单兵作战的作坊式生产模式，像这种靠手艺吃饭的行当并不适合机械化生产。现在有不少手艺人组建了公司或受雇于人在家琢磨活儿，小作坊的生产模式正在复苏，玉器行的又一个春天会很快来临吗？
● 如今传人
注重设计更了解作品文化内涵
姜文斌，男，42岁，北京市一级工艺美术大师，目前在北京玉器厂的下属企业任总工艺师。他6岁开始学画，16岁考入玉器厂技校素描和国画专业，为日后担任玉器设计奠定了绘画基本功。毕业后在车间三年学徒期间拜元广如先生为师学习玉器人物琢磨技法。1984年考取北京工艺美术职工大学工艺雕塑系，毕业后回到原厂，是北京玉器厂第一批拥有大专学历的手工艺人之一。1988年被破格聘为玉器厂工艺师，其俏色玛瑙作品《枫桥夜泊》于当年获得北京青年设计大奖赛一等奖，这是他获得的第一个奖项。姜文斌说在学艺过程中，给他印象最深的一件事是元先生问他一件别人的《伏虎罗汉》做得怎样，他回答说不错，可元先生却觉得有问题，罗汉本是很有道行的人，为伏虎费九牛二虎之力不成武松了？由此姜文斌开始注重作品的设计并了解其文化内涵。姜文斌的代表作有6米长的翡翠屏风《长江万里图》、迎接香港回归的作品《炎黄之根》和现展于中国博物馆中国馆二楼的九色玛瑙《人与自然》等。
● 灵魂人物
玉器四大怪之一:“臭要饭的”潘秉衡
潘秉衡不像其他三怪出身玉人世家，他是河北固安人，随父来京谋生。潘先生曾考上北大二院的夜大，因家贫辍学开始学艺。他的绘画功底非常好，20多岁就当上了前门外品珍斋琢玉作坊的“掌作”，并以薄胎玉器闻明京城，而且他还把断了数百年的“金镶玉”技艺琢磨了出来。虽然潘先生性情怪异，常借钱糊口，还曾为一根烟在众人面前打了个滚，但由于他手艺高超，文化水平较高，且国画、素描、泥塑无一不通，更重要的是他让玉人摆脱了匠气，成了真正的艺术家，所以艺术界将其尊为京城玉器四大怪之首。人们可以从现陈列于北京工艺美术博物馆的《待月西厢》作品中领略潘大师的神韵。
● 老行探密
解读“如意”
●刘静（北京故宫博物院古器物部副研究员）
如意最早以抓背痒痒挠的形式出现于商代，由古铜制成，因其使用方便称手，如人意愿，遂被命名为如意。隋朝以前，如意为用于击节和防御不测的铁制器具，所以又有“握君”、“谈柄”的别名。自唐朝开始，如意与实用工具分离，其与福瑞图景并列则始于宋代，到明清两代已被列为文人博古器玩之一，首部也确定了以灵芝或蝙蝠为主要形状。清代中期，如意成为纯粹的祈福迎祥之器，百姓喜在家中摆如意，一图吉祥，二表阔绰，在年节喜事时也将如意作为礼物以示祝福，因此凡如意必有寓意，凡寓意必示吉祥。在这一时期，由于皇帝爱玉成癖，所以玉如意制作开始兴盛，且出现了在昂贵材料所制如意的首、身、尾三处镶嵌玉饰件的三镶如意，制作工艺繁琐考究，用料极为昂贵。这种三镶如意也成为日后最普遍的一种如意形式。
靠手艺吃饭(2)
● 民间回忆
潘秉衡认王树森当师傅
●李清源（北京玉器厂工艺师，琢玉大师李博生的儿子）
北京玉器“四大怪”之间的关系非常好，且互相欣赏，再加上他们的怪脾气，就常会闹出点笑话。一次潘秉衡见王树森做的一个马头甚为喜欢，便当着很多人的面，不顾自己的大师身份央求王树森教他是怎么琢磨出来的。王树森脑子快、点子多，便说：“你得拜师，我才教你。”谁也没想到，潘秉衡就在众目睽睽之下给王树森恭恭敬敬地磕了头，并唤他师傅。自此王树森逢人便讲潘秉衡是他的徒弟，而潘先生也没提出过反对意见。其实像潘秉衡那样的大师照一眼就能知道马头是怎么做的，只不过他是用自己的方式表达了对王树森作品的钦佩。
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玉器行的工匠被称为“先生”
●茅子芳（北京一级工艺美术大师）
其他行当的工匠都被称为“师傅”，只有玉器行的工匠例外，被称作“先生”。传说这个称号是皇上封的，原来皇上周围有御作专为皇族磨制玉器，一次皇上到御作视察，一进门只有了座的（管事的）跪迎，手艺人都继续干手里的活，这让皇上大怒。可了座的解释，手艺人要是跪迎皇上得先下凳再净手，这样一中断手里的活儿可能就会有变化，为保证给皇上做活的质量才不下来跪迎的。工匠们听到了座的和皇上的交谈知道犯了大错，于是都下凳跪迎皇上，皇上看到这般景象急了，怕影响了活的质量，赶紧说：“先生们请起！”自此玉器行里的工匠就不叫“师傅”改叫“先生”了。
周末去动物园上写生课
●崔月亮（北京市玉器厂车间主任）
过去玉器厂鸟车间的产品品种较单调，除仙鹤和凤凰外，只生产叫不上名字的“长尾巴鸟”和“短尾巴鸟”，而且作品一律是落在枯树枝上的对鸟，被人称为“标本鸟”，神态呆板没有生气。为了改变这一局面，茅子芳先生每周末都会带着我们这些年轻人去动物园写生，教我们观察鸟、制作泥塑模型，以便带回车间仿制，增加我们的美术基础知识。逐渐鸟车间的产品种类丰富了起来，每种鸟都能叫出名字了，而且后来还添加了花卉和草虫成为花鸟作品。这种技术上的突破与去动物园上写生课分不开。
● 地理链接
曾与廊房二条齐名的北羊市青山居
解放前后，与廊房二条齐名的老玉器街还有哈德门（崇文门）地区的青山居，其街面规制与廊房二条基本相似，但廊坊二条出售的主要是花卉、侍女等传统型玉器作品，而青山居出售的主要是创作型玉器制品，更注重对料的设计。当时青山居的买卖人都密切注意夹包的（采购员）动向，只要见夹包的对哪个物件多看上一眼，大家就都开始仿作，以求有个好销路。当时青山居著名的玉器买卖有德顺成、正兴隆、广聚斋、祥聚公、公记号、聚盛公等字号。
● 手工艺溯源
玉器：不仅是北京，也是中国历史悠久的古老行业。古人类最先了解石器，是为了生存和自卫，因石器工具的产生，人类开始利用这种简陋而又粗造的工具为改善生活环境服务。秦汉时期，玉石文化融入宫廷古建艺术，成为帝王的象征，汉白玉成为宫廷建筑主要材料。数千年来，珠宝文化一直领导时尚，珠宝玉器业亦兴旺发达。为维护同行业利益，清乾隆年间在北京成立了一种官督商办的社会团体—“玉器行同业公会”，公会由政府批准成立，民主选举产生出“帮主”。清乾隆54年（1789年），玉器行同业公会在今南新华街46号设立办公地址，又名“玉器行会馆”。
北京作为大都会，玉器行业兴旺发达。到了“文革”期间，玉器行失去了曾独领风骚的地位，直到三中全会之后，才再次受到万众瞩目。地质矿产部于上个世纪80年代中期成立“中国宝玉石协会”，1995年，全国工商联发挥其所属原玉器行同业工会的优势，联合400余家珠宝企业成立了“全国工商联珠宝商会”，并与世界华人珠宝总商会接轨，将中国的珠宝文化推向海外市场。目前，珠宝文化已被列为许多高校的专业课程，使其在包罗万象的文化族群中独树一帜，玉器行业也因此再次璀璨夺目。
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千年老手艺
<b> 千年老手艺早已预支五百年新意</b>
因花丝和镶嵌这两种独立工艺常需一起使用，故逐渐合称“花丝镶嵌”。抗日战争前，它与其他老手艺一样在崇文门外热闹过，解放后受政府扶植又在上世纪60至80年代中后期进入鼎盛。因传统花丝工艺以金银等贵重金属为载体，所以它在经历辉煌后必然走向落寞。但愿它的未来，还能发生一些戏剧性的转变。
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足够人琢磨一辈子的老手艺
<b> 繁华落尽处开始琢磨新活法儿</b>
在工艺美术博物馆的展厅内，记者在寻访多日后终于见到了几件花丝镶嵌工艺品。北京市工艺美术大师程淑美说，如今在市面上看到真正的花丝镶嵌工艺品还真不易。
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在哈德门外很是热闹过一阵
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/01.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> “百工坊”的李凤群师傅应记者要求现场展示拔丝技术。从各个丝孔里拉出的丝从粗到细，至最下排离镜头最近的这个孔，拉出的丝比头发丝还细。</font></div></div><br>
在通州原北京花丝镶嵌厂的宿舍楼里，记者见到了84岁的花丝老艺人马汉儒，在他的记忆里，当年花丝镶嵌的状况并非如此。
“我们这一行的老人差不多都是从哈德门（即崇文门）外出来的，花丝活儿在那一带很是热闹过一阵。”
1936年的春天，15岁的马汉儒被亲戚领到位于崇文门外大街巾帽胡同2号的天源，一家专作花丝活儿的作坊。马汉儒后来才知道，天字号是京城花丝作坊里数一数二的牌子，东家姓李，不但自己会做活儿，而且懂经营，除了天源，崇外大街上还有天顺和天利两家分号，据说李家最后一共开了6家花丝作坊。马汉儒说，当时的情形是东家想不开分号都不行，“那会儿的花丝活儿，好几个国家的外国人都抢着要呢。”据地方志记载，因崇文门是税关，崇外大街一带从明代起就逐渐成为各种手工业者云集之地。第二次鸦片战争后海运大开，金银饰品及各种中国传统手工艺制品成为外国人求购的目标。
在马汉儒的记忆里，从街的这头走到那头，首饰、玉器、拔丝、花丝等各个行当的招牌一家挨着一家，尤其跨进巾帽胡同，每家都传出师傅干活敲击金属发出的乒乒乓乓声。他说当时行内还没有花丝镶嵌的叫法，因为花丝和镶嵌是两种工艺，分属不同行当，而且花丝还把拔丝工序单独分出去成作坊，每次做活儿之前先让人拔丝，当时还没有压片机，全靠人力把金银打成块、搓成条，然后放在拔丝眼里拔，经无数次拔搓，最后交到花丝作坊的丝比头发丝还细。取了丝之后就是做花丝，一般按客人要求，用剪子、锤子、镊子、锉刀等工具，使出掐丝、弓丝、瓦丝、编小辫儿、填绢头儿（填上图案）等各种技术做花活儿。其中最复杂的是把金银丝焊接得天衣无缝。由于当时惟一的火源是煤油灯，所以花丝师傅得一边把丝放在火上烤，一边用嘴将温度较高的外焰吹向细丝接口处，常常头发烧焦了都不知道。即使做一件简单的活儿也得一天时间，而且由于焊接时得不停吹气，所以刚做完活儿的师傅总是头晕眼花。
做完的花丝，如果还需镶嵌珠宝，则有专人送到附近的首饰楼里让镶嵌师傅在上面镶嵌，工艺复杂的还要结合实錾、攒炼、点翠、烧蓝等技法。花丝镶嵌可以琢磨一辈子
到天源学徒的第一天，掌柜的就指派马汉儒拜一位老师傅马鸣源为师。但马汉儒说，手艺人最看重的就是手艺，过去“教会徒弟饿死师傅”的例子太多了，所以他从进师门起，全靠眼睛看，心里琢磨。
而出身花丝镶嵌世家的北京工艺美术大师南志刚说，这是一门能琢磨一辈子的手艺。在大师家不足5平方米的工作间里，记者看到一张破旧的工作台上有一盏可拉升、折叠的台灯和同样可拉升的放大镜。拉开抽屉，里面是不同型号、形状各异的工具，在一把极精致的小锤子底部，记者看到一个极小的印章：1966年，南志刚解释，它们是在不同年代，自己根据工作需要亲手打制的，这些经特殊设计的钳子、锉刀、搜具、剪刀、手拿子、矩尺，比外面买的用起来顺手。而在工作台旁的小柜子里，整整齐齐地放着些瓶瓶罐罐和他自制的坩埚、铁皮盒甚至电解仪。他说这些都是他的工作必需品。花丝镶嵌工艺中包含许多道工序，每道工序里又有无数技巧，从将金属化料、压片、拔丝、掐丝、镶嵌到最后的打磨、镀金，这些过去由多人分工合作的工序，他现在都能在家完成，甚至金银比例都有自己的配方。
南志刚说，他学徒时从镶嵌入手，现在花丝、攒活、刻花等技术都已掌握，虽琢磨了近一辈子，但花丝镶嵌这门手艺还有很多东西可琢磨。如今从事这个行业的人越来越少，像他这样能在其中钻研的人几乎没有了。如果能找到真正的传人，也算对得起他这套独一无二的工具。
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繁荣过后寻找新的活法
据马汉儒回忆，花丝镶嵌行业的兴衰颇具戏剧性。1937年抗日战争爆发，让花丝镶嵌的热闹戛然而止。解放后，回老家避难的马汉儒回到北京，正遇上政府对工艺美术行业采取低息贷款、供应原材料、统购、包销等措施，并组织生产合作社，马汉儒以及有名的老艺人毕尚斌、翟德寿、张广和等都加入了合作社。此时，拔丝、花丝、镶嵌等工序才被真正合并称为花丝镶嵌。但上世纪50年代末，由于环境污染等问题，花丝镶嵌艺人随合作社迁往通县，并成立了北京花丝镶嵌厂。在老艺人的指导和政府的扶植下，花丝镶嵌工艺很快恢复。60年代，北京工艺美术学校花丝镶嵌专业的学生毕业后被陆续分配到各厂。当时的毕业生程淑美说，这是花丝镶嵌行业仅有的一个老中青人才齐备的阶段，老艺人的经验与新人的创新思想结合，使60至80年代中后期成为花丝镶嵌的鼎盛时期。一方面工厂生产供不应求，花丝厂大师李凤群说，那段时间工人往往一领到黄金就开始埋头大干，有时连设计图纸都顾不上看；另一方面工艺上也达到极高水平，北京市三级工艺美术大师马佩坚告诉记者，90年代初，花丝厂工艺美术大师姚迎春等人经仔细琢磨，成功复制出明代万历皇帝的金冠，高24厘米，由极细的金丝编织而成，每处焊接都严丝合缝，冠身薄如轻纱，金冠上还有龙戏珠图案，整体制作巧夺天工。
在已关闭的通州花丝镶嵌厂原址，记者本欲寻找成功复制出金冠的姚迎春大师，但据知情人透露，在花丝镶嵌厂倒闭后的几年间，姚大师曾一直寻找能发挥其绝顶花丝技艺的机会，未果后现已不知去向。
曾在花丝镶嵌厂工作的马佩坚说，他在自己的工作室里创造出了新工艺，将花丝和景泰蓝工艺相结合，可在银器上做画，但这种技艺也只用到简单的花丝技法。目前接到的国外订单很多，这是他为老手工艺找到的新活法。其他几位大师也纷纷以花丝镶嵌为基础，在设计和制作上做出了让步。马佩坚还告诉记者，据他推测，目前北京仍在从事真正的花丝镶嵌工艺的，可能不足20人。
等不到“迟来的爱”
<b> 只怕花丝手艺等不到“迟来的爱”</b>
采访之前，我不知道那些金银首饰上缠绕的细丝图案用的就是一种叫花丝镶嵌的手艺，更不知道它已有上千年历史。而且遗憾的是，直到采访结束，我也没能真正看到花丝镶嵌，确切地说是花丝制作的过程。因为一周以来，无论是在“百工坊”还是在所剩无几的花丝镶嵌行业大师的工作室，都找不到花丝工艺制作现场。不是大师不会做，而是根本没有东西让大师做。说白了就是没有订单。
大师都说想趁眼睛还好使，趁手还没太生疏，做出一两件精品来，哪怕是有料为我们表演一下也行。但以金银为原料的传统花丝手艺，不是随便拿什么都能表演的，所以北京市三级工艺美术大师马佩坚毫不客气地说，再过一些年，恐怕连看都看不到了。身怀绝技的大师尚且境况如此，现在年轻人为何无心学手艺，也就无需多问了。
采访中，一位大师将传统花丝的命运归结为“被淘汰”，令在场的人皆感悲哀。传统花丝工艺以金银等贵重金属为载体，因此技艺越精湛、细致，便越能体现作品拥有者所要的富贵与吉祥，这也是花丝在属于它的年代里曾一度辉煌的原因。但当它独立于现代社会，而又得不到特定的文化土壤时，一切就显得格格不入了。因为在没有皇室而无需手工编结金丝皇冠的年代，一方面花丝的载体金银本身已风光大减，另一方面，龙凤、花卉等传统花丝的表现形式也因不符现代审美情趣而备受冷落。如此一来，单纯的花丝制品似乎既没有玉器那样厚重的文化底蕴，又无法与钻石、翡翠的珠光宝气相比，甚至不如假古董可附庸风雅一番。
会这门手艺的人也难幸免。满腹牢骚之余，生活还得继续。于是或改行或改造老手艺，从大师到技术工人，纷纷寻找工艺以外的生存之道。可是等他们发现只有改变才能带来更好的经济利益，也更能适应市场的时候，古老而单纯的花丝工艺也只能走向没落了。手艺被手艺人抛弃的事实成为花丝工艺千百年历史中最悲惨的一幕。
这一切却不是一部《北京市传统工艺美术保护办法》和一个“百工坊”就能改变的，正如中国工艺美术大师张同禄先生的感言，“对北京老手工艺而言，这是一份迟来的爱。”
● 民间记忆
过去连皇上都管手艺人叫“爷”
●南雅亭(90岁，老艺人，擅长刻花)
虽然民间手艺人在很长时间内不受重视，甚至受歧视被称为下等人，但我年轻时听老师傅说过，在宫里特别是清代宫廷，手艺人十分受尊重，就算皇上到造办处看到手艺人也会给予尊称，一般在姓的后面直接加“爷”。解放后手艺人被请进合作社、工厂，并被尊为老艺人、大师、艺术家，地位彻底改变了。
朱德曾多次看望老艺人
<b> 朱德曾多次到花丝厂看望老艺人</b>
●李苍彦(65岁，北京市工艺美术协会副秘书长，北京市工艺美术博物馆副馆长)
上世纪五六十年代是工艺美术行业恢复和逐渐兴盛的时期，得到许多国家领导人和冰心、老舍、叶圣陶等著名学者的直接关心。朱德是当时最关心老手工艺的国家领导人之一，从1957年手工艺生产合作社刚成立就常和康克清去一线看望老艺人。1959年，我还在工艺美术学校学习，遇到朱总司令来看望大家，鼓励我们好好继承传统。1972年，我已在工美厂上班，又遇到他来厂里慰问职工。为了不打扰工人工作，朱总司令每次来并不事先通知大家，总是到了厂里就直接去找老艺人。他尤其关心手工艺的传承，每次都会嘱咐老艺人在保持传统的同时要继续发扬，好好培养接班人。
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解放前老艺人传技艺思想保守(1)
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/04.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> 《花丝雨路 反弹琵琶》吴可南设计,南志刚制作。<br> 点评人：南志刚，北京工艺美术研究所工艺美术大师<br> 作品高厘米，宽17厘米，其中琵琶长厘米，宽3厘米，其工艺以身体各部位宝石镶嵌为主，裙摆及腿部的花丝为辅。共镶嵌翠桃石75粒，翠圆点57粒，小红宝石6粒，小圆钻287粒，梯形钻48粒，整件作品净重414克，嵌置于孔雀石底座上。它设计巧妙，舞者手中琵琶可取下用作胸针，发髻上的花朵可用作耳环，且取下后完全不影响整件作品的美感。制作十分精美，不仅几百粒珠宝镶嵌得严丝合缝，且琵琶上的金丝琴弦可拨出音来。作品获“1983年东南亚首饰设计”工艺制作奖。</font></div></div><br>
●南志刚(67岁，北京市工艺美术大师，擅长镶嵌)
我们这一行解放前出道的老艺人思想都比较保守，不愿把全部技艺教给徒弟。我学艺时，师傅连使用的工具都不让我看，我每次都是等师傅上厕所去才偷偷拿出来一边看一边琢磨。我父亲也是个思想保守的艺人，他在首饰行里刻花、攒花是独一份，能在金烟盒上刻出万寿山全景图。上世纪50年代成立工艺美术生产合作社时，他因手艺出众被派往乌兰巴托传授中国工艺美术技巧，本来订的合同是教3年，但父亲思想保守，不愿把全部技艺教给蒙古徒弟，后来对方要求续约3年，可又过了3年蒙古徒弟还是没学会，结果又续了3年我父亲才回国。后来据他说，在绿豆那么点儿大的金属上刻出精细人脸的绝招，他最终还是没教给人家。
● 灵魂人物
极具设计天赋的老艺人毕尚斌
●讲述人：田锐和(毕尚斌的学生)
毕尚斌1908年出生于北京，14岁起师从老艺人于海，从事花丝工艺60多年，是花丝镶嵌行业口碑极好又有卓越贡献的老艺人之一。毕老生前不仅花丝操作技术精湛，且极有设计天赋，这一点在老艺人中少见。1936年，他创作的花丝浮雕《九龙壁》首次尝试将花丝工艺从平粘活到浮雕式的表现手法，1956年创作《花丝龙抱柱宫灯》送展英国，1957年创作《凤凰牡丹台灯》。虽然毕老平时沉默寡言，但在与工艺美校的毕业生交流时，却能接受他们的创新思想，创作中遇到理论问题也会主动向学生请教。他在创作《小故宫角楼》时已经六七十岁，没有详细的图纸，他就一次次去故宫观察。将花丝工艺用于古建筑创作是毕老的一大创造，也是他和学生讨论的结果。毕老在1957年全国艺人代表大会上被授予“老艺人”称号。1988年，轻工部授予他“中国工艺美术大师”称号。
● 专家访谈
传统手工艺的传承需要经过改良
2003年7月15日，在政府的关心下，179名从小怀揣工艺美术之梦的年轻人正式拜在82名身怀绝技的京城工艺美术大师门下。这一天，花丝镶嵌行业的程淑美大师收30岁的高兴程为徒。一年多后，记者采访了这对师徒。
问:程大师，您现在教学方式和自己学艺时是否一样？
程淑美:不一样。时代不同了，学的内容和教的方法都要结合社会和市场需求。我以前专学花丝镶嵌制作，后来也主动向别人学习了玉雕等工艺。但现在主要教学生工艺设计，而且开拓了我原先的花丝工艺，结合多种工艺设计制作。从前那种口传身授的方法已不适合现代社会和现代年轻人。但是，设计必须要有制作基础，即使不能完全动手做，也必须懂得花丝镶嵌、玉雕、牙雕等工序，并具备基本制作能力。所以我从花丝镶嵌开始教他，先让他熟悉几种工序，然后参与简单制作。由于他本身有一定基础，目前已具备一定的工艺设计能力，但还处在初级阶段。
问:高先生，你当初为什么选择这个行业？
高兴程:我原在程老师所在的公司当业务员，有一定美术基础，又喜欢传统手工艺，后来有这个机会，就决定拜师学习。
问:学习过程中最难的是什么？
高兴程:最难的是起步。因为师傅要求我从制作开始，手工艺的学习特别是花丝，不仅需要美术功底，更要有耐心和毅力，这对年轻人是极大挑战。我觉得传统手工艺必须改良，否则年轻人无法接受。比如花丝必须和其他手工艺结合，否则就过时了。我现在主要学习工艺设计，但它不像装潢艺术有那么大的发挥空间，受工艺特性等多方面制约。目前我已大致熟悉一些工艺的工序，也许我不太可能完全掌握制作技术，但只要不妨碍设计，够用就行。
● 手工艺溯源
花丝镶嵌：北京花丝镶嵌又称“细金工艺”，实际上是花丝和镶嵌两种独立工艺的结合，因这两种工艺常需一起使用，故逐渐合称“花丝镶嵌”。目前尚无史料明确记载花丝镶嵌最早出现于何时，但从已出土的金银器饰品上可见，商周、战国时期此工艺已有较高水平，到汉代花丝工艺真正成熟，隋唐后至明清达到全盛。但自古以来高档制品多为皇室享用，宫廷亦设专门的造办处。清末，民间首饰行增多，这门工艺才得以在民间盛行。解放后，国家将散落的民间作坊集中成立合作社，后又成立专门工厂，如北京花丝镶嵌厂、北京首饰厂、北京珍艺花丝厂等，大多在通县（今通州），产品以出口为主。如今这些工厂多已倒闭，花丝艺人也大多转行或将花丝工艺与其他工艺结合使用，传统的花丝镶嵌工艺品已鲜有制作。
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解放前老艺人传技艺思想保守(2)
●花丝：是将金、银、铜等贵重金属加工为细丝，再采用掐、填、攒、焊、编织、堆垒等传统技法完成工艺造型，并在金银丝上錾出花纹。
● 镶嵌：又称“实镶”，主要是应用锉削一类的工具，以锉、搜、闷、打、崩、挤、镶等技法将金属片做成精致的托和爪子形窝槽，再镶以宝石珍珠等。
编织宫廷艺术的锦绣“格律诗”
与生俱来带有皇族血统的“宫毯”对称周正、严谨稳重，从另一个角度诠释着宫廷艺术的魅力。手工织毯原本只有达官贵人才能够享用，到民国期间，这项工艺才逐渐在民间盛行。如今，掌握着这门绝活的只有康玉生大师一人，仍在进行手工织毯生产的也惟有地毯五厂的毯工们了。
昔日布局稳重为皇家专用
<b> 今日近万米金线还原毯中瑰宝</b>
北京传统工艺美术历来“看得多、用得少”，我们所熟悉的“四大名旦”或“燕京八绝”，旧时大抵都是为了配合王侯缙绅的独特审美需求而生，其实用价值往往从属于鉴赏收藏价值，进而有人将“燕京八绝”定义为某种古老、精致、崇尚地位但缺乏生活气息的精神符号。幸好，即使这样的论调得以成立，手工织毯也不在其列。
北京的手工织毯也称“宫毯”，带有与生俱来的皇族血统；但作为装饰品，它又时常与足履为伴，与那些奉于高堂的器物有着很大的区别。
对此，北京工艺美术大师、织毯名匠康玉生直言不讳地说，即便是铺设在紫禁城宫殿内的名毯，其色泽也不能过于明艳，以免喧宾夺主、唐突了身份更高的正统。然而，在先天“低人一筹”的情况下，布局对称周正、严谨稳重的“格律体”宫毯，在外观方面又恰恰是宫廷艺术的最佳诠释。
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紫禁城内宫毯延续皇家气度
《清史稿·世宗本纪》有载：“皇考临御六十馀年，躬节行俭。宫廷地毯用至三四十年，犹然整洁。服御之物，一惟质朴，绝少珍奇。”只言片语之间，宫毯朴实、耐用的特征展露无遗。
也就是在清世宗雍正年间（1723～1735），内廷如意馆的宫廷画师在宁夏毯的基础上加以改进，植入了大量的宫廷图案纹样，绘制出了一种新的格律体图案，即“北京式”图案。图案以团花为中心，配以角隅、小边和大边组成，其纹样多为吉祥寓意内容，地色以大红、明黄为主。据史料记载，北京毯交由官办地毯作坊制作，取西北最上等的地毯用毛和植物染料，按照宫廷画师绘制的图样精心织作而成，其质量之好与早期宁夏毯相当，但图案配色比宁夏毯更考究、更规范。
由于条件所限，记者未能进入故宫博物院地库一睹古毯，但在北京地毯五厂的精品展示室内，堆叠如山的北京式手工毯仍然见证了传承已久的格律体风格与宫廷气度。“格律体唐诗讲究平仄压韵，北京官坊毯的结构也非常严格，四周大边、小边的图案是对称的，中心奎龙辐射四角，四个角隅合拢呼应奎心，整个布局与紫禁城的结构相近，体现的是皇权的无上威严。”副厂长方安保说，他曾经参与过故宫古毯的清洗与复制工作，殿毯中“二龙戏珠”、“九龙闹海”的纹样以及明黄色块属于皇家的特权，官员与民间禁用，部分殿毯上还织有某宫殿御用的提款。令他印象最深的是一块铺于交泰殿的龙毯，清洗后呈现明黄基色，但原先被案台所压部分竟露出艳红的原色，据说这是植物染料的自然变色，但我们更愿意相信，这是工匠们为了迎合皇权而布置的玄机。
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安贞西里老艺人心系盘金毯
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/08.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=center><font size=2>《柳毅传书》挂毯<div align=left><font size=2> 康玉生自己收藏的心爱作品，《柳毅传书》四件系列中的《龙女牧羊》。为120道栽绒毯，凹凸有致，层次分明。</font></div></div><br>
由于北京毯严谨、对称、带有官气的构图得到了朝廷的赞誉，一些达官贵人也开始效仿，以府邸能够铺用北京毯为荣。清朝后期，北京部分民间地毯作坊开始制作北京毯，以满足京官、商贾和文人雅士的需要。同时，民间作坊出现了一种新的地毯样式，整个毯面由几组花卉组成，构图上打破了传统的格律体模式而趋于自由，名为“彩花式地毯”。在当时，进口染料已逐渐替代了原先的植物性染料，使得北京地毯的色泽更为光亮鲜艳，民间家居铺毯之风盛行。
据康玉生大师介绍，他早年就曾在西城区知名的民间毯坊聚顺成当学徒，当时北京的民间毯坊甚多，有聚顺成、震东、万盛永等名号，并形成了“东门”、“西门”、“吉门”等三大流派。其中，西门分布在今天的南城，擅长二分厚的薄活以及仿旧，仿旧时只需将地毯浸于槐树花熬的绿汤内即可，外行很难辨别；东门擅长三、四、五分的厚活，纹样丰富；吉门的风格与东门基本类似。
2000年退休以后，康玉生在位于安贞西里的家中架起一张木脊梁，每天依旧艺不离手，走线若飞；因为，大师心中尚存一个毕生愿望，即复制出宫毯中的至尊瑰宝—盘金毯。
<b> 地毯五厂复制盘金毯耗金线近万米</b>
盘金毯之于宫毯，有如羊脂玉之于玉石。顾名思义，盘金毯的用材主要为金线，因其外观金碧辉煌、婉若游龙而身价不菲，早在乾隆年间已跻身宫廷上等藏品。在故宫博物院的配合下，康玉生亲眼见到了两件馆藏珍品—乾隆年间的莲花牡丹纹盘金毯，以及栽绒盘金银线玉堂富贵壁毯。一场对于北京手工织毯意义非凡的复制工程随即展开。
“一张盘金毯，或许可以让市民重新关注‘燕京八绝’之一的宫毯，也能让传统织毯行业起死回生。”厂长彭顺通的愿望与康玉生同样迫切。在新潮家居装饰之风一浪高过一浪的今天，手工织毯已被工美行业协会列入濒危技艺之列，北京地区原来生产地毯和毛料的八个地毯厂，如今陆续改行经营房地产或宾馆业，惟有地毯五厂的毯工们仍在忙碌着。
记者在地毯五厂二楼车间看到，织机上的盘金纹样虽然才织了一小块，但已经可以管窥其金碧辉煌、婉若游龙的质感，康玉生大师的爱徒王国英正在悉心编织龙爪上的栽绒图案。据她介绍，2004年北京工美行业协会投入了8万元资金支持复制工作，主要用于从南京金箔厂购入特制金线—这幅5英尺×8英尺的现代盘金挂毯，需耗用金线8103米，以每米5元为计，单是金线成本就已超过4万元。
盘金挂毯名为《九龙汇聚》，从成型的小样可以看到，毯面以98号金为底，上有真丝线织九龙造型，另以87号浅金为边，配以云锣、伞盖等团花纹样。康玉生说，如果进度一切顺利的话，整幅作品今年年底即可完工，为了保证作品风格绝对一致，整个过程只有王国英一人参与编织。他还补充说，乾隆时期盘金毯的色彩最多只有几十种，以“三蓝加彩”为主，如今已扩充为五千多种，因此可以相信，《九龙汇聚》不仅是对于传统宫廷盘金毯的复制，更可以视为一种创新和提升。
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感受老手工艺品方寸中的温暖(1)
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/10.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> 这幅名为《九龙汇聚》的作品共需要耗费近万米金线，而且作品仅由康玉生的徒弟王国英一人操作完成。</font></div></div><br>
读过《留住手艺》一书的朋友想必大多会记得书中这样一句话，“当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。”说实话，盐野米松的这句慨叹，仿佛特为手工地毯量身定制，“温暖、细腻、精致”，是手工地毯的三大特征。
北京手工地毯的主流产品为90道和120道，道数越多，毯子的密度就越大，质地越有弹性。以120道为例，说明每平方英尺的节点多达14400个，每个节点都需要工匠扣一下经纬，都倾注了工匠的心血。因此，这方寸之间的地理更迭，其实也在默默彰显着地毯工艺的细致精妙。
从更广袤的地理空间来看，北京手工织毯更可以看作不同民族艺术集中交融的成果。想当初，波斯人梦想驾着飞毯游历四方的时候，地毯对于北京人而言恐怕还是未知数，国内只有维、藏、蒙古等有着席地而坐习俗的民族才用地毯。到了明清时期，从维、藏、蒙古等民族进贡到紫禁城的宫毯，在经过宫廷气息的薰香搅拌后，才有了对称稳重的北京式图案。不单是织毯，“燕京八绝”其他工艺大多也呈现这一特点。由此不由想到，我们若以地理为经纬来考量“燕京八绝”等昔日宫廷艺术，会发现它们有着极其相似的生存轨迹，即：盛于宫廷、散落至民间作坊、国营厂再现辉煌、辉煌渐落回归民间。如今，包括手工织毯、景泰蓝、漆雕、牙雕等在内，技艺精湛的工美大师往往已经退休，因此己家居室成了玲珑的民间“小作坊”，一批真正的大师级作品应运而生；反观那些曾经辉煌的老手工艺工厂，如今或倒闭关张或“剑走偏锋”干起了三产。难道只有隐退，才是“留住手艺”的解决之道？
答案或许和盘金毯的技法一样难解，但至少我们知道，织毯的正反两面都需要花费心血，才能织出真正的精品。同样道理，在呼吁老手工艺吸引青年才俊、转变经营机制、创新艺术思路的同时，作为北京传统手工艺的消费者（或鉴赏者也好），我们得去感受它们与生俱来的“温暖”。这一点，或许更重要。
● 民间记忆
古纹地毯曾在三十年前流行
●蒋卫东（北京市地毯五厂办公室主任）
北京式地毯的传统吉祥纹样包括轮罗伞盖、花罐鱼肠、琴棋书画等，我们习惯称之为“四菜一汤”。上世纪70年代，又陆续开发了几十种古纹毯，形式非常多样，比如根据元代青花瓷设计的飞凤纹、仿故宫御花园建筑的竹园鹦鹉纹、仿丝竹工艺的鸾雀纹、仿商代青铜器的喜相逢纹等等，把其他艺术载体给嫁接过来了，结果很受欧美买家的喜爱。
当时，厂里的员工每周都要出去写生，如果设计作品被外贸公司选中的话，还有50元物质奖励。
故宫里的地毯也要清洗防虫
●方安保（北京市地毯五厂副厂长）
故宫所藏地毯称得上是北京宫廷地毯精品中的精品，我曾经到故宫去实地参观过，古毯被放置在一个库房内，满屋子都是瑰宝呀，足有上百条之多。由于年代久远，其中大多数地毯被虫蛀得厉害，灰头土脸得已经看不清原来的图案和色泽。为了妥善保管文物，从2000年开始，地毯五厂与故宫博物院合作清洗并复制一些最为重要的古毯，比如太和、中和、保和三殿，以及坤宁宫内光绪皇帝大婚时的喜毯。现在，游客去故宫参观时都能看到这些名贵的古毯。
经过我们清洗的古毯共有十多条，流程大致是这样的：先用棍子把灰打掉，然后用吸尘器吸，接着用进口干洗机洗涤，完毕后再用蒸汽熨斗把毯面上的毛理顺，作喷雾防虫处理。
● 工艺流程
工序主要有六步
康玉生大师向记者简单介绍了手工织毯的六大工序。一为纺毛，多采用内蒙古等西北地区的土种绵羊毛；二为设计图案；三为编织；四为平、剪、片，用滚刀将毯面梳理光滑，剪出图案层次，片出立体感；五为清洗，洗出绸缎般的光泽来；最后一步为整修，若洗涤后毯形不正就将其边角绷直，纹样有细节瑕疵再作修改。
对应六大工序的织毯工具主要有圆刀（用来砍栓头）、镊子（用来剔除花刺）、剪子（用来铰毛）、耙子（用来砸位）。
● 灵魂人物
擅长传统艺术的织毯大师康玉生
康玉生，今年72岁，北京工艺美术大师，也是北京手工织毯硕果仅存的一位大师。13岁时即进入当时位于德内大街的“聚顺成”织毯作坊当学徒，1956年西城地毯厂成立后，他是首批员工。康玉生擅长传统艺术挂毯的编织，风格较为多样，涵盖花卉、水墨、工笔等范畴，代表作《国色天香》上的牡丹花娇艳欲滴，花瓣的色彩渐变柔和雅致，获评北京市首届工艺美术作品展金奖，另有《仙寿图》、《柳毅传书》等优秀作品。
感受老手工艺品方寸中的温暖(2)
问：在家居装饰风格日益新潮的今天，传统的京式风格地毯是否过时？
答：我想不会，对于有鉴赏力的高收入阶层而言，博古纹、吉祥纹以及花鸟、园林等风格的京式手工地毯仍然很有吸引力，而且还带有一定收藏价值。
问：保护这项老手艺，当务之急是什么？
答：图案的创新。1995年之前，北京还有专门的地毯研究所负责图案纹样的设计和研究，当时的创新品种很多，民族式、锦纹式风格都是研究所的成果，市场上的销售也不错。1995年研究所撤消之后，风格趋于单一。
问：电脑软件已被引入手工织毯的设计，对此您有什么看法？
答：用软件可以简化流程、提高效率，不过在追求设计美观度的同时，应当尽量做到严谨慎重，千万不要“张冠李戴”。要知道，以往每个朝代的风格都是统一的，可不能用明朝的大边套用清朝的奎心，那样会闹笑话。
● 专家观点
对故宫古毯的研究刚起步
●苑洪琪（故宫博物院宫廷部副主任）
故宫内现存的古毯数量有七八百幅之多，除少量明代宫毯外，绝大多数为清代制品，其中太和殿内的单幅地毯就有六十多平方米，拼接起来可覆盖整个殿宇。
对于故宫古毯的研究目前还处在起步阶段，香港一家出版社曾经出版过60册故宫藏品鉴赏，其中并不包含古毯，这不能不说是个遗憾。当然，这里也有个现实问题，地毯由于面积较大，展开需要场地、人力等多方面因素配合，别的藏品适合以展览的方式来展示，但地毯比较困难。下一阶段，我们会尽量将故宫古毯拍摄下来出版书籍，真正让古毯爱好者有机会见识到北京宫廷毯的真容。
● 手工艺溯源
手工织毯：也称“宫毯”，中国早期宫廷用毯大多由习惯以毯为生的边塞部落或地方政府供奉而来，唐代出现官坊毯的雏形。真正的官坊毯出现在元代，据《大元毡·工物记》载，成宗皇帝大德二年（1298年）工部奉旨在大都（今北京）青塔寺设织作所，其间制造的地毯均为宫廷专用的官坊毯，还专门设立匠作院画局负责官坊毯图案的设计。
明代建立后，朝廷接管了大都的官营织毯机构，并为紫禁城织造了一大批精美华丽的宫廷毯。清廷入主北京后，在全面接受汉文化的同时，对其他少数民族文化采取了兼收并蓄的态度，出自内廷的图案样稿发放至北京、新疆、西藏等地，由官办地毯作坊或指定艺人织作，北京毯逐步确立了严谨、对称、儒雅、祥和的艺术风格。清代后期，北京民间涌现出一批手工织毯作坊，以满足京官、商贾和文人雅士的需要。
1956年公私合营后，北京地毯厂（分一至八厂）逐渐将散落在各作坊内的民间艺人整合起来，宫廷毯这项老手工艺得以保全并有进一步的艺术创新。时至今日，惟有地毯五厂仍坚持生产，掌握传统技艺的技师有十余人。
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“小题大做”
<b> “小题大做”亦求“金刚不坏”之身</b>
面人是以食物为制作原料的，选取的又是北方家庭厨房必备的面粉与糯米面，寻常人家足不出户就能备齐。工具也无非剪子、梳子、篦子、小刀等，甚至“一印、二捏、三镶、四滚”的简单技法也和包饺子没有太大差异。因此在北京众多民间老手艺中，面塑有着最广泛的群众基础，也因此最具亲和力。
继承传统不断创新
<b> 也许通俗但绝不媚俗，继承传统不断创新</b>
眼前出现一幅黑白照片：四合院门前的老槐树下，一群个人围着一位中年人，仰着头的小童、推着车的汉子、抱着孩子的母亲，年龄、身份有别，眼睛里却是同样的好奇。那中年人安坐在小马扎儿上，面前摆放着半人高的木箱子，箱顶并排簇拥着一个个竹签小玩偶，孙悟空、胖娃娃、猪八戒、托塔天王……这是老北京记忆里的流动货柜—捏面人的。
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老北京最艳丽的街景
<b> 马扎、木箱曾烘托出老北京最艳丽的街景</b>
中国摄影家协会会员吴惟先生告诉记者，照片是他两年前在新鲜胡同里拍的，如今老槐已被连根拔去，新鲜胡同不复存在，照片里那位“走江湖”的面塑艺人张跃国，也将“阵地”挪到了家中。吴老觉得，那些曾活跃在街头巷尾的“五行八作”才是老手艺最质朴、本真的生存状态，而今，它们正在飞速老去。
黑白影像和褪色前的面人一样，留下的是光鲜、多彩的记忆。上了年纪的人恐怕都记得：旧时胡同口常能遇见捏面人的老师傅，戴着老花镜坐在那儿，红黄蓝绿黑白各色面团一溜排开，一番揉搓之后，憨态可掬的佛爷、寿星、胖娃娃就变戏法似的出来了，若有几个零花钱，买个翘着雉鸡翎的美猴王一路举回家，会招来小伙伴多少羡慕的眼光。
一个世纪前，带着同样艳羡的目光，幼年的汤子博与郎绍安迷上了“指尖上的魔术”，从此入行并终成泰斗。据“面人汤”第三代传人冯海瑞介绍，生于通州的汤子博早年常在当地漕运码头附近的万寿宫玩耍，万寿宫乃各地艺人云集之所，他别处不去，就守着山东面塑艺人的摊位痴痴地看，然后买回面团自己研习。而“面人郎”郎绍安的从艺经历与之“雷同”，冰心在《面人郎采访记》（已被收入中学语文课本）中这样写他：“有一次我在白塔寺庙会上，看见有捏面人的，捏什么像什么……我看得入了迷，一天也舍不得离开……”那个年代，京城孩子能看到的最艳丽的街景，或许就是木箱子上插着竹签的彩色“棒棒人”—难怪两位大师的入行仪式如此默契。
技艺日渐精湛后，汤子博与郎绍安先后加入“马扎+木箱”的行列，著名画家张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》（大雅宝胡同为中央美院宿舍所在地）一书中这样描述“面人汤”街头献艺的场景:“他用竹签飞快地又按又点，胖小儿的五官就出来了，再挑一星黑面、一星白面，一抹一划，那胖小儿的眼睛就左顾右盼了。”同样，在“面人郎”之女郎志丽的记忆里，在她6岁时，父亲就带着全家行走四方，当时的家当—马扎与木箱，她如今还悉心地保存在家中。正是民间行走的经历造就了“面人汤”和“面人郎”。
两大流派艺术风格各有侧重
北京面人既分出汤、郎两大流派，其艺术风格自然有所侧重。照冯海瑞、郎志丽的观点，汤派好比泼墨山水，重在写意；郎派揽的是细活，颇似花鸟工笔。记者在采访中先后见到两人创作的《四大天王》盔甲面人，冯海瑞的作品遒劲威严，额盔、铠甲、蟒袍乃至手中武器多配以金银粉，更显硬朗质感，接近舞台效果，而郎派天王则多了一份“吴带当风”的飘逸。
尽管在艺术表现上双峰并峙，汤、郎两派对面塑艺术精髓的理解却如出一辙—捏面人就是捏“面神”。汤子博在世时常言：“形为神舍，神乃形魂，神形兼备，是为上品。”
郎绍安也说过：“要得笑，嘴角翘，喜笑颜开在眼神，愁眉苦脸在眉梢。”据其子汤夙国好友吴惟介绍，早年“面人汤”为使其塑造的达摩、罗汉、钟馗等神佛形象更富神韵，几乎走遍大江南北的寺观，实地临摹了数以千计的造像与壁画。受先辈影响，“面人汤”第三代传人冯海瑞在创作前也喜欢设计画稿，“老百姓的衣衫得体现出粗糙、褶皱的质感来，富贵公子的绫罗绸缎就得用光面配祥云图案。场景中的人物眼神如何交流，小娃娃的手指向哪里，乃至点头哈腰的角度，都得在画稿里就设计好。”冯老在家中向记者展示了十五组《老北京年景》画稿，画稿一角还配诗一首，为的就是在捏塑时更有“感觉”。冯老闲暇时还常抱着月琴上票房，边伴奏边揣摩台上人物的眼神与仪态，时间一长，也就掌握了“以静制动”的绝活儿，《连环套》戏出面人所表现的剑拔弩张的气氛便是他的杰作。
相形之下，郎氏面人善于在“小题大做”的精细活中拿捏神韵。譬如葫芦面塑，郎志丽能将水浒一百单八将井然有序地摆放在十厘米高的葫芦内，每个人物仅两厘米大小，但该有的把势都有—身穿古装、戴着头饰、手持兵器，黑白眼珠分明、人物造型各异，神情还得相互呼应。“可不能这里有个人，对面那人却眼睛看着别处干站着，得把108个人物的所有细节都想好后再动手捏，而且一捏就得一气呵成，如果中间停下再拿起来，就不是原来的感觉了。”郎志丽目前正在创作葫芦面塑《百子图》，每个小娃娃的眼睛和眉毛都细若游丝，长不足一毫米，即便如此也得悉心黏合，通过适当弧度来反映娃娃的不同神态，如果用放大镜一照人物神态完全走了形，作品就算彻底失败了。
面塑艺术随大众审美不断革新
52岁的张宝琳是“面人郎”的弟子，自去年12月西城区政府在他家客厅挂上“家庭艺术馆”的牌匾后，登门拜访者便络绎不绝。近几年，张宝琳将创作视角转向人文，他为建国50周年大庆创作的大型主题作品《中国历代文化名人群像》收罗了自先秦至民国的历代文化精英，从老子、孔子、左丘明直到秋瑾、鲁迅、柳亚子，涉及人物133个，创作时间长达两年。
张宝琳说，为使人物造型、神态与服饰更趋严谨，他翻阅了大量所选名人的著作及画册，对于老子、孔子等年代久远的人物，还特地参照《中国历代服饰》，与春秋战国时的服饰相对应。照他的想法，如今大众审美已上升到了新的层次，民间艺术不能固步自封，必须包容更深的人文内涵。
张宝琳追求面塑内容与题材的革新，其好友张俊显则在面人的个头与硬度上做起了文章。与普通的三寸面人相比，张俊显的面人身材魁梧，十八罗汉、美猴王还是老寿星，身高都在20厘米左右，他说这样便于更好地把玩。他还自创了一种绝密配方，能使一捏就碎的面人变得“金刚不坏”。为此，每年春节庙会他还拿出资金“悬赏”能捏碎其面人的勇者，但即使用锤子敲砸，张氏面人依旧完好，因此奖金至今无人领取。
记者将这些告知郎志丽，她的观点是，只要作品内涵不媚俗，任何形式的改变对北京面塑来说都是好事。如今她已过花甲之年，但也时不时地尝试史努比、天线宝宝等卡通形象。
<b> 希望民间手工艺都能“有嚼头、适合消化”</b>
在北京众多民间老手艺中，面人与剪纸、风筝一样最有人缘（或说群众基础最广泛）、最有亲和力，一提起来就倍儿精神。面人的独特之处在于，它以食物为原料，而所选取的面粉与糯米面又是北方人厨房必备原料。制作彩面的大致过程极为简单：只需将三份面粉与一份糯米面搅拌、和匀后蒸煮，在白面中拌入“赤橙黄绿青蓝紫”等广告颜料，揉匀后裹上棉布备用即可。
捏面人的原料，寻常人家足不出户就能轻松备齐；所需主要工具如剪子、梳子、篦子、小刀等，不必翻箱倒柜就能找到。从这一点上来说，捏面人与包饺子在理论起点上并无太大落差，只需掌握“一印、二捏、三镶、四滚”等简单技法即可。
民间艺术若真能以大众参与的形式回归民间，乃民间艺术之大幸。面塑大师冯海瑞在接受采访时说，他小时候最难忘的是劳作课上捏面人的场景，老师让捏个布老虎，几十个小伙伴捏出来的绝对没有重样的，每个人有每个人的思路—用时髦的话说就是想象空间极其丰富。冯老又说，如今孩子们的玩具早已电动化了，只需按个钮就能操控，没机会动脑动手了。
采访过程中，也有艺人指出，面塑上手简单，一周就能学会捏个孙悟空，但要做到形神兼备，没有三五年做不到。老艺人的意思是，面塑艺术博大精深，要想攀上“金字塔之巅”绝非易事。但我们不妨来个逆向思维—若只作为业余爱好，不求达到大师级造诣，哪怕只捏几张“爱因斯坦的小板凳”也无妨，自娱自乐就好，若真能捏出个有模有样的美猴王来当然乐疯了。因为，只有使金字塔的塔基更加牢靠，塔尖上才能站更多人。
进一步讲，面塑艺术本身带有独特的趣味性，完全值得我们在家偷着乐。譬如用不同颜色的色条揉成色棒，展开后即有彩虹效果，适合制作胖娃娃的七彩帽、戏剧武生蟒袍上的海水纹等；同时，包括泥塑在内的其他艺术门类，大多先塑形后着色，而面人一气呵成，捏的时候已然五彩斑斓。退一步说，甚至和面、调色的过程也是一件让人感觉轻松、舒畅的美差。
南宋孟###在《东京梦华录》中这样说：“以油面糖蜜造如笑靥儿。”显然，宋代面人可以食之，如今我们自然不必再暴殄天物，但在内心深处还是希望，面人是“有嚼头、适合消化的”。
● 民间记忆
“面人郎”在美国受到追捧
● 郎志丽（63岁，著名面塑大师郎绍安之女，6岁起随父走街串巷捏面人）
去年下半年，我随中国科技馆组织的展团去美国进行为期4个月的面塑表演。这一趟走下来，感受最深的是国际友人对中国传统民间艺术的喜爱和尊重。现场表演捏面人时，观众不管买不买，离开时都会对我说一句“谢谢”，不少美国朋友还特地把我邀到家中，让我教他们的孩子捏小猫小狗。有一天，一位美国老太太兴冲冲地走到我的展台前，点名要我捏一个跳芭蕾的女孩，我凭印象捏了一个身穿天鹅羽毛短裙、两脚交叉立地的小女孩。她转了一圈回来看到我的作品时非常惊讶，双手捧着生怕磕着碰着，她说是给小孙女的生日礼物。
20多年前背着木箱子“下街”
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/02.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=center><font size=2>“面人郎”郎绍安之女郎志丽的传统核桃面塑作品</font></div></div><br>
● 张俊显（52岁，中国民间工艺美术家，曾跟随面塑老艺人黄俊山学艺）
1980年的某天，我抱着孩子在陶然亭公园偶遇正现场捏面人的黄俊山老先生。黄老技艺娴熟，五六分钟就捏出一个小猴，太神了。打那以后，我就拜黄俊山为师，学有小成后就背着木箱子“下街”，随走随停，在北京的大街小巷给小孩子捏面人。当时的面人以孙悟空、猪八戒之类神话形象为主，身上穿根竹签，俗称“棒棒人”。如今的艺人恐怕都没有过这种“走江湖”的经历，它让我真正走进民间，丰富了创作题材，直到现在，我还保存着当年“下街”时的小马扎和木箱子。
民间艺术需要互相交流
<div align=center><img src="http://pic.aIhUaU.com/201510/20/05.jpg" border=1 alt="读书频道_新浪网"><br><br><div align=left><font size=2> 郎志丽目前正在创作的葫芦面塑《百子图》，每个小娃娃的眼睛和眉毛都细若游丝，长不足一毫米，使用放大镜才能看清人物的生动神态。</font></div></div><br>
● 白大成（65岁，鬃人艺术家，收藏有汤派、郎派、曹派等名家作品几十件）
汤子博以前常在什刹海荷花市场献艺，每到酷暑常捏一些有凉意的作品，翁偶虹在《北京话旧》里提到过。汤派面人的京剧人物捏得很好，我的鬃人创作也集中在京剧领域，可以取长补短，所以我很早就开始收集面人，成了个不折不扣的面人迷。“面人汤”第三代传人冯海瑞知道后专门找过我，想瞧瞧老辈艺人留下来的传世作品，我就把《五虎将》、《闹天宫》、《二进宫》、《捉放曹》等作品借给了他。民间艺术本来就需要互相交流、临摹，他要多少我给多少。
● 灵魂人物
北京面人三大流派
汤子博（1881～1972）：早年在漕运码头通州万寿宫一带观摩山东曹州（今菏泽）艺人捏卖面人，从此入行。后流连于京城戏园，并熟读古典名著、云游大江南北寺观，专攻戏曲、神佛面人，并一改传统的签举式面人，创制了可在案头陈设的托板式面塑，使面塑真正登上大雅之堂，同时开创了核桃面塑，人称“面人汤”。代表作有《十八罗汉朝如来》、核桃面人《木兰从军》、《二十四仙朝王母》等。
郎绍安（1909～1993）：满族镶红旗人，年幼时在白塔寺庙会上偶遇面塑艺人赵阔明，随赵学艺。“面人郎”自学艺起便爱走街串巷、体味民风民俗，擅长旧京街头卖糖葫芦、卖茶汤、打糖锣等“五行八作”形象，并能用面塑仿玉器之光泽。代表作有《采茶扑蝶》、《嫦娥奔月》等。
曹仪策：艺术成就稍晚，师从“面人郎”，以清秀、纤细及擅长微型面塑独树一帜，代表作《大观园》以亭台楼阁、山石湖水为背景，狭小空间内竟盈盈立有300多位红楼人物。
● 如今传人
第二代传人创造性发挥
汤夙国：汤子博次子，“面人汤”第二代传人，中央美术学院教授。解放后常随父往来于文艺名宿之间，如徐悲鸿、黄苗子、艾青、张仃等，因专攻雕塑，便将大型雕塑技法融入面人创作，风格大开大阖、不拘小节，尤其注重人物造型的身形比例与动作神态。代表作有《钟馗》、《长眉罗汉》等。
郎志丽：“面人郎”郎绍安之女，6岁起随父走南闯北卖艺为生，解放后曾在北京工艺美术研究所面塑车间工作，艺术风格细腻、生动，题材广泛，从京剧戏出到卡通人物无所不包。上世纪80年代，在传统核桃面人的基础上开发出葫芦面人，可在两瓣葫芦内轻松创作《百子图》、《水浒传》。
● 地理链接
山东郎庄“面老虎”
山东冠县郎庄位于鲁西北，村里三四十户人家，男女老少都会做面人，且取材广泛，十二生肖、历史传说、神话故事、花鸟虫鱼样样俱全。郎庄面塑多用精麦发面，用剪刀、梳子做细部及装饰，蒸熟后上色点彩、涂胶，然后晾干，制成后的面塑表面光亮、不易干裂。由于郎庄的“郎”和“狼”谐音，狼食人畜，于是村里人想到“做面老虎吃掉狼”，人畜才能平安、兴旺，因此郎庄面塑又称“面老虎”。
● 手工艺溯源
面塑：老北京人俗称“面人”、“江米人”。以糯米面为主料，调入不同色彩的颜料、蜂蜜及防腐剂后，塑造成栩栩如生的戏曲人物、神佛、现代人像或花鸟鱼虫等动物造型。
面塑艺术最早可追溯至战国时期的“俑”和汉朝的“傀儡”，宋《东京梦华录》、《老学庵笔记》，明《宛平杂记》和清《扬州画航录》等文献中都有记载，马王堆汉墓也有“面俑”出土。在北方民间，婚丧嫁娶、逢年过节时所做的带有吉祥图案的“花馍”可视为面塑雏形，而北京地区真正带有玩偶、观赏性质的面塑艺术则始于清末，当时民间庙会、集市上常见民间艺人捏售面人，其典型形象为拎着马扎儿、背着木箱子，“面人汤”与“面人郎”已蜚声海内外。解放后，北京工艺美术研究所设立面塑车间，相继出现核桃面人、葫芦面人、微塑面人、仿玉面人等新品，防裂、防蛀技术也日臻成熟，使面塑真正成为可以长时间保存、居家鉴赏的艺术品。
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北京地理之民间绝艺全文阅读 作者：新京报/编 《北京地理之民间绝艺》由www.niubb.net搜集整理于网络，如文章内容侵犯了您的合法权益或者是侵犯了其他的法律法规，请与我们联系，我们将考虑删除北京地理之民间绝艺全文阅读页面。
