爱华网 妙诗的标准是什么？什么样的诗是好诗，自有标准，古今诗论家，谈及甚多，有简有繁，其梗概略同，但也很难具体，须要细心领悟，方可是之精髓。
南宋著名词人、诗人姜夔著有多种诗词论，他说：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙；三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙，写出幽微如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（自然高妙指显出吟咏对象的对象）清·袁枚说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”现代诗论家，有的提出“三美”，即情思意境美；语言文彩美；音韵节奏美。著名老诗人？臧克家说：“诗要有三新：思想新，感情新，语言新。三者缺一不可。”中华诗词学会名誉会长、博士生导师霍松林先生在《历届中华诗词大赛获奖作品选评》序言中曾大加赞赏“题材新、观念新、感情新、意境新、格调新、语言新、句法新”的诗作。
我曾在北京两次参加文学艺术作品创作研讨会，会上专家学者谈论了什么是“精品”，比较一致的看法是：一、健康的内容与完美的艺术形式相统一；二、经得起历史的检验；三、领导群众都满意，喜闻乐见。
怎样创作好诗？笔者从学习研究大家、名人之名作和诗人的优秀作品，古今诗论专著，结合自己的创作体会，谈些肤浅认识，作为抛砖引玉，向方家求教，与诗友们共同探讨。笔者通过领会，总结，冒昧提出“十二字经”——意高、情深、语美、含蓄、脱俗、神足。现便从这六个主要方面进行探讨。
一 意高
“诗以意为主”，“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”
好诗，首先要有好的诗意(思想内容)，立意要高，有积极目的，有现实意义与社会作用，能感染读者，给读者以有益的激励或启发。诗意好，表现在格调高，意境美，感情真。“意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾”。故想作出一首好诗，必须在立意上下功夫，“善思”、“精思”，“精思而后得”。意境要高超、深邃、新颖。要求新、求深、求真、求精。清·王国维说：“有意境，则自成高格，自有名句。”“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”清·赵翼对作家的评论，十分重视意新语新。他说：“意未经人说过则新；语未经人用过则新。诗家之能新，正以此耳。若反以新为嫌，则必拾人牙慧，人云亦云；否则，抱柱守株，不敢逾限一步，是尚得成家哉?尚得成大家哉?”《瓯北诗话》清·刘熙载说：“意新则异常，异于常则怪矣!词高则出众，出于众则奇矣!”并有古人提出：“立意，贵新、贵深、贵约”作为三要领。新放在首位，告诉我们要特别重视创新。意境新的诗，一人眼就可激发读者的新鲜感和惊奇感，所谓“一见倾心”，很快地与读者发生共鸣，而不使人望而生厌。在诗词创作中，只有那些对生活、对艺术、对语言文字始终保持敏锐的感觉，又不甘平庸的诗人，才能熔铸出新鲜独到令人耳目一新的意境。笔者认为要创新，思路必须放得开，思维要呈放射状，也就是要多角度，多方位，多侧面的思考立意，不要简单化、公式化，要喜新厌旧，趋新避旧，要构思奇特，想像奇特，善于突发奇想。如开发工业产品那样，“人无我有，人有我优，人优我新，人新我奇。”要敢于超越他人，要勇于超越自我，要冥思苦想别人和自己不易想到的至高点。清·朱庭珍云：“诗贵真意，真意者，本于志以树骨，本于情以生文，乃诗家之源……诗人首重炼意……以思引意，以才辅意，以气行意，以笔宣意，使意发为词，词足达意。”在朱庭珍看来，诗之所以为诗，不在于形式，不依靠死守定法，而首要的则在得其“真意”，善于“炼意”，使作品能够志有所寄，情流其中，意发为词，词足达意，使内在的思想感情和外在的表现形式达到完美的统一，这对我们写作极有值得参考的价值。
我们说诗的意境，是客观世界与诗人主观情感的结合与升华。是内情与外景的水乳交融，情理神形的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。当代学者夏中义在《世纪初的苦魂》中指出：“意境之要义，当是人生感悟之诗意的传递。所谓人生感悟，是作者对社会、历史、自然、人生深层意蕴的探讨与开发。”上述论点告诉我们，意境是如何构成的?它是由典型的生活环境和概括性的具体形象，以及作者为现实生活所激起的感情——这三方面凝结成的。这三点正是诗的意境要素。意境的功能，在于有言外之音，象外之感。创造意境的手法多样，如“寓理于象”的象征手法；“露中有藏”的虚实手法；“以少胜多”的含蓄手法等等。营造好的意境，是对作诗的重要要求，作诗不仅要求句好，而更重要的是求好意境，重句不重意，那是本末倒置。古诗人善于将外部世界心灵化，内部世界具象化，造虚实相生，情景交融的深邃意境，这种抒情技巧，是应当借鉴的。我们在作诗时，应找出外部世界与内部世界最佳契合点，创出极强的意境，委婉含蓄的表现其深挚的情意。请看在立意上从新的角度去考虑，不走前人之旧路，不发前人已发之言，观点和情调与众不同的几首诗例：
唐·刘禹锡《秋词》：“自古逢秋空寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”抒写了一种对秋天全新的感受。
当代教育家、作家、学者、诗人刘征老先生的《题龙麟松》：“麟甲翕张欲化龙，碧涛如海啸天风。折腰不为趋权贵，来拜西山十万松”。突破了一般对松的写法。
当代作者王向东《吊鲁迅》：“我来还宿愿，秋草正荒凉。旧宅门窗掩，新楼车马忙。英雄仍呐喊，战士莫彷徨。一代文风变，谁来作栋梁”。此诗充分表现了作者对当代文坛的深沉思考和强烈的责任感。诗中巧妙地嵌进了鲁迅的著作《呐喊》、《彷徨》之名，语句自然而新颖，意味深长。
全国美协顾问92岁高龄蔡若烛的《拾薪》：“四季莫嫌冬，枯荣转化中。今年凋落处，隔岁看新红”。真是小题大意，富有哲理。
湖北大学中文系教授、著名老诗人，年逾八旬的贺苏所撰《香港回归》：“七月还珠日，百年雪耻时。老夫今有幸，不写示儿诗”。这样历史意义重大的题材，仅用寥寥二十字，竟描述得如此生动、深刻，包容了如此丰富的内涵。读来朗朗上口，明白如话，易于记诵。语浅意深，举重若轻，浑然无迹。
笔者《咏牡丹》，立意与众不同，不是写花之艳丽，而写与牡丹有关的人和事，针讽时弊。诗曰：“进出宫中名远扬，三章诗作伴君王。天香国色雅称久，李白苦衷伤断肠”。题小纵深大，题小喻意大。
二 情深
诗能有魅力，感人、迷人，因情而生。要作一首诗，必须先有感情，再用艺术的语言把感情表达出来，即“为情而造文”。“无情即无诗”，“有情方有味”。，“有必不解之情，而后有必不可朽之诗”，“以无情之语欲动人之情，难矣”，唐·白居易对情和文的关系曾有个形象而深刻的比喻：“诗者，根情，苗言，华声，实义”。就是说诗如一棵树，动人肺腑的感情是它的根，表现思想内容和感情的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实。袁枚说：“诗歌咏情也”。他认为情是诗人作诗的首要条件，“天性多情句自工”。并说“写景易，言情难，难在于情真。要做到诗人作诗确实心有所感，而不能虚假。凡作诗，写景易，言情难，何也?景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱侧之怀，便不能哀感顽艳。诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣。”情只有真才能深，古今名诗，莫不以情与读者通，或催人泪下，或激人振奋。情的范畴很广，有父母、夫妻、儿女情，亲情友情，爱乡情爱国情，今昔之感，生死之别，迟暮之怀等等。而情中最主要最重要的是对国家民族命运的热切关注，对社会对时代的庄严责任感，以及对人民博大深厚的爱，一句话：“忧国忧民”的情怀。毛主席的情感世界与中国革命乃至世界革命息息相关，因此他的诗特别感人。宋·文天祥在兵败被俘的生死关头，面对河山破碎，却表现了伟大的爱国主义感情，写下了《过零丁洋》的伟大诗篇：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”末二句成为警世名言。唐·李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”爱乡之情十分浓烈，诗传千古。又如他的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”友情深似海。又《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”系送别之作，何等情真。
北京林锴先生的《初乘羊皮筏》：“九曲飞流千折波，每将慈母拟黄河。百年乳哺惭无报，还卧摇篮听母歌。”此诗写得有声有色，情真意切。坐羊皮筏首先联想到摇篮，又想到黄河母亲。作为祖国儿女，他自谦地说老了还坐卧在摇篮，听母亲唱歌。强烈的赤子情怀，喷薄而出，何等高尚而感人，这就是情的发挥，诗的魅力。
在反对“四人帮”时，《天安门诗抄》中，人民悼念周总理的诗，有的真是催人泪下，如“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒血祭雄杰，扬眉剑出鞘。”“四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华。英雄碑下花无数，皆是心花和泪花。”
符乃若《中日“马关条约”百周年感赋》：“烟尘甲午黯玄黄，昏聩清庭失主张。片纸百年民有恨，一人万寿国无疆。铜驼荆棘灾黎泪，铁马关河志士枪。莫笑书生歌当哭，好从青史悟兴亡。”悲愤之情，融于全篇。
贺苏的《自述》：“生长水之涯，江湖是故家。血堪肥碧草，人未瘦黄花。历尽红羊劫，终清白璧瑕。此身经百斗，九死爱中华”。他把自己所受坎坷置之于度外，而对爱国之情、忠国之忱看得比自己的生命更重要。情深意重，格高境大。王玉祥《赠台湾友人》：“最忆童年捉柳花，何时重品故园茶？春深怕读登楼赋，阿里山高不见家。”全从台湾友人心中眼中写出思乡之情，隔绝之感。
三 语美
一件诗词作品，语言是载体，要靠语言表达好，作到最确切的达意，最生动的传神，言简而意赅。因此在诗词语言上要讲究，要自然天成，妙语迭出，气韵绵长，意境盎然。清·吴乔说：“诗固贵意，而意犹不足以尽诗一诗亦无他，情深词婉而已”。盖诗不仅要意好，还要语言好。如写散文一样，描写绘声绘色；抒情情真意切；叙事娓娓动听；议论精辟简洁，令人百读不厌。简言之，诗词语言要通俗，诙谐、凝炼、精粹。于沙先生指出：“作为诗语，必须具备美质：即精炼美、生动美、弹性美、荒唐美、神采美和陌生美”，而且应渗进诗的趣味，如画趣、戏趣、理趣、谐趣、童趣等等”。值得我们深钻领悟。著名诗人丁芒先生说得好，作诗要过三关：“语意关、语音关、语气关”。
语言美的体现，并不是单纯将美丽辞藻和形容词作些堆砌，而是要谋篇好，修辞好，造句工，用字准，“下字贵响，造语贵圆”。希腊诗人西蒙尼德斯说：“画是无声的诗，诗是有声的画”。这就告诉我们要在语言文字上下功夫，破除桎梏，抖落陈言，法古熔今，自铸伟辞，提炼鲜活的语言，熔铸出生动的意象意境。中国诗论家有的说：“字无雅俗，各适其位。适者则好，不适则非。”薛雪则说：“用前人字句，不可并意用之。语陈而意新，语同而意异，则前人之字句，即吾之字句也。若蹈前人之意，虽字句稍异，仍是前人之作，嚼饭喂人，有何趣味？”“能以陈言而发新意，才是大雄。”(《一瓢诗话》)笔者认为，要想语言美，至少须从以下诸方面注意：
①生动形象
诗词语言，切忌呆板，既要生动形象，又要朴实无华，不可过分雕饰，更不要公式化、概念化、喊政治口号。请读宋·苏轼题庐山《西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”此诗有人评是“形象、含蓄、理趣俱备”的好诗。明·于谦《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。”生动、有趣。
谢宠《黄果树瀑布》：“莫道山高路不平，凌空一跌竟成名，兴云早蓄江湖志，作雨终怀大海情。低处何如高处好，出山难比在山清。三梯九级从容下，更挟风雷万里行。”写得自然、形象。谭笑《蛙》：“春夜融融想唱歌，出声又怕惹风波。口头称我是朋友，擒住剥皮氽火锅。”写得锋利、诙谐、自然、贴切、形象。写的是“蛙界”，说的是“人界”。笔者拙作《咏虎》：“山里威风笼里卧，骨头治病功赎过。丹青妙手展雄姿，惟有武松骑背坐”。又如《嘲丝瓜》：“绿叶黄花分外妍，嫩时走俏老来嫌。黑心藏内死方出，皮剥光身再卖钱。”均以白描取象，倾吐内心之感。
②词浅情长
情感性与形象性是诗歌产生美感的基础。诗贵情真，语言明白如话，词浅情深，思深语精。词深奥，影响语言美。中唐张籍很多的诗具有词浅情长的特点。如《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”。又如《成都曲》：“锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿。”毛泽东《为女兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照练兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”充分表明诗人对民兵的赞美之情和对青年人的无限希望。语言朴实，议论精粹，人物形象鲜明，意境豪迈隽永，寓刚健于爽朗，见深刻于浅显。又如他的七绝《贾谊》：“贾生才调世无伦，哭泣情怀吊屈文。梁王堕马寻常事，何用哀伤付一生。”此诗以历史人物和历史事件抒情表意，诗句自然，抒情细腻真切。唐·崔护的诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。此诗是崔护春游时，向一位姑娘讨水喝，两情相许。次年重访，人已杳然，而门庭如故。崔护在门上题了诗。姑娘回家见诗，伤心致死，崔护返回，她才复活。后结为眷属。“人面桃花”成了至今人们艳称的典故。
③情景交融
在作诗抒情中要做到情景交融，“妙合无垠”，情中有景，景中有情，情、景、理、趣融为一体。特别要明确，有时写景是为抒情服务的。景广泛存在大自然界中，就在人的身边和眼前，随处可见，(还有心中的远景)但并非每一景物均可入诗，关键要善于艺术提炼。唐·元稹《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。死病中惊坐起，暗风吹雨人寒窗”。一、四句写景物、再衬之自己“垂死病中惊坐起”一句，把友情、哀伤、抑郁、无奈、不平……之感，表露无遗。杜甫《登岳阳楼》中”亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”。前二句写投老病归的感情，却又有水上飘泊的景况，后者写战场之悲情。情中有景，景中有情。毛泽东《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”此诗是寄情于景、寓理于景，脍炙人口的佳作。聂绀弩《挑水》：“这头高便那头低，片木能平桶面漪。一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。汲前古镜人留影，行后征鸿爪印泥。任重途修坡又陡，鹧鸪偏向井边啼。”此诗情融于事与景，含蕴“牛棚”生活的甘苦，映现出时代的折光。笔者《登合江亭》末联：“过往云烟谁在意，新潮起伏系心中。”是指自然的云烟和人生顺逆境的云烟都不要在意，而对长江水涨水落要关心，想人民之所想，急人民之所急。既写景又抒情，不要乐以忘忧。作诗要重情，就要紧跟时代，深人生活，多体验观察生活，转变观念，净化心灵，进入角色。“景无情不发，情无景不生”，情景相融相生的状况，一般都是在作者灵感冲动的时候产生的。不能“闭门造车”，生硬凑合。
④文白适当
诗词用字，要雅俗相兼，雅俗共赏。文而不文，俗而不俗。(雅而易懂，俗而不庸)。以便诗词“走向大众”。当然也可用雅言，但须于明白晓畅中求雅。不适宜用生僻字眼，和早已远离现代生活的陌生词汇，以免影响生动形象和大众阅读。袁枚说：“诗用意要精深，下语要平淡。”诗人柳亚子说：“我论诗不喜欢艰涩，主张风华典丽。做诗不耐苦吟，喜欢俯拾即是。”我们应当注意，诗词语言要增强时代性和适应力。
⑤理通语顺
诗词语言，不要以辞害意，以韵害辞。宜多用正叙语法，少用倒装语法，如用必须使用得当，做到自然流畅，雕琢无痕。有人为了“合律”，“创新”而生造语句，结果理不通语不顺，这种做法不可取。要“务去陈言”，又“必须文从字顺”。我主张在必要时舍律就意。因“拘忌过多，伤其真美”。但不能失律太多。
⑥用典妥切
诗中用典要精当，可无不可多，特别是不要用僻典。“好用典是无志以言诗”。典多影响形象性，而增其呆滞晦涩；有人不懂，影响阅读效果。如用得好，也可开拓意境，增其美感；避免直说，增其含蓄；增强语言表现力和艺术感染力。王巨农《壬申春日观北海九龙壁有作》：“久蛰思高举，同怀捧日心。曾教麟爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓林。者番堪破壁，昂首上千寻。”五六句切邓小平同志南巡讲话，喻南巡讲话后春风荡漾，举国欢腾景象。句中用夸父追日，其杖化为邓林之典，隐括时事，极为贴切。此二句且系提炼之新语言。
⑦奇语常语兼用
刘熙载在论诗中指出，“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。”我们作诗用语要过好“常语”“奇语”两关。所谓奇就是典雅，越读越有滋味。毛主席的诗词中多有“平中见奇”。他善以惊人的奇句融入奇境。如：“战地黄花分外香”、“踏遍青山人未老，风景这边独好”，“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”等等，皆雄奇豪放之语。
⑧虚实结合理趣相融
作诗用语太虚，则空滑无物，太实则呆滞不活，要虚实结合。“重情思而轻事实。”诗要言之有物，言之有情，言之有理，言之有味，言之有趣。特别要明白理语与趣语的区别，使理语达到理趣。诗中讲理不能空议论。清·沈德潜说，诗中议论，“须含蕴微远之致”，“须带情韵以行。”如杜甫《蜀相》：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”虽出于议论，但却是以形象出之，以情韵行之。
毛泽东《登庐山》：“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田?”此诗以景写意，虚实结合，动静相应。既写登高远望的景致(实)，也写极目远眺的情怀(虚)。庐山的雄伟突兀，长江恢宏壮阔，通过诗人丰富的情思，雄健的笔力，显得气势磅礴，意气昂扬。
陈应方《寄台湾同胞》：“最怜咫尺苦思亲，翘首常望隔岸云。山水有情连海峡，弟兄何日聚天伦?宜从大局谋长策，莫让前嫌误后人。港澳回归君未返，团圆相约百花春。”此诗融叙事、抒情、说理于一体，妙合无垠。
刘瑞清《开元颂》：“不用纠缠‘社’与‘资’，天惊石破发雄词。开基昔赖扶轮手，易辙今凭设计师。中土卿云仍缦缦，北邻芳讯尚迟迟。饶它国际风波谲，未改心仪马克思。”全诗以议论取胜，形象、抒情亦佳。
⑨巧用动词和形容词
—个句子是否生动、精彩，除内容而外，从语法上讲，谓语很重要。谓语又多由动词或形答词充当，故须多炼动词和形容词。托尔斯泰说过：“在语言艺术中最重要酌是动词，因为人类全部生活都是运动的。”贾岛《题李凝幽居》中“岛宿池边树，僧敲月下门“一联中的‘宿”敲’就是谓语动词。李白《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”。一“随”一“抱”，写出了征人枕戈待旦的紧张与警惕，真实准确地反映了征战时战士的生活。倘换成“听金鼓”、“傍玉鞍”之类，意虽可通，却觉逊色。孟浩然《过洞庭》诗句：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。“蒸”、“撼”选择得好，生动地表现了洞庭湖浩瀚壮阔的雄伟气势。炼的也是动词。
王维《观猎》诗句：“草枯鹰眼疾”，“雪尽马蹄轻”。“枯”、“尽”是普通形容词谓语，而“疾”和“轻”是经过精思而得的炼字谓语形容词。一“疾”一“轻”其表意之准确与形象耐人寻味。
毛泽东《长征》中“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”中的“暖”、“寒”，均为炼字形容词，此联既写景，又言情。对仗十分工整。
杨启宇《挽彭德怀元帅》：“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书”。“深”、“重”形容词作动词用，既简洁，又有力度。此诗思想与艺术性俱佳。可见人间公理尚存，元帅精神永驻。
余拙作《登梁山》“孤峰远岫白云吻，万树摇风绿野流”，句中“吻”“流”是炼字谓语形容词，表明梁山之高和绿化之美。《庆建国五十周年》颈联“城乡装点如诗画，港澳回归动海天”句中“动”字，是炼字谓语形容词，表明权属之变和天海感惊。
⑩妙用非确定语
在诗句中以发问式、疑问式提出问题，让读者去想像、去寻思、去肯定。妙境自出，深意自见，鲜活自有。
杜甫《望岳》：“岱宗夫如何?齐鲁青未了。”笔者《老年公寓》：“老年独识殷勤处，欲得心安何不来?”是非取舍，让读者去确定比作者先人为主观确定要好。
四 含蓄
诗贵含蓄，最忌浅薄直露。当然也不能说诗不含蓄，就不是好诗。也不能要求首首诗都含蓄。古代论诗者有的说：“诗成在含蓄，败也在含蓄”，“没有含蓄就不是诗”。我认为这话未免过分，带有偏见。翻开我国诗歌史，诗历来就有“显”和“隐”的分别，只是“显”与“隐”的功用不同。一般说写景的诗宜“显”，言情的诗宜“隐”；宣扬真善美的诗宜“显”，鞭挞假恶丑的诗宜“隐”。南宋陆游在85岁临终前的绝诗《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”就是直抒不忘收复中原，盼望国家早日统一的爱国情怀。不是一首非常好的诗吗!
所谓含蓄，就是不把意思明白说出来，而是通过少数形象，反映深刻的内容。通过形象、曲折、朦胧地表现诗的意蕴，“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”。艾青说：“含蓄是一种饱和的蕴藏，是子弹在枪膛里的沉默”。含蓄它可让人们去联想，去寻味诗的含蓄美。含蓄美它是一种“能够极大限度调动人的感情，想像和思维能动性的艺术手法”。清·王士禛在论含蓄蕴藉中指出了三点：一不直说，宜不即不离；二不著判断；三有言外之意。清·刘熙载说：“正面不写写反面，本面不写写对面，”是含蓄写作的有效技巧。
李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”这是一首怨诗，却无一怨字，而隐幽怨于言外。正所谓“不着一字，尽得风流。”唐·杜牧《赤壁》：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者没有直接去作史论，而是通过形象思维，以事说史，含蓄地表达了自己的意思。又《过华清官绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”此诗以叙事、抒情、议论来揭露封建统治者穷奢极欲的生活。作者借题发挥，把自己的感触含蓄地表达得淋漓尽致。
南宋林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休，暖风吹得游人醉，直把杭州当汴州。”此诗不明说南宋君臣们迷恋酒色，而说“暖风吹得游人醉”，全诗实指朝庭君臣腐败。
赖海雄《过秦淮河》：“吧馆灯红酒客豪，画船舞乱曲声娇。凄清唯有河中月，曾是伤心照六朝。”此诗前联后联均为写秦淮河夜景，妙在对比，由现实引向历史，用前车之鉴，以警当代，言外见意，令人深思。
方任安《舟中》：“半月西行廿首诗，莺飞南国正当时。荆江波浪铺天涌，渭水风云卷马嘶。人老沧州心泛泛。事新棋局梦迟迟。滔滔河水苍茫远，夜起扶栏看月驰。”此诗是含蓄的写“文化大革命”中的情景。
浙江蔡逸《卖花》：“花潮如海柳如烟，花落花开又一年。花下几回伤往事，撩人不寐月中天。”是伤贫?伤春?还是其他麻烦事?十分含蓄。
李商隐是运用含蓄手法的圣手，要多学习他的作品。请读《落花》：“高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。”作者以惜花、伤春的眼光与心情写落花。使得落花与伤春者浑然一体。首联不单写落花，也兼写人，末联则语意双关。含蓄蕴藉，耐人寻味。全诗在一片花谢花飞和伤春之感中，落花与惜花者的神情溢然纸上。
写含蓄诗，不能含蓄到别人不知所云。因写诗是要让人看的，起感染作用的，否则失其意义。李商隐的诗有的也含蓄得难懂。据说他的《锦瑟》，简直让人猜谜，猜了一千多年。现在经诗家多方考证分析，才作出了比较合理的解释。
清·叶燮：“诗之至妙，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间。其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”《原诗》这段话就明白的告诉我们如何掌握好“含蓄”的分寸。
含蓄婉转，可借景，借物，借事托情寄意。如借用吉祥美好的自然景象、动植物和事物寄褒意，反之则寓贬其间。含蓄不同于隐晦、艰涩，诗里不明白说出的意思，读者看了就懂，或者看了略加思索就能懂，这叫含蓄；读者看了不懂，要费很大力气去猜，甚至猜也猜不懂，这叫隐晦，或者叫晦涩、艰涩。我们主张重内容甚于重形式，重风骨甚于重技巧。含蓄手法的运用，要用就当用好。
五 避俗
作诗要重独创求异变。求“变”是艺术发展的必然，求“异”是艺术创新的根本。因此要尽量脱俗、避俗、精品尤应如此，否则难达到精度。不避俗（熟）难生奇（奇思、奇想、奇气、奇势、奇词、奇句）。“诗以豪宕奇姿为贵”。
什么是俗?中唐诗僧皎然在《诗议》中指出，俗有二种：一是“古今相传俗”，即意熟语旧，拾人牙慧；二是鄙俚俗，即与高雅相对立的鄙俗，字俗、事俗、地名俗等等。
宋·严羽说：“学诗先除五俗：语忌真，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”
元·杨载把俗意，俗字、俗语、俗韵当作作诗之四忌。
明·李东阳云：“能脱三气，谓之不俗”，“秀才作诗不脱俗，谓之头巾气；和尚作诗不脱俗，谓之饺馅气；咏闺阁诗过于艳丽，谓之脂粉气。能脱此三气，则不俗矣!”
明·陆时雍进一步指出：“诗有灵襟，斯无俗气矣，有慧口斯无俗韵矣。”并具体指出十九种俗的表现：“夫虚而无物者，易俗也；芜而不理者，易俗也；卑而不扬者，易俗也；高而不实者，易俗也；放而不制者，易俗也；局而不舒者，易俗也；奇而不法者，易俗也；质而五色者，易俗也；文而过饰者，易俗也；刻而过情者，易俗也；雄而尚气者，易俗也；新而自师者，易俗也；故而不变者，易俗也；典而好用者，易俗也；巧而过凿者，易俗也；多而见长者，易俗也；率而好尽者，易俗也；修而畏人者，易俗也；媚而逢世者，易俗也。大抵率真以布之，称情以出之，审意以道之，和气以行之，合则以轨之，去迹以神之，则无数者之病矣。”
这里面就涉及到如何对待诗的平仄声韵章句格律问题。“艺术的规律是在变化里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在复杂里取得单纯，自由而自己成了约束。”（《中国当代文学资料艾青专集》第115页）。其实诗歌格律的严整和规范恰恰反映了艺术自由的约束性，而传统诗歌正是在对格律形式的不断超越中为自由开辟了广阔的天地。歌德就曾认为“在限制中才显示大师的本领，只有规律才给我们自由。”(冯至《论歌德》第13页)闻一多则说得更干脆：“恐怕越是有魄力的作家，越是要带着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞才怪脚镣手铐，只有不会做诗才会感到格律的束缚。”我们对格律只有承认之，熟悉之，活用之，使死法成为活法。宋·杨万里与清·叶燮在谈诗中曾都提出过“有法、无法、”“死法、活法”问题，告诉我们在创作中，既要有法又要无法，当无法于有法，有法于无法。“不守法”(不死守)、“不离法”(不全离开)这全存乎运用之妙。如全不守法则失体统。
关于诗的起承转结问题，有的强调“起句突兀，呼之欲出”；有的强调结句“掷地有声，悠然不尽”；有的强调“中腹饱满，不成空室”；有的认为要“步步高”。这都有一定的道理。我认为衡量一件作品的优劣，要从整体去观察，强调“整体性”。当然好字好句也可提高艺术晶位，但决不可从一字一句论其工拙。否则像一套房子只装饰一间客厅或一间卧室，不成其为豪华住宅。
六 神足
这里讲的神足，是指作品的生气足、气力足、气势足、精神足。“诗贵精神旺为妙”。“诗不难乎起而难乎气，不难乎结而难乎神”(黄子云语)在西方文学历史上，德国古典美学家康德、黑格尔都十分强调艺术作品要有生气灌注。康德说：“某些艺术作品，虽然从鉴赏力的角度看，是无可指责的，然而却没有灵魂。……究竟什么是我们所说的灵魂呢?从美学的意义上来看，所谓灵魂是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。”黑格尔也说：“艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单纯靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。”由此观之，“生气”是诗歌作品的生命力。作品中有气行之则无往而不胜。毛泽东七律《长征》，是精心创作的杰作。无论是在艺术形式上，还是在诗的意境、气势上都堪称典范。
作品中之“气”，来源于诗作者之“气”。诗品的高尚美是以人格的高尚博大为基础的，“诗品出于人品”，“惟有豪放之气，乃有豪放之诗”。所以作为一个诗作者，要有心怀坦荡，胸无城府的浩然之气，有敢于正视一切的勇气，有道德至上不卑不亢的骨气，有坚持真理大义凛然的正气，有开拓进取，敢于创新的灵气，有敢于克服困难敢于拼搏的锐气，有与时俱进蓬蓬勃勃的朝气。只是不能有骄气，娇气。这就自然要求诗作者自身加强修养与学习，培养美好、高尚、宽博的襟抱志趣，“置身高处，放开眼界”。只有如此，才能提高诗词作品言志抒情的质量和境界。
清·叶燮曾提出诗质取决于诗人自身的内在本质——“才、胆、识、力。”也有前人指出还有“品”“学”。我认为这样加起来就全面了——品、学、才、胆、识、力。特别是学习很重要，要向古人、今人、名人、群众学习；要在实践中学习；要学习党的一系列方针、政策，特别是“三个代表”重要思想；“二百”“二为”文艺方针；还要向新诗学习，具有全球化的视野，适应东西文化的对接；要从多方面学习，提高自己的素质。在此基础上提高创作水平，使作品具有生命力、感染力和魅力。
想创作出好诗，除上述而外，还涉及到“诗法”问题，在此简言之。中国古典传统诗词的表现手法前人总结为。“赋、比、兴”三种，齐梁之际的我国第一位诗歌评论家钟嵘，在他的 《诗品》序中有一段精辟论述：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直抒其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣!”钟嵘对赋比兴三者的内涵作了独特的诠释，他强调“赋”要“寓言写物”，“比”要“因物喻志”，“兴”要“文已尽而意有余”。这都是强调要寓思想感情于艺术形象之中。他在论述中提到的“意深”就是指隐晦蹇涩，“意浮”就是指冗赘散漫。这就是说：赋的效果是叙述事实，状绘物态，细致周密，文意鲜明。但多用赋法，容易走向冗赘散漫。比兴的效果是：比喻贴切，寄意委婉，文情深刻。但多用比兴，又易走向隐晦蹇涩。因此他要求把赋比兴三者结合起来，把细致周密与贴切深刻结合起来，使之达到细而不冗，深而不晦。钟嵘讲的“风力”，即“风骨”，是指诗的质即内容方面。“丹彩”即“文彩”，指的是诗的语言形式。他要求把风骨与文彩有机的结合，即内容与形式的完美统一。在诗法上我们要“酌而用之”，达到内容与形式完美统一，如此才能创作出“精品”来。
宋朝朱熹对“赋、比、兴”的解释为：“赋者，铺陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”在一首诗中，一联句中可以兼而用之。
笔者才疏学浅，本文难免有不当之处，请读者指正、谅解。
（注：编者对本文略有删改）
杨元洲 男，1932年4月生，湖北宜都人。副研究员。中共党员。曾任职于中共湖北省宜都市委统战部。兼任宜都市诗词楹联学会会长，宜都杨守敬学术研究会副会长，老年体协副主席、宜都市老科技工作者协会常务副理事长。中华诗词文化研究所研究员、赤壁诗联研究所研究员。有诗词楹联作品800多首（幅）在全国、省、地、市、县90多家报刊发表，部分作品获有全国大奖。著有《对联常识浅谈》及《中华诗词基础知识浅谈》及《妙诗创作探秘》。已出版个人诗词《淡宁集》。
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