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摘要：荒诞派戏剧是二战后先产生于法国后流行于欧美的戏剧流派，它突破了传统戏剧的一切规律，以表现社会及人类的荒诞状态为目的。这一流派对中国的戏剧也产生了深远的影响，在中华大地上不仅出现了荒诞派戏剧作品的大量译介与传播，甚至还产生了向其学习的实验剧。但在这些实验性戏剧中却有很大一部分因为存在弊端而被否定。2001年上演的喻荣军作品《天堂隔壁是疯人院》不但很好的体现了荒诞派戏剧的特色，更融入了很多本土的中国元素。使得这部中国的荒诞派戏剧不仅能表现荒诞本身而且更具批判与预警作用，成为了中国荒诞戏剧作品中为数不多的精品之一。
关键词：荒诞中国特色批判
荒诞派戏剧因1961年英国戏剧理论家马丁?艾斯林的《荒诞派戏剧》一书而得名，它产生于二战后的法国而后流行于西方，又称先锋派戏剧、反戏剧。荒诞派戏剧突破了传统戏剧的一切规律，表现出反戏剧、反主角、反悬念、反认同的特点。虽然荒诞派戏剧作为一种文学思潮和戏剧流派在非常短暂的一段时期内就戛然而止了，但在巴黎等地《秃头歌女》、《等待戈多》等荒诞派名剧至今仍常演不衰，可见其影响之深远。荒诞派戏剧在20世纪60年代传入中国，新时期之后其戏剧作品的译介与传播开始以惊人的速度发展，而到了80年代更是出现了将荒诞派戏剧作为典范来模仿和学习的实验话剧。像1983年高行健的《车站》和1986年魏明伦的《潘金莲》等都是极具代表性的中国荒诞派戏剧作品。而在2001年首演，十年后再次演出产生轰动的喻荣军话剧《天堂隔壁是疯人院》更是将中国的荒诞派戏剧推向了高潮。本文就从《天堂隔壁是疯人院》的文本出发，并与西方的一部分荒诞派戏剧进行比较来探究其中的荒诞性因素及蕴含的中国特色。
一、 荒诞性因素
《天堂隔壁是疯人院》作为模仿西方荒诞派戏剧的小剧场话剧必然有着西方荒诞派戏剧的一些特点。它同西方荒诞派戏剧一样，也打破了讲究时间、地点、情节高度统一的“三一律”，也出现了支离破碎、胡言乱语的语言，同样也没有高潮，从而营造出 “间离”的效果。
1、 混乱的时空
法国的戏剧家欧仁?约内斯库的作品《秃头歌女》中时常出现错乱的时间概念。如戏剧开始描述说英国式的大挂钟按英国方式敲了十七下，接着史密斯太太说九点了。然后挂钟敲七下，沉默，挂钟敲三下。再后来挂钟敲二下。传统戏剧中清晰明了的时间消失了。似乎坏掉了的挂钟使人找不出正确的时间点，从而使读者和观众产生了荒诞之感。《天堂隔壁是疯人院》运用了同样的方法来展现荒诞，只不过将时间转换成了空间。最有名的臭豆腐在曼哈顿西区42街；疯人院食堂阿姨每天都去法兰克福的一家农舍去买白菜；咪咪怂恿吴所每天去卡拉奇、休斯顿不同的医院；吴所的老师后来去了埃塞俄比亚做了乡村女教师；医院的其中两名主治医生住在布宜诺斯艾利斯郊区；杨仁则一会说他住在加州离俄罗斯不远，一会说自己住在纽约离伦敦不远。整部剧中的空间都是混乱的，这种空间上的错乱比时间上的错乱更具荒诞效果。地区之间是国际的距离，人与人之间的物理距离越远，心理距离就越难拉近。同时美洲、欧洲、非洲地区的频繁转换，更能让人产生居无定所之感，剧中的人物成为浮萍式人物没有根基，表现出了现代社会虽然联系更方便，地球成为一个村落，但心灵已失去归宿的荒诞状态。
2、 不是载体的语言
《秃头歌女》中史密斯夫妇谈论博比?沃森的对话让人摸不着头脑，搞不清博比?沃森到底是什么时候死的。而爱尔兰作家贝克特的《等待戈多》中弗拉季米尔和爱斯特拉冈从脱靴子说到了《圣经》又说到了身旁两棵树是灌木还是丛林，从做梦进而谈到了英国妓院的故事……这些西方荒诞派戏剧作品中的语言可以用东拉西扯来形容，它是支离破碎毫无意义的，它所要表现的正是荒诞本身。《天堂隔壁是疯人院》中的语言更是将荒诞进一步发挥。贾货评价小陈是“红出于蓝而胜于青”⑴，里白出口便是前言不搭后语的之乎者也，这样的表达方式是另类的、不合逻辑的。杨仁以类似黑人乐手饶舌的R&B、Hip-hop、Rap的说唱音乐形式说着自己的开场白。他与里白的对话则是一个说着中国古代文言文一个说着正宗的美国式英语，他们从哪里有塔讲到了臭豆腐，从中国餐馆讲到了像天堂的美国生活。语言思维的毫无逻辑、语言方式的鱼龙混杂、语言种类的多样性及语言的创新性使得话剧中语言内容的意义显得微不足道，语言成为了真正的语言，而不是载体，这不禁进一步增加了《天堂隔壁是疯人院》中的荒诞色彩。
3、 荒谬的故事形式与内容
约内斯库的剧作《椅子》中老头儿和老太太大费周章的请来所有宾客（实际上都是椅子并不存在真正的人物），并找来了一位可以总结老头儿一生的演说家。等到演说家出现的时候老头儿心满意足的从窗口跃出，随着两个人体落入海水的声音两位老者相继的结束了自己的生命。而这时观众和读者们才知道演说家竟然是个哑巴。法国作家让?日内的《女仆》中克莱尔竟然把扮演太太的自己杀死。英国戏剧家品特的《情人》中理查德和萨拉既是夫妻又是对方的情人而交替出场……故事形式与内容的荒唐可笑成为了荒诞派戏剧最直接的表现方法。《天堂隔壁是疯人院》也是如此，它的故事发生在疯人院——一个本身就极具荒诞性的地方。吴所有杀人的想法是因为杀人了就会上法庭就会有人跟他讲话；吴所没见过面的舅公把遗产竟然留给了他和一只猫，而且作为富翁的舅公却是饿死的；食堂的阿姨原来竟然是医院的病人；两个医生主任其中一个是学英国文学出身的精神病患者，另一个是兽医出身；那个兽医出身的医生去花果山开会研究的课题竟然是《动物在液态环境中如何调节生理节律以及伟哥治疗关节炎的副作用》。可以说每个人物身上都有荒诞的因素。杨仁和吴所的故事更是荒谬之极，故事出现两种结局，而且这两种结局似乎像都发生了又似乎都没发生。在整部剧中只有四个演员，这几个演员不但演着他们自己还扮演着故事中不同的几个角色。可见，《天堂隔壁是疯人院》不管是情节安排还是故事内容甚至是演出形式都是荒诞的，它将荒诞派戏剧的“形式即是内容”且都为荒诞服务的宗旨已经学得入木三分了。二、 中国特色
《天堂隔壁是疯人院》虽然荒诞意味十足，但是它作为实验话剧，必然也会带有乡土气息——即中国特色。剧中不但出现了大量的文言文语言和具有民族性的舞台音乐《春江花月夜》、《百鸟朝凤》，而且传统文学的影响和时代的使命都在剧中有所体现。
1、 人物特色明显
西方荒诞派戏剧的一个特点就是人物形象淡化，个性不突出，每个人都是为其荒诞本身服务的。而《天堂隔壁是疯人院》则人物性格明显，甚至是听人物的名字就能知道他的特点。吴所=无所，居无定所之意，内心无比孤独，所以才会尽一切所能找机会与人讲话；顾忌=顾及、忌讳，对所有事情都心存怀疑，胆小怕事，因此在排队滑倒后特别惧怕排在最后唯一一个没有笑的人——杨仁；杨仁=杨白劳+黄世仁，一个矛盾十足的个体，最终美国化的语言及风格抵挡不了本质是中国人的事实而精神崩溃；里白=李白，既有诗人的才华又有浪漫主义的情怀，但“举世混浊唯我独清，众人皆醉唯我独醒”，最后有流于世俗的可能；贾货=假货，并没有真才实干，虽然是处长但心理素质非常差，做报告按本宣科竟然还能出错，真是“金玉其外败絮其中”；咪咪，具有猫一样的妖娆，猫一样的温柔；周文天=周扒皮+刘文彩+南霸天，一个霸气十足的人同时又有一定的统治力量。每个人都有自己的特征，那些有名字的人如此，没名字的人也有自己的个性。疯人院食堂的阿姨每天给顾忌吃土豆白菜，即使菜不够了也会特意给他留一份，可以看出她虽然是个强迫症患者但是也是十分善良慈祥的人；女医生对患者吴所不耐烦，但是对贾货却低声下气，趋炎附势、圆滑世故的个性跃然纸上……人物形象如此鲜明与中国传统文学的影响是分不开的，《三国演义》中魏蜀吴三国主公、谋士、勇将过百，《水浒传》中的一百单八将，《红楼梦》中金陵十二钗，《西游记》中除四个主人公外，还有神仙、佛祖及九九八十一难遇到的各路妖精，这些名著中无论是详写的还是略写的人物，每个都有属于自己的性格及特色。传统戏剧也是如此，无论是关汉卿《窦娥冤》中为真理和正义斗争的窦娥，还是豫剧《花木兰》中替父从军、坚强刚毅的女性花木兰，亦或是汤显祖《牡丹亭》中追求自由追求幸福的杜丽娘，每个人物都是无可取代的，都有其特殊地位。所以说，《天堂隔壁是疯人院》的人物特色明显是中国深厚文化底蕴影响所致。
2、 批判的荒诞
西方荒诞派戏剧是战争频繁、科技飞速进步、人的信仰出现危机等一系列事件的共同产物，它主要表现的是人的身不由己、无能为力、生活缺少意义的荒诞状态。它的语言、故事发展大多数是缺少理性的。而中国的荒诞派戏剧却没有将荒诞进行到底，它保留了理性的合理内核。像《天堂隔壁是疯人院》这样的中国新型荒诞派戏剧其最终目的也不仅仅在于展现荒诞的状态，而是更想借助荒诞的外衣来进行社会批判。“贪官与污吏齐飞，奸佞与谄媚一色”⑵；每天的点头哈腰、燕声细语，每个人都带着一张虚伪的面具，使得“朋友就像你口袋里的银行密码，是可遇而不可求的！”⑶；警察竟然没收正版的DVD，而盗版泛滥；高官子弟可以顶下努力用功学习的苦孩子去上好大学……各种改革开放经济飞速发展而精神文明落后出现的问题在此话剧中都有揭露，而且针针见血。人类社会的文明是因为“有一群小人把它供养着，文明是因为小人而存在的”⑷；这是对社会最大的嘲讽。里白最后的流俗用他自己的话讲“不是罐子破而是心破”⑸，我们不难理解其中缘由，社会的污浊给人们带来的只有失望与心痛。《天堂隔壁是疯人院》不但是极尽讽刺之能事，更是对当权者的一种警示，具有批判和防微杜渐的双重功能。
结语
西方的荒诞派戏剧产生于二战后人们精神困顿的特殊时期，而且存在主义哲学中“世界是荒谬的，人生是痛苦的”为荒诞派戏剧提供了充足的理论准备，它是有着完备体系的。而中国的实验剧出现在文革后，虽然也是人们精神思想出现踟蹰的时期，但是它是直接学习西方的，并不具备自己的理论特点，也因此使得许多中国的实验剧作不能被称为荒诞派戏剧而只能称为具有荒诞色彩的中国喜剧。喻荣军的《天堂隔壁是疯人院》却不但将西方的荒诞派戏剧的精髓运用到话剧当中，更融入了中国的元素，可以肯定它是中国的荒诞派戏剧。而本着对剧本的执着，历经十年，在中国话剧市场惨淡的情况下票房一直稳升不降，不但是观众对它的肯定，更是其自身价值与魅力的一种体现。
参考文献：
⑴喻荣军.天堂隔壁是疯人院. http://www.aIhUaU.comxiaopin/6722.htm，2007年1月10上传
⑵成慧芳.比较视域中的中国荒诞戏剧.贵州民族学院报（哲学社会科学版），2005年，第2期
⑶郭继德.中西荒诞派戏剧之比较.山东大学学报（哲学社会科学版），2003年，第5期
⑷宋学智、许钧.法国荒诞派戏剧在中国的翻译与研究.外国文学研究，2004年，第2期
⑸陈增荣.荒诞派戏剧在中国的译介、研究与传播.戏剧文学，2010年，第5期
⑹萨缪尔?贝克特著，施咸荣译.《等待戈多》.北京：人民文学出版社，2002版
⑺欧仁?约内斯库著，史亦译.《秃头歌女》.《当代外国文学》，1981年，第2期
⑻让?日内著，施康强译.《荒诞派戏剧选》.北京：外国文学出版社，1983版
作者简介：韩丹（1987—）性别：女民族：满族 籍贯：辽宁省锦州市 所读院校：辽宁师范大学文学院 学历：硕士 研究方向：世界文学与比较文学
