爱华网草书的笔法最为丰富，虽点画万千变化，终不离擒纵转折。擒谓收得住，纵谓放得开，转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按，即提得笔起，按得笔下。但用笔要自由，还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间，其意为按不为死，提不显虚。这个道理深通于孔子的“中庸”意，所谓不偏不倚，正道而行之也。这是一种很高的要求，不到心能使腕，腕能转笔的自由境界是难以企及的。启功先生曾谓行草书的行笔比起楷书来如车在许多站间行，站站停者为楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他说的有一定道理，但所说只是一面，而于车行快慢变化和载人多少方面少考虑。因而按他的理论实践之，就易写成怀素那种粗细变化少，行笔节奏单一的草书，味稍欠。
学习临摹古法帖，归根到底是学其笔法，赵孟頫谓：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”此是经验之谈，说得很深刻。现在有许多人对这句话提出疑义，多为未深刻领会其本意，局限了用笔的定义。清代周星莲在《临池管见》里有如下一段议论说得较为透彻：
凡学艺于古人论说，总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之，古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦。
现在写字的人，多在古人点画形式下讨生计，不推究古人法之所来，一味效颦，此所谓笔法不传之根源也。古人笔法，立足于自然，如老子言水，就于低下，子瞻论文，行于当行，止于不得不止。古人讲道理，往往言至简而意犹深，我们要亲自体验，细心揣摩，方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按，操作之为技术，推敲之为玄理。它所本的是中国哲学中的“阴阳”之理。一说阴阳，人们往往会觉着深奥莫测，幽虚遥远。其实它的道理和马克思的“矛盾”并无二致，浅显明白之至。古人认为世界为气所充而生成，阴阳为气之两端，相互变化，以生万物。书法，启于自然，特别是草书，更是切近动态之自然。古人形容字如行云流水，如高山崩石、千里阵云，至如蛇斗剑舞等等，如果不领会他言语意象后的喻意，而只于词面意思求解，无异于梦游。现在回头再说笔法中的提按。前文说“提按之间”是为用笔的高级境界，意思是说，由单一的提、按走向接近变化，但这变化又不是呆板而僵死的，而是轻明活泼，自由自在，从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在，再由单一的提与按做起，两相交养，不断纯熟，以达到最后的指挥从心。草书中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。孙过庭在《书谱》中谈及草书时说：“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”这使转要做好，首先得运笔自如，识提按之理。古人草书，特别是狂草，转多于折，行笔如风行水上，轻快自如。遇转折勾搭处，飘忽而过又不显弱，笔下力量源源不断，徐徐而出，快处不野怪，慢处不凝滞。二王的草书，特别是王羲之的，最具此法则，他的《修小园子帖》最具这个特点。后世怀素《自叙帖》使转有余，而提按不足，已现板滞；宋代黄山谷的《太白忆旧游诗》用笔虚实、迟速、浓枯很有特色，比《自叙帖》韵致为胜。明末傅山的《五峰山草书碑》写得浑然苍茫，不见端倪，但详察之，也全由行笔提按达自由境地而致之。古代章草、今草有字之间不全连，而气脉不断者，如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》，陆机《平复帖》，索靖《月仪帖》，孙过庭《书谱》等，也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草书学习中的重要意义，便可谓思过半矣。取古人法帖时时揣摩，想象其行笔之脉络，观其节奏变化，再勤加临写验正之，日久自能解其真谛，绍于古人。
尝观小孩成长，得到一点感触，证之“提按之间”于书法之学习的重要性，也甚合理。初生婴儿于行、走、驻、卧全无规则，而其渐长渐能从事各种行为，盖其先为有生命者也。而生命源于呼吸。这呼吸意同于书法中之“提按”。呼吸之间，沛然有气，气充盈而欲动，再导之以行、走、驻、卧之法则，没有学不到的道理。书法也一理，提按之间，点画、字已有生命，虽则一时不能中规中矩，但日日锤炼定也能到动静有则的地步。 草书贵在势，所以行笔要荡得开，特别是巨幅大字，更需如此。书史上黄山谷、祝允明、王铎、傅山在这个方面都很出色，这首先要提得笔起，以腰为轴，执笔手臂至腰不能僵，要圆和轻松，这样力才不滞。双足抓地，不能虚空，全身整体之力贯至笔端，古人讲杀锋入纸，说的也是这种力度感。人初习草时，易用指、腕、肘、臂之力，气不圆和，写出之字形易具，而气不能沉雄。黄山谷曰如船夫撑篙，傅山讲即使小字亦应如千金铁杖拄地、全力送之。这种用笔方法开始时不易掌握，但日久其中妙处自现，不仅利于草书之挥洒，更利于身心健康。古人说心使腕，腕驱笔，这固然是就肌理言，但更应含深层意思。就是这“心”当为心胸讲。现代学书者对技法很重视，特别是许多书家写到一定程度，觉着再难以进步，可以将古帖写得很像，但就是感觉缺少一些东西。这问题便出在心胸上。“胸中有丘壑”是经验之谈，不深刻理解这句话并努力开阔胸次，要想在书画，特别是草书上有所建树，直是说梦。这个意义上，这层次的修炼应是草书用笔的根本。舍去这方面，写字只是描摹耳，终无甚真境界可言。
点画是音符，章法是乐章。一幅章法出色的草书作品就如一曲交响乐，可使人陶醉。“大珠小珠落玉盘”是古人形容音乐的，用之草书之章法亦生动。书法作为视觉艺术之最精简者，与属听觉的音乐境界完全相通。
章法的基本原则是协调自然。不管是像怀素《自叙帖》那样的急迫如狂风暴雨，还是像他的《小草千字文》那样古淡如高士行于羊肠小道，都可使人得到美的享受。
如果从大处着眼，草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品，首先是整体作品给人以印象，再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质，用笔点画是眼目。一人姿态优美，气质高雅，眼目稍有瑕，也不掩瑜；如果一个人行为龌龊，气质低俗，就是眼目含情脉脉，也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性，下面就草书中几种章法形式略述之。
行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式，如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦，因其字间虽断开，但气脉相连，所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高，写得不能如布算子，毫无生气。要克服这种毛病，首先是要培养、训练笔气，写时字间要有顾盼，字势要有攲侧俯仰，远招近唤，不使气断乃佳。
行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用，整体显得有秩序，字的动与行距空白的静形成鲜明对比，产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品，因字距间多有牵丝连带，故行气易贯，但要注意字的大小、斜正，要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字，因其字间变化丰富，觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺，便稍显单调。这类章法行距虽宽，但每两行之间还是要有呼应，尽量做到不要字字对称，而应插空才好，王铎在这方面就特别在意。
打破行距、字距型。狂草书多为这种形式，如怀素《自叙帖》、祝允明、徐渭、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉，气势常压人胸臆，有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握，因为它们看似无序，其实追求的是大秩序，往往一下笔就得照顾全篇，一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说，这种章法是指向气韵生动的，其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比，它的高级要求是白如气息般流动，如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写，从字的连带、照应中找“气感”；二要读书、阅世、参化物理，养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气，笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心，故多长寿，其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书，它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准，它是一种“神秘”的感受，不到其境的人常否定它的存在，认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展，将来一定会解释清楚它。到那时，中国艺术，特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视，因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。
这说得有些远了。上面我们对草书章法的三种形式作了说明，当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上，如扇面、条幅、中堂、手卷等。虽然书写形制不同，但都是从一字、一行写起，所以我们有一个捷径去掌握它，那就是从两笔、两字、两行关照起，解决了这几个“两”字，以此类推，可及于万而不乱。所谓千里之行，始于足下，此之谓也。
草书运笔(一)
（一）起收露锋，化断为连
草书之运笔方法不同于楷、隶、行、篆，起笔不藏锋，止笔不露锋，每笔之间出现起止点呼应和牵连，楷书的提按、转折在草书里很少出现，草书是以附勾连带笔画之间的关系，往往是第一笔的结束，下一笔之开始。
(二) 点相连
楷法、隶法中的点都是独立的，有呼应也不相连，草书中的三点水、两点水、下托火字四点，出现了连接和省略。
（三） 草多用转
宋代姜白石提出了“真多用折，草多用转”的观点。楷书中起止独立运笔，草书是在连续运笔动作中完成基本笔画。其中还有一笔连法（断笔再连）
(四) 横多省略
草书中横多而连或用符号代替而省略
（五） 撇捺连扣
草书中的撇捺很少独立存在，多半连接，捺笔也无一波三折而多发扣笔法，撇捺在草书中常以点代之。
（六）连钩省钩
钩法在草书中变化最多。有省略、变异、轻转、圆折、外展、出波等，使草书百态生姿。
（七） 移位借连
书写时为了方便整个字形的相连，往往移动某些部位。
（八） 竖笔悬针
草书的竖少见垂露，多用悬针。悬针笔法不宜垂直而下应斜动或曲动。
（九） 特殊笔法
特殊结构的笔法，在书写中大部一笔而成。笔法的轨迹不是一味追求连绵，而是结构的合理。这类草书的规律只能一字字地反复临习与记忆，并在通篇作品中应用，这样才能得心应手。
草书运笔(二)
1．起抢收曳化断为连
草书凡起笔处，不用“逆入平出”等运笔方法，而是用虚抢；当收笔时，也没有那样多的运转动作，而是曳尾出笔，或是借以连接下画，或是以附钩连带他画的笔势出现，这种运笔方式有起笔不藏锋，止笔不回锋的特点，有时多把楷字的笔画之间牵连起来。如“”（）、“”（称）、“”（摄）字的楷书需要很多笔画写成的，草书一笔就可以完成了。
2．点画相连
行书中已经有了连笔，到了草书连笔就更为增多，当然书写的速度，比行书也更加快。草书的连并不是处处皆连，从来都认为草字中连得太多，就会处处牵丝缭绕，看上去眼花缭乱，是不好的。应当是有断有连，若断若连。
把笔画连接的线称为牵丝，没有牵丝而气脉相贯的虚线称为飞渡或引带。
草书有了连笔，把楷书的横、直不便之处去掉，把八个基本笔画纳入连笔的圆转之中，所以宋代姜白石提出了“真多用折、草多用转”的说法。在运笔上草不用逆入折锋，而直接用抢笔，收笔也不折笔回锋，而连接下笔，特别是基本笔画中的点、横、撇、提、捺多与其他笔画连接在一起，不再独立起止运笔，而把起止放在连续的运笔动作之中了。
（1）连点笔
如三点水连为一个竖线。
四点水连成一个横线。
（2）连横笔
草字所有的横笔，多数是上连或下连他笔，单独横的很少，过去有“有直无横”之说，起笔不用藏锋折转，收笔时都要折笔出锋，写成向上向下的蟹螯状，如用楷书的起收笔法，反而觉得生硬。
（3）连竖笔
草字的竖少见垂露，多用悬针。左竖与下横相连的，如“国”字，常常一笔折过。右竖与上横相连时，变方折为圆转，如“同”“用”等字。
（4）连撇笔
撇笔也很少独立出现，多数圆转而过，连笔带出，如“有”字和犬旁的撇都是这样。
（5）连捺笔
草字的捺笔也少独立出现，曾有“草不出捺”的说法，有的作为上钩出现，如“大”字、“是”字；有的作为反捺的长点（也称芟波）如“又”字、“文”字。这是指今草而言，在章草中，该捺笔处仍然是出捺的。
（6）连提笔
草书提笔用于偏旁的最多，如提手、示旁、绞丝旁，写法都是连笔带出提笔，一般写法是在连接处，笔上钩后再略向下衄，然后带出提笔。
（7）连钩笔
写宝盖的平钩时，可以点、横、钩连在一起，如写“家”“空”等字；竖钩有的变圆了，如立刀旁、寸旁等，在写“列”、“到”、“封”、“尊”等字时就都写成了半环的形状；用草书写成的背抛钩，如“风”“凤”等字，也要宛转流畅，多提少顿，和楷书的用笔不能相同。草书虽多用连笔，但并不要求一味地追求连绵，而是要求连中有断，才能避免缠藤乱丝之病。
3．借连
草字有因势借笔的方法，如草书的四点水已经化为连笔的一笔横画，在写“”（黜）字时，借用出下的一画代去了四点水，从而借连在一起，“”（好）字是把左边的横撇借连在一起了。
4．移连
草字为方便于整个字形的相连，有时移动了某些部位，如“”（野）字把“里”下的“土”搬到了“予”的下面，“”（助）字把“且”下的一横搬到了整个字的下面，这样来调整整个字形和笔顺。有时还因笔顺连写的方便，把点移写在外面。如“”（寸）旁之点，就是由字内搬到了字外。
5．特殊写法
特殊写法的字，古代有所谓一笔草，就是一连到底，如“墨”“丽”等字。《图画见闻志》称王献之能写一笔书，就是这种草字；有的草字虽然不是一笔连下去，但因变形较大，写法特殊，不便掌握它的规律，学习时只有把它摘出来一个字一个字地去死记。
草书的用墨和用笔
1.草书的用墨
书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。
市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用；熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。
草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。
好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。
另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。
可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。
2.草书的用笔
掌握草书的用笔，首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质，点画为性情”。所谓使转，其实就是笔法，结构决定了笔法，笔法反过来影响结构。
上面点画一节中，其实说的就是笔法，怎样取势、怎样入笔怎样收笔，都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点，起笔露锋，向下轻转形成一个小弧度，即一个小圈，收笔时有的点藏锋收，有的点出锋收，根据字的需要而定。
写画的过程基本和点相同，要完成一个起行、转、收的过程，但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带，就减少了以上所说的基本动作，但都要注意使转的方法。
草书的行笔切忌平涂直抹，线条过分均匀光滑，或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫，形成上面所说的平匀光滑的线条，显得字迹油滑、轻飘。反之，又要防止行笔过慢，线条臃肿肥大，显得肉乎乎的。这两种毛病，都使线条的质量不高，没有力度和变化，是草书行笔的大忌。
还要注意的是笔画的转折处，有的是圆转，即转角是圆的；有的是方转，即转角是方的；方圆并用的也有，如外方内圆或内方外圆，这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的，一篇字中不可全是圆转，可适当掺些方转，以增加骨力。
总之，草书的笔法是最丰富的，中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等，是诸种书体中最集笔法大成的。因此，草书的笔法又是学习的关键，“草乖使转，不能成字”。这一方面说的是结构规律，一方面也说明了草书的笔法之重要，如果笔法不正确，也就不成其为草书了。
草书的创作
要点
●无意于法而笔笔有法，在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥，书法艺术的情趣也由此而出。
●艺术有高低雅俗之分，书法艺术以格调为要，格调低下则无药可救。
●书法创作应该是休闲型的风和日丽、窗明几净之时，无名利缠心，无杂事缠身，自我陶醉于笔墨的飞舞之中。
●中国书法体现了中国美学乃至中国文化的独特精神，中国书法已完全不能用狭隘的实用观点来看待，它以质朴而绚丽、含蕴而变幻的富有哲理的美，反映出人的精神力量，产生出强大的艺术表现力和生命力。
●世界上缺少那一种美都不行，没有阴柔就无所谓阳刚，没有阳刚也无所谓阴柔，这就叫相辅相成。
临帖是学习、掌握书法技法的必经之路，其最终日的是为了将来能创作出表达个性和情感的书法作品。临帖只是手段，创作才是目的。反过来，创作又可检验自己临帖功夫的深浅。所以清代大家王觉斯就终生坚守“一日临仿，一日应请索”的学书方法，相互交替，相互促进。故而，临帖又不是仅仅为了入门。巩固成绩，严守笔法，开创新意都离不开临帖。然而，从临摹到创作看似——步之遥，实是历程艰难，往往让人在二者之间左右徘徊，进退维谷，深感苦恼，是需要认真思考的。
朱履贞《书学捷要》曰：“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。”故人而要能出。有了扎实、广泛的临帖功夫就是“入”，进入创作阶段就是“出”，也即由“博”入“约”，由“熟”入“生”。这时的“生”，不是生疏，而是不落蹊径，不随世俗，能自出新意，自创风格。相对而言，临帖还不是最难，这是由初级的“生”入“熟”，而进入创作，由“熟”入“生”则是最难的。难就难在创作之前主客观两方面都需要具备—·定的条件。首先是创作的环境。若创作时，远处青山绿水，白云悠悠，眼前窗明几净，寂静无尘，手握佳笔，桌铺良宣，此时濡墨挥毫，则心情舒坦，物我两忘，使自己处于最佳的环境中。诚如王觉斯所说：“书画之事，须于深山松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得耶?”王羲之书《兰亭序》时，得“天朗气清、惠风和畅”的天时，得“崇山峻岭，茂林修竹”、“清流激湍，映带左右”的地利，得“群贤毕至，少长咸集”的人和。天时、地利、人和三者俱得，更有“茧蚕纸，鼠须笔”这样精美的I：具，在一切外界环境如此完美无缺中，终于创作出这篇“天下第一行书”。羲之他日更书，不能及此，其中就有客观环境再难重现的情况。王觉斯深叹：“安可得耶?”即是良好的环境也非人人能遇到的。另有笔、墨、纸、砚等工具常被忽视。有的人以“不择纸笔”自夸，我不知秃笔、劣纸如何能创作出好的作品，“工欲善其事，必先利其器”这样的古训还是有道理的。赵孟（兆页）曾说过：“书贵纸笔调和，若纸笔不称。虽能书亦不能善也，譬之快马行泥滓中，其能善乎?”有了良好的外部条件，若无良好的心情也是难有佳作的。所以创作的另—一个问题是创作的心情。综观历代传世名作，多是信札，便笺、草稿等不经意之作。写这些作品时，其心情是处于绝对放松的状态，纯任自然，毫不介意，笔随腕舞，腕随心转，在有意无意之中达到“从心所欲”的境界。无意于法而笔笔有法，在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥，书法艺术的情趣也由此而出。书无情趣，腕下功夫再深，只是入“学”而已，不入“艺”流也。当然，人各有性、性各有别，以创作情绪论，大致可分为内向型和外向型两大类。内向型者楷书名家多，心态平和，神气内敛，不激不厉，如王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：“夫欲书先乾研墨，凝神静思，预想字形、大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”强调的是思维集中，考虑周详，其书则能润泽。简静、典雅、精巧。明项穆于《书法雅言》中说得更具体：“书有三要。第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则应用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓然名家矣。”此类书家于大环境中人声嘈杂、众目睽睽之下，往往会心躁意烦，兴味索然，难有佳作。外向型者则草书名家居多，喜在饮酒酣醉，心情激动，得意忘形之时作书。此时，抽毫点墨，纵横挥洒，如狂风骤雨、如漫天飞雪，笔走龙蛇，墨翻惊浪，“志在新奇无定则”，天机神发，信手拈来，狂放之态尽露笔墨之中。正如唐孟郊《送草书献上人归庐山》诗曰：“手中飞黑电，象外泻玄泉，万物随指顾，三光为回旋。”此类书家属激情型或发挥型，当人越多热气越高时，则越能意气风发，洋洋自得，佳作生于激情之中。当然，性有别，情有异。创作时，有人喜于室中焚香使思绪归以宁静，有人乐于让手中的笔在轻音乐的旋律和节奏中起伏挥舞。其次要谈的是创作的修养。元盛熙明《法书考》云：“夫书者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。”“心”者，人之性格、情感、气质，涵养、学识、精神之总和也。故书法中的用笔强弱，结体构思、波动频律，倾斜角度，线条长短，牵丝萦带，墨色燥润、章法疏密，书写词句等，能反映出书写者的思想意识、爱好追求，趣味雅俗，以及对书法艺术理解深浅和把握的能力。所以，要提高创作能力，必须要提高自身各方面的修养。有诸中才能形诸外，有修养才能在作品中表现出意境，气韵和神采。正如姜夔所说：“作书全以凤神超迈为主。”艺术有高低雅俗之分，书法艺术以格调为要，格调低下则无药可救。格调难以强求，在于长期的磨练和对书法艺术的理解；在于对历代法书名作的欣赏、分析水平的高低；在于学识和修养。若为求能创作出新异的面目，走向极端，线条狂乱、字的结体作大幅度的挪动，不讲书法艺术的规律和内涵，以“怪”来夺目、惊人，则常会失却书法艺术的精髓。古人云：“内不足者必外张。”凡张扬至不可名状的作品，正显其内涵之不足。作为书法的学习者，凡属文化、艺术等范畴的最好都能有所涉猎，不一定很精，但要能懂，以期提高修养，如音乐、中国画、舞蹈、雕刻等艺术范畴和古典文学、哲学、美学等文化范畴。当今世界文化交流日益广泛，视野也应拓展至西方音乐，绘画、心理学、摄影等。这是凡欲使自己的书法艺术达到高层次所必应具备的。必须提高自己的文化素质，胸襟志趣、道德品性、精神气度等。由于社会的经济化，就有了越来越严重的创作的功利问题，以至于点墨入纸即可点墨成金，急功近利者就出现了，书坛有一些混乱，其实，书法只是一种闲趣，创作书法恰恰应该离功利
越远越好。书法艺术同其他艺术一样，有其自身的特殊技巧和客观规律，需要以严肃认真的态度，刻苦专——的努力，长期竭虑专精、砥砺洗磨，才能人其堂奥。历代名家刻苦学书的故事不胜枚举，书虽小道，欲修成正果亦非易事，然其动力绝非来自功利，而是对艺术的特殊爱好和执着的追求，在追求和磨练的过程中获得心灵的愉悦和满足，从中得到人格的升华，获得生活的信心和力量。所以书法创作应该是休闲型的：风和日丽、窗明几净之时，无名利缠心，无杂事缠身，自我陶醉于笔墨的飞舞之中。凡学书者必能体会到，书法创作时最重要的是心中无杂念，若有琐事挂碍，必无佳作可成。
以上所述，创作的历程实在是很艰难的。孙过庭总结性地说：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏，略言其由，各有其五：神恬务闲，—合也；感惠徇知，二合也；时和气调，
草书的欣赏
书法是极具个性化的艺术，几千年来备受人们的喜爱，它在中国人的心中犹似音乐在西方人的心中一样，有着特殊的意义和地位。因为它极具个性化，让人难以捉摸，所以历来就有如何欣赏的问题。唐孙过庭曾感慨万千地说：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辙以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。”竟然会有好的看成坏的，坏的看成好的。尽管历代对书法欣赏问题论述甚多，但往往用语简赅，词藻华丽、骈文玄奥，读后使人徒感高深，难以理解。所以，直至今日，书法欣赏依然是书法爱好者和学习者所共同注目和感兴趣的问题。“金陵八家”之一的龚贤也说：“作画难而识画更难，天下之作画者多矣，而识画者几人哉?”作为形象艺术的绘画的鉴赏尚且如此之难，那么，属于抽象艺术的书法作品识之就更难了。为此，有必要谈谈草书艺术的欣赏问题。
书法欣赏是一个极其复杂的问题。因为要从一根根线条和空间布白中理解书法家的思维，情感，技艺，品性，修养是不容易的。只有深刻理解了，才能得出公正和确当的评价。但是由于欣赏者的修养不同；品性不同；志趣爱好不同，对艺术理解的角度不同；以及审美力的高低，包括时代的隔阂，无端的偏见等；都可以使欣赏的主观看法与作品的客观实际不十分符合。即使以论书十分精辟而著称的米芾，在评唐朝颜真卿的书法时也说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”贬得更甚时说：“颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”此处所谓的古法，是以魏晋、二王的法式为坐标。对颜真卿的“变法出新意”之举，自然是不满意的，这是审美观不同所带来的偏见。明朝沈度被永乐帝朱棣称为“我朝王羲之”，蒙受恩宠。比为右军，其实际相去甚远，自是溢美，永乐帝有篡位之嫌，犹恐文人谤已，所以有此笼络文人之言，以示朝出圣贤，巧妙地标榜太平盛世。这种有意拔高的评赏，是有其政治目的的，所以也是不会公正的。清末康有为著《广艺舟双楫》一书，影响很大，有“尊碑卑唐”之论，乃是为提倡碑学而作出的偏激之词。南北朝碑固然有其非凡的价值，唐楷又何可轻薄，尽可以互为补充，殊途同归。任何艺术都有不同的流派和风格存在，完全不必抑此扬彼，故作贬褒。以上仅是举例，说明品评书法并没有一种固定的模式和统一的标准。推而广之，在书法欣赏中更不能随心所欲，妄加论断。当今碑学，帖学时有争论，其实，帖学极尽幽远绰约之美，如清风、如彩霞、如幽篁，如碧溪，可得春风荡漾，沁人心肺之乐；碑学极尽雄健旷达之美，如崇山，如原野，如林海，如长江。高山大川有雄旷之美，小桥流水得幽静之雅，阳刚是美，阴柔也是美；这是渊源流泽、地理环境、风俗习性、审美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一种美都不行，没有阴柔就无所谓阳刚，没有阳刚也无所谓阴柔，这就叫相辅相成。当然，爱好可以不同，但品评应该公正。欣赏书法实际上是欣赏者的心理与书法家的作品在进行交流，是二者间的一次心灵的撞击和合作。这种交合沟通绝非易事，需要具备一定的条件。书法家的作品要技巧纯熟，意图明朗。欣赏者对书法艺术要有一定的理解和实践能力，要了解历代书法名家、流派及其代表作；要懂一点笔墨技巧，有一点历史知识，包括多看多写这两方面，不然对书法艺术的内在秘奥是难以洞察的。那么，怎么才能具体理解和欣赏富于变化，具有生命力的书法艺术呢?简言之，可以从“形质”和“性情”人手。
书法作品是书家手中的笔在纸上运动时的真实记录，任何细微变化都一览无遗地袒露在纸上，成为通常所称的墨迹或笔迹。在墨迹中色含着两种因素，一种是“形质”，一种是“性情”。形质是指点画的外形和内质，字的构成，它包括线条、重心、笔势三要素。同时，书法作品又体现作者之精神、气质，故其面貌因人、因时而异，这种艺术个性的流露谓之性情，它包括气韵，风格，墨趣之要素。性情则人各有别，千变万化。欣赏书法若能抓住“形质”和“性情”这两点，那就是抓住了核心问题。
形质完备即是点画的外形和内质都符合笔法和字形结构的原理，即成有法之书。具此基础，才有可能使性情得到充分的表达。因为，性情是书法家内心的独白，其中包含作者的气质、禀赋、个性、修养、学问、识见、品德以及情绪的变化等，不是单靠功力所能达到的。“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”(刘熙载《艺概》)。当形质和性情达到和谐统一时，作品才具有个性风格，方有艺术性可言。当然，形质和性情是相互渗透和促进的，众人临同一本帖而面目各异，即是不自觉地渗入了自己的性情。而优秀的书家必须有意识地将深邃的情感融化到自己的作品中去，从而形成具有艺术个性之风格。
欣赏书法实质也是学习，欣赏时对书法艺术的理解力口深了，从而也能在实践中加以应用。所以说，要提高创作能力，必须提高欣赏能力，反之，自己的艺术水平上升了，那么欣赏和实践能力也就能交替上升。所以，书法欣赏又不单是一种艺术享受，也是提高自己书法水平的重要环节。孙过庭说得好：“自矜者将穷性域，绝于诱进之途自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”可以断言，具有相当造诣的书家，必是具有相当鉴赏力的评论家。
书法是技巧和意境相结合的艺术，是颇具特性的艺术。欣赏时，要有一定的艺术想像力，要大胆地张开艺术想像的翅膀，在作品中自由翱翔，透过外形质朴、自然，毫无雕饰的一个个汉字，观察到其内在蕴藉的美。也可从外形的“妖娆”和故作妖媚，以及外形“强悍”故作刚狠，外形“脱略”故作潇洒中，发现其肤浅和缺乏高尚情趣。王羲之看书法的点画时就将其与自然界的生态万物相联系，如将一横看成为“如孤舟之横江渚”。若能如此充满遐想地来欣赏书法艺术，则我们的文化生活将丰富多采，精神生活将充满激情。人们之所以如此需要书法艺术，如此热爱书法艺术，乃是因为书法艺术能给人高尚的美的享受。
清刘熙载曰：“观人于书，莫如观其行草。”行草书尤其是狂草书体束缚性最小，可变性最大，最能体现书家的艺术构思、心的律动，情的宣泄。草书所表达的是一‘种朦胧、变幻乃至狂热的美，所以欣赏书法是享受艺术，享受生活。
书法艺术的欣赏需借助于视觉，览其表象，深入内核。需玄鉴精识，从形见其神、钩沉揽玄，追虚探微。草书之美，多半隐匿在形态的中间或后面，线条是外形，是具象的，但线条表现出来的理念和情趣是抽象的，要能在具象中抽取其事物的本质属性，这样才不至于在欣赏时览其浅表而略其神韵。因为书法所表现出来的并非是客观世界中任何——种形象，如图画中的亭台楼阁、茅屋小桥，梅兰竹菊，飞禽走兽等等。书法之美当然来源于自然，但它不是自然的直接写照，而是弃去表象，抽其内质。如将一横称为千里阵云，一点称为高峰坠石，一竖称为万岁枯藤，戈称为百钧弩发，一捺称为崩浪雷奔等等。以上所形容的自然现象都是客观存在的。但将这些现象与一点一画联系起来，是需要丰富想像的，并不是写一横真的像画天上的云。现在有—‘些书法家，将画与书法强拉在一起，这种思维方法和表现手法只知具象不知抽象，是将艺术庸俗化和肤浅理解了。抽象是造型的根本。著名文学家韩愈称草圣张旭：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”一切的自然现象在张旭的草书中都可以体会出来。然而，看张旭的草书，真正存在于纸上的只是线条而已，这就是韩愈在欣赏张旭草书时所产生的移情作用。
韩愈的高度的抽象思维，将线条看成是有生命，有思想感情的。以韩愈的欣赏水平，他看到了书法艺术的抽象美。正因为书法具有抽象之美，所以评述书法也常以抽象之法。如苏东坡称颜真卿“细筋入骨如秋鹰”。赵构称米芾“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒”。董其昌称右军“如凤翥鸾翔”、称米芾《蜀素帖》“如狮子捉象”；肖衍《古今书人优劣评》：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”，“王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙”…… 没有一句是谈书法的笔法、结体、章法，但他们确实是在评述书法。这是一种对书法艺术的高度概括，抽象的评述。我们可以对书法的用笔，结体等分解得十分精细，但仍无法找到最确切的语言将书法二字讲得十分明白，仍感到说不情、说不透，所以就有了种种海阔天空的形容。欣赏者只谈感受，不谈具体，感受是对书法艺术的入神理解。什么是真正的书法艺术?且听孙过庭所作的比拟赞叹：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能威信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动、下必有由。”
