液压油牌号的命名含义 山歌 山歌-命名,山歌-含义

山歌,主要集中分布在高原、内地、山乡、渔村及少数民族地区。流传极广,蕴藏极丰富。山歌是中国民歌的基本体裁之一。凡是流传于高原、山区、丘陵地区,人们在行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌。再认为,草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌,江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌,南方一些地方婚仪上唱的"哭嫁歌",也都应归属于山歌。

山歌_山歌 -命名

中国民歌:山歌概述
山歌

山歌_山歌 -含义

山歌,中国民歌基本体裁之一。流传分布极广。内容以表现劳动与爱情生活为主。山歌音乐极富地方特色,是民歌中风格性最强的品种。
山歌种类繁多,分布很广。南方有“客家山歌”、“兴国山歌”、“柳州山歌”、“江浙山歌”、“弥渡山歌”等;北方有“信天游”、“山曲”、“花儿”、“慢赶牛”、“爬山调”等;少数民族地区有蒙古族的“长调”,苗族的“飞歌”,藏族的“哩噜”,壮族的“欢”、“加”、“伦”以及彝、瑶族、黎族、畲族的各种山歌等。草原的“牧歌”,水乡的“渔歌”,平川的“田歌”或“田秧歌”,都与山歌的性质相类似。山歌的风格有的悠扬秀丽,有的豪放粗犷。各地山歌都有一些代代相传的曲调,歌者即在这些曲调上即兴编词歌唱。其曲调的节奏较自由,有字密、腔长的特点。乐段结构常见的有2乐句乐段、4乐句乐段,多为单乐段的反复或变化反复。其中最有代表性的传播区及其品种有:内蒙古草原各种“长调”歌曲,晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”,宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”,新疆各民族的“牧歌”,陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”,大别山区的“慢赶牛”,江浙一带“吴山歌”,赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西各族山歌等。

山歌_山歌 -来源


山歌

一种看法认为,凡是流传于高原、山区、丘陵地区,人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌,就是通常所说的山歌。
另一种看法认为,从体裁特征而言,草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌,江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌,南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”,也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱,歌腔自由舒展,自娱自慰等基本特征。一般来说,这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。

山歌_山歌 -特色


山歌山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱,曲调多高亢、嘹亮,节奏多自由、悠长,歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点,生动鲜活,真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音,感情充沛,表达强烈。在高音区,山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。

山歌_山歌 -分类


山歌山歌的歌种:山歌的歌种是不同地区民间对本地山歌的独特称谓,例如陕北的"信天游",山西的"山曲",内蒙古的"爬山调",青海、甘肃等地的"花儿"、"少年",湖北的"赶五句",四川的"晨歌",安徽的"挣颈红",等。
"头尾齐"、"两担水"、"折断腰":"头尾齐"、"两担水"和"折断腰"是流行在甘肃、青海、宁夏一带的山歌"花儿"的歌词结构形式。"花儿"唱词的结构主要有两种。一种是"头尾齐"式,由4句唱词、即两对上下句组成,每句字数大体一致,但上下句唱词的词组结构在节奏上形成相互交错的效果,单数字或词组与双数词组相对;第二种歌词结构形式被当地群众形象地称为"两担水"或"折断腰",是六句式的结构,也就是在"头尾齐"式的每对上下句之间,加进一个3至5字的半截句,不仅增加了歌词的容量,而且节奏富于变化,念起来朗朗上口。

加垛:加垛是民歌中经常使用的手法。垛句一般为密集型节奏,常常一字一音,旋律性不强,节奏上处理得整齐一致,顿挫有力,类似于朗诵式的数板。垛句不追求旋律的起伏变化,而是突出节奏的动感。垛句常常插在民歌乐段的中间,其铿锵整齐的节奏与前后舒展悠扬的旋律形成鲜明对比,同时又扩展了词句的容量。垛句还有为其后的舒展旋律重新积蓄动力的作用。
加垛又写作"夹垛"。它是民歌乐段结构之外增加的部分,同时它又常常夹在一个段落的中间。


山歌连八句:连八句又写作"联八句",是一种山歌的结构类型,流行在四川和陕西南部地区。其结构形式为:前后是两个上下句乐段,第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复;中间插入一段数板性质的部分,节奏比前后两个乐段相对密集,句幅紧凑。全曲一共8句。有的连八句的中段构成完整的4句乐段,便形成了带再现的三部曲式结构。

五句子歌:五句子歌也是山歌的一种结构类型,流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。它的结构形式是:第1、2句是一个上下句的对应式乐段,第4、5句是第1、2句的反复或变化反复,中间的第3句或是第1句的变尾(即乐句的尾部发生变化),或是第1、第2乐句的综合(比较常见的是第1句的头加第2句的尾),或者使用新的材料。同时,第3句的落音常为调式主音,有时是调式主音的上、下二度音或四度音。这样,五句子歌的落音就形成了如下的规律:五度音-主音-主音(或二度音、四度音)--五度音-主音。
山歌的自由节奏:自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征,它主要表现在两个互相依存的方面。第一,在陈述唱词的部分,山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏,目的是直接而清楚地说出心中的话;第二,在唱词的词组或句读(dòu)的后面,也就是旋律的乐节或乐句的尾部,山歌常常出现自由延长音,为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏,与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比,并且由于二者频繁而多样化的交替,丰富了山歌的节奏布局,强化了山歌音乐的表现力。

山歌_山歌 -流传地域

中国山歌的传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有:内蒙占草原的各种"长调"歌曲,晋、陕、内蒙古西部的"信天游"、"山曲"、"爬山调",宁、甘、青地区汉、回等族的"花儿",新疆各民族的"牧歌",陕南、川北的"姐儿歌"、"茅山歌"、"背二哥",大别山区的"慢赶牛",江、浙一带的"吴山歌",赣、闽、粤交汇区的"客家山歌",云、贵、川交界地带的"晨歌"(又名"神歌")、大定山歌、弥渡山歌及各少数民族山歌,各藏族聚居区的"藏族山歌"及广两的各少数民族山歌等。

山歌_山歌 -历史


山歌中国明代民歌专集。冯梦龙采集编纂。在编辑体例上 ,打破了前人单纯按体裁分类的惯例,以内容为主,兼顾体裁并辅以必要的评注。全书共10卷 ,收吴歌356首 ,桐城时兴歌24首。其中不少篇章,真切地反映出对爱情热烈、勇敢的追求,具有明显的反封建礼教的意义和较强的艺术感染力 。表现方法上大量采用比兴手法。语言颇具特色,接近口语 ,多用双关语。谚语、歇后语也多有应用。作品具有较浓的生活气息。但由于编者受世界观的局限,所选仍有一些庸俗甚至是猥亵色情之作。
冯梦龙在书前的《叙山歌》中,对民歌的特征及其发展历史,它的价值与社会作用等问题都作了扼要的阐述,是一篇较早的民歌短论,是研究冯梦龙民间文艺思想的重要资料。他在评注中提出了民歌整理要遵从民间文艺作品的原貌,对民间文学的搜集编选工作具有重要意义。此书对研究民歌的发展以及明代社会生活均有参考作用。《山歌》失传已久 。1934年上海传经堂主人在徽州访得原书,经顾颉刚校点后排印出版。

山歌_山歌 -兴国山歌


山歌兴国县位于江西省南部,赣南北部地区,属赣州市管辖。三国时期孙吴嘉禾九年(公元236年)建县,始称平阳县,宋太平兴国七年(公元982年),以“兴国”年号为县名,至今已有千多年历史。兴国钟灵毓秀,人才辈出,唐代中书令越国公钟绍京,书法继繇埒王,名传于世;宋有李潜、李朴父子兄弟一门七进士,均以理学诗文名世……历史文化积淀极为丰厚。全县辖25个乡(镇)、304个行政村,73万人口,境内多山地、丘陵,蜈蚣山、大乌山、覆笥山、秦峨山分列东、北、西部,方石岭绵亘中央,只有朝南一隅,地势低平。山上林木茂密,古时山民多为樵夫或半农半樵。
相传,兴国山歌“唐时起,宋时兴,世代流传到至今。”在兴国县志中,就有唐朝“太上隐者”唱山歌的记载;宋朝大文人苏东坡也留下了“山中木客解吟诗”的佳句。民间流传,兴国山歌为唐末落第秀才罗隐所创,民间至今还有一首流传久远的山歌:会唱山歌歌驳歌,会织绫罗梭对梭;罗隐秀才造歌本,一句妹来一句哥。由此可见,兴国山歌至少已有千多年的历史了。

兴国山歌本来是山民们在田野山林相互唱和的歌。然而,宋朝中叶,一种叫“跳觋”的封建迷信活动从闽西一带的客家人中流传到兴国。跳觋,本意是祈吉攘凶、保佑平安吉庆,它有一整套独特的画符作法的程式,然而,聪明的法师为了吸引更多的观众,把群众喜闻乐见的兴国山歌引入跳觋之中,使之成为两部分:一部分为法事活动,一部分为娱乐,也就是唱山歌。于是,兴国山歌就进入了室内演唱。山歌,也就随之出现了人物、情节、故事、表演,出现了有男有女的觋公、觋婆(男扮女装),而后,又逐渐深入到庙会、婚嫁、建房、祝寿等民俗活动中。至此,兴国山歌出现了两条平行发展的道路:一是山野田间的即兴唱和,另一种是职业歌师的室内娱乐山歌。

苏区时期,兴国山歌成为了有力的战地宣传武器,写下了“一首山歌三个师”的辉煌篇章,一曲“苏区干部好作风”唱遍整个苏区。新中国成立后,兴国山歌在宣传土地革命、歌唱新中国等方面更是名闻遐尔。1996年,文化部正式将兴国命名为“山歌之乡”。

山歌_山歌 -赣南客家山歌


山歌

赣南客家山歌,是随着客家民系的形成而形成并发展的,是中原移民文化与本地土著文化相融合,以及周边文化影响的产物。它产生于客家劳动人民中间,人们在山上砍柴、摘木梓、伐木放排、铲松油、挑担及田间劳动时,或为寻觅同伴,以驱野兽强盗;或为消除疲劳对歌打趣:或诉幽怨;或泄愤懑;或表男女爱慕之情等等,都用山歌的形式来表达。“唱戏一半假,山歌句句真”其丰富多彩的内容,是客家人民生活的一面镜子。而其中又以情歌数量最多,也最富特色。正如山歌所唱:“自古山歌唱风流”,“ 山歌唔唱唔风流”。诸如爱慕、试探、追求、初恋、热恋、拒爱、送别、相思、断情等等,均用大量形式各异的山歌来表达。如上犹的一首山歌唱道:“高岭埂上打呼咒,细妹屋家吃晏昼;细妹听到呼咒响,筷子一扔碗一丢。”表现了细妹听到情哥唱山歌的哟嗬声,便无心吃饭的天真活泼形象。又如兴国的《生死缠》:“入山看到滕缠树;出山看到树缠藤;树死滕生缠到死,滕死树生死也缠。”歌随人走,这首表现爱情生死不渝的山歌,不仅广泛流传于赣南,且在粤东、闽西、广西和台湾都有传唱。

山歌_山歌 -长阳山

清代长阳著名诗人彭秋潭在《长阳竹枝词》中写道:“换工男女上山坡,处处歌声应鼓锣,但汝唱歌莫轻薄,那山听见这山歌”。在县境内的地名中留下了不少痕迹,如“对舞溪”、“歌唱坪”、“锣鼓淌”、“发歌岑”等等。长阳历史悠久,文化璀璨。长阳的山歌、南曲和巴山舞被誉为"长阳三件宝",风行华夏,名播异邦。长阳山歌在三千多年前就被称为"蛮歌巴舞"、"下里巴人",有着深刻的历史积淀和文化内涵。

长阳山歌在全县各个乡镇广泛流传。截止目前已收录长阳山歌一千四百余首,分为在田间边生产边喊歌和边劳动边打锣鼓喊歌两种类型。
长阳山歌旋律高亢嘹亮,节奏快速

自由奔放、悠长,旋律进行多为级进,音域多在八度与十一度之间;长阳山歌开门见山的七度大跳,先声夺人,加之山歌甩腔中的颤音,具有浓郁的特型音调和山野气息。长阳山歌调式的宫、商、角、徵、羽调式均有。以羽、徵、宫、宫羽交替、羽徵交替为常见。长阳山歌调式特点最鲜明的是宫羽调式交替。

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山歌_山歌 -结构

连八句:连八句又写作"联八句",是一种山歌的结构类型,流行在四川和陕西南部地区。其结构形式为:前后是两个上下句乐段,第二个乐段是第一个乐段的反复或变化反复;中间插入一段数板性质的部分,节奏比前后两个乐段相对密集,句幅紧凑。全曲一共8句。有的连八句的中段构成完整的4句乐段,便形成了带再现的三部曲式结构。五句子歌:五句子歌也是山歌的一种结构类型,流行在四川、湖北、湖南和陕西南部等地区。它的结构形式是:第1、2句是一个上下句的对应式乐段,第4、5句是第1、2句的反复或变化反复,中间的第3句或是第1句的变尾(即乐句的尾部发生变化),或是第1、第2乐句的综合(比较常见的是第1句的头加第2句的尾),或者使用新的材料。同时,第3句的落音常为调式主音,有时是调式主音的上、下二度音或四度音。这样,五句子歌的落音就形成了如下的规律:五度音-主音-主音(或二度音、四度音)--五度音-主音。
自由、悠长的节奏形态是典型山歌体裁的特征,它主要表现在两个互相依存的方面。第一,在陈述唱词的部分,山歌音乐的节奏接近自然语言的节奏,目的是直接而清楚地说出心中的话;第二,在唱词的词组或句读(dòu)的后面,也就是旋律的乐节或乐句的尾部,山歌常常出现自由延长音,为的是尽情抒发心中的慨叹。唱词陈述部分有规律的密集型节奏,与感情咏叹时的自由延长音形成了密集与宽放、规律与自由的鲜明对比,并且由于二者频繁而多样化的交替,丰富了山歌的节奏布局,强化了山歌音乐的表现力。

山歌_山歌 -区分

山歌和小调的区别

山歌与小调都是民歌的表现形式,民歌是我国传统的民族民间音乐的一种,是劳动人民在社会实践中口头创作的歌曲。山歌与小调如何区分呢?
山歌产生在野外的劳动、生活之中,其曲调高亢嘹亮,节奏自由悠长,具有直畅而自由抒发感情的特点。山歌的主要功能是抒发心中喜悦之情或倾诉郁结在心头的愁闷。在我国一些地区和民族中,山歌常常是“情歌”的另一称谓。山歌的即兴性很强,曲调和歌词常根据需要而变化。
山歌又可分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌。
一般山歌是山歌最基本、最典型的种类,集中而单纯地体现了山歌体裁的基本特征,分布甚广。有北方的信天游(如《篮花花》)、山曲和爬山调(如山西河曲的山曲《三十里名山二十里水》、内蒙爬山调(如《阳婆里把柴嘹哥哥》)、花儿(如河州大令《上去高山望平川》;南方的江浙山歌(如《对鸟》)、闽粤赣客家山歌(如江西的《兴国山歌》)、西南山歌(如南山歌《槐花几时开》)等;田秧山歌在民间一般称作“田秧歌”,主要唱用于插秧、耕田、车水等劳动中。劳动时,为了鼓舞情绪,提高工效,就要唱田秧歌(如《黄山秧歌》、《一根丝线牵过河》)等;放牧山歌是放牧者在田野劳动时吆喝牧畜或逗趣所唱的山歌,主要为农村的少儿所唱(如云南的《放马山歌》)等。
小调又叫“小曲”、“小令”等,多唱用于人民群众生活中的休息、娱乐、集庆等场合。它的形式比较规整,表现手法多样,具有曲折、细致的表现特点。小调有独唱、对唱、齐唱等形式。演唱对常有丝竹伴奏。
因流传范围广泛,使小调的内容更加深刻,更加典型,音乐形式也更加规范,使用的音乐手法也更加复杂和丰富;小调传唱的社会阶层比较复杂,也给小调的内容和形式带来了复杂性。
小调分为吟唱调、谣曲和时调三类。吟唱调是一种与日常生活的实际紧密联系,实用性较强的小调,例如儿歌、摇儿歌(摇篮曲)、哭调、吟诵调、叫卖调和风俗仪式中的吟唱调等。其音乐特点是:旋律接近自然语言形态,多以朗诵性为主,拖腔、衬腔少,结构比较简单,完整性、独立性较差(如山东成威儿歌《花蛤蟆》、辽宁新金的《摇篮曲》等)。
谣调传唱者大多生活在社会的底层,文化程度不高,其音乐的地方性比较浓。传统谣调有:长工诉苦歌(如陕北的《揽工调》)、妇女受苦歌(如河北民歌《小白菜》)、情歌(如晋北民歌《满村村就数妹妹好》)、生活歌曲(如河北昌黎民歌《绣灯笼》)、嬉游歌(如辽宁长海的《猜花》)等。
时调是一种流传时间悠久、传唱范围非常广泛的小调。流传广、影响大的时调有:剪靛花调(如河北南皮的《放风筝》)、鲜花调(如江苏的《茉莉花》)、银纽丝调(如河北中部的《探亲家》)、无锡景调(如江苏的《无锡景》)、妈妈娘糊涂调(如辽宁海城区《妈妈娘你好糊涂》)、绣荷包调(如山西的《绣荷包》)、对花调(如陕北的《对花》)、叠断桥调(如安徽六安的《穿心调》)、杨柳青调(如江苏扬州《杨柳青》)等。
山歌、小调两者鲜明的特征在于节奏,山歌音乐节奏自由和悠长,小调音乐节奏规范和均衡。抓住这两者的节奏特征,就可以凭听觉识别该民歌属于哪类体裁了。
山歌、小调
【山歌】本区最为盛行的民间音乐是山歌,山歌旋律高亢,节奏自由,音域较窄,徵调式多于羽调式,其余调式较少见,音阶多为自然五声音阶,主音大都是终结音,且常为全曲的最低音,曲式为上下句的反复或“启承转合”的四句头结构。由于地理环境、习俗和方言的影响,形成3种各具特色的山歌。一是客家山歌,流行于长汀、武平、上杭、永定等县,以曲调绵长、字少腔多为特色。二是龙岩山歌,流行于龙岩及漳平山区。三是连城山歌,流行于连城县及连城、上杭、龙岩三县市的交界区域。龙岩、连城山歌以节奏急促、字多腔少为特色。山歌向无伴奏,歌手自由掌握音调高低和曲调长短缓促。建国后的专业歌手演唱,始以竹笛为主,后又加入手风琴、小提琴、长笛等乐器伴奏。1984年起,电声乐器也被采用。山歌有单唱、对唱、盘歌,在群众中世代相传,蔚然成风。
【小调】大多以江、浙、皖的“茉莉花”、“泗州调”、“扬州调”、“凤阳花鼓”、“照九州”、“十月怀胎”、“孟姜女”等曲调为基础,融合闽西山歌的特色,具有地方风格。内容大多是生活习俗和儿歌,婚有“哭嫁歌”,丧有“哭丧歌”,读书有“吟诵调”,卖货有“叫卖调”。在流传过程中,一部分小调被地方戏曲音乐、民间舞蹈所吸收。
苏维埃和抗日战争时期,文艺工作者大量运用旧曲调填新词,歌唱革命,鼓舞斗志。其中较著名的有:1930年12月用孟姜女曲调填写的《夺取漳州的先声》,用闽南锦歌调填写的《梭标缴到盒子枪》,用闽西汉剧串调剪剪花填写的《动员丈夫当红军》,用江苏民歌走娘家填写的《加入儿童团》,用流行歌曲《可怜的秋香》填写的《可怜的白军》,用日本民歌调填写的《工人歌》,用教会歌曲圣经调填写的《保卫根据地战斗曲》和《团结就是力量》,用苏武牧羊调填写的《红军纪律歌》,用苏联圆舞曲填写的《八・一歌》等。三年游击战争时期,游击区群众秘密传唱的革命歌曲有《千里北上去抗日》、《专心革命走天涯》、《不怕白鬼来烧楼》、《革命哪怕费心机》等。建国后,传统的民间小调,又作为音乐创作素材,谱出一批在省、地会演、比赛中的获奖作品。

山歌的形态特点:

1、节拍、节奏较自由(即便主体部分节奏规整,也往往在乐曲起始部分增加一个呼喊(如《弥渡山歌》)。
2、旋律进行起伏较大。
3、上下句结构的较多(南方有一部分五句子体的)。
4、歌词往往只有一两段,并多用对偶句子。
小调的形态特点:
1、节奏较匀整。
2、旋律进行较婉转、细腻。
3、多为起承转合的规整结构。
4、歌词往往有多段(分节歌),并常用长短句

  

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