爱华网影视与品牌心理博士郭涛将观众的影视心理分为以下四种：
1.获得快感：通过影视媒体获得审美的、愉悦的与情感的体验。
2.获得信息：通过影视媒体获得信息、知识、提高理解能力。
3.获得逃避：通过影视媒体减轻由个人、职业或社会问题带来的压力。
4.获得陪伴：通过影视媒体解除孤独、寻求陪伴。
每一种心理需求，我们在传统的电影和电视中，都能找到关联的节目类型，获得期待的美学体验。
一、快感
在四种主要的娱乐机制中，快感包含的美学因素最为丰富。了解这些能给人以快感的因素，能使创作者丰富自己的节目内容，使之对观众更具吸引力。影视作品中的快感来自于奇观、逃生体验、两性关系、秩序／均衡、惊奇、以及幽默的某种组合。
1.奇观因素
从幼儿开始，那些能触发某种感觉的现象和声音就对我们充满了诱惑。尽管“奇观”从字面上看只涉及视觉，但在此对其做更为广泛的解释——用以描述那些极具感官吸引力的因素。主要指“声音”、“运动”、和“色彩”。观察孩子的玩具并注意它们是如何综合运用这些元素的：拨浪鼓（声音），能动的会转圈的塑料动物（色彩、运动）、八音盒（声音）、发条动物（色彩、运动）、旋转木马（色彩、运动）。长大后，同样的奇观因素继续吸引着我们。
每逢节日，我们燃放焰火，看艳丽的火花划过天空。我们看万花筒，窥视其中变化多端的色彩和图案。我们也看游行，被盛装的队伍、美女舞蹈演员、用鲜花与少女装扮起来的彩画所深深吸引。我们去马戏团看小丑表演和高空杂技，看驯兽表演，听美妙的音乐：这是一种声音、动作、色彩的杂乱组合。www.aihuau.com我们这里所说的奇观，不仅限于灿烂夺目、生机勃勃的景象，也包括感官吸引力中令人恐惧的因素，如（1）自然力量：雷电、野火、洪水、 风暴等可怕的力量；（2）违反自然法则的东西，包括魔法、幻觉、压力、驱妖术、鬼怪精灵等等。像空中悬物、靓女分身、大象匿迹等传统魔术师的戏法儿仍然能吸引我们，因为这些都违反逻辑和自然规律。这些娱乐项目既是奇观（违反自然规律）又是难解之谜，我们目瞪口呆地看着悬浮于空中的人，不由得惊愕他们是怎样办到的？
2.逃生体验
美国一位心理学家对大学生的梦进行了讨论，最常提到的梦与害怕跌落有关。这种害怕摔下来的感觉看起来很显然与人类早期栖居在树木上有关，这是人类和其他灵长类共有的恐惧。假如你栖居树端，最容易致死的原因便是忘记跌落的危险性。
第二种大学生常提到的梦就是被追逐或被袭击。就象第一个摔下来的梦一样，第二类梦境直接关系到人类的逃生体验。回溯到人类作为种族的记忆深处，它联系到那个爬行动物与食肉动物之间发起战争的时期，所有的生命都参与了这场战争：杀与被杀，吃与被吃。
这战斗在我们的潜意识里仍然存在，在梦中折磨着我们，并升华转化在游戏和竞争中。我们用各种各样可以接受的暴力形式代替了牙齿和利爪。通过看别人忍受痛苦，我们仍参与在生与死的搏斗中，看看在拳击场上观众们为血而疯狂的场面你就可以明了这一切。
看看小狗嬉戏，它们无休止地咆哮，撕咬，攻击，退却，然后再进攻，但它们永远不会伤害到对方。对它们来说，就象对人类和其它动物一样，斗争就是游戏，游戏就是斗争。这种游戏创造了一种兴奋的紧张心态。它是生存游戏——生与死的因素已不存在。生存游戏出现在数以百计的文明形式中——政治，经济和社会，在这儿是社会形式吸引着我们，特别是电视和电影。
3.秩序／对称
导演经常通过节奏来满足观众对秩序和对称的需要。节奏在视觉媒体中就表现为重复。艺术家们在绘图中利用这个原则，因为他们知道在看到线条或形式的重复时会有一种感官愉悦：如树、拱门、阴影等。当构思一个镜头时，有视觉感的导演会通过演员的安排或场景和外景地的选择来寻求节奏。例如，一系列面部的侧拍镜头制造了一系列逐渐缩小的重复肖像镜头，这也提供一种视觉快感。这类镜头经常在拍交响乐团表演时使用，摄像机从侧面对准一排大提琴手进行拍摄，这种事实上同样的形体景象的连续制造了一种令人愉快的视觉模式。
重复不光是视觉的。在音乐中，音乐的主旋律是一种反复出现的主题，这种旋律通常伴随着一个人物或一种观念（如爱情主题），通过反复演奏，它使观众熟悉并为之感动。《卡萨布兰卡》中的歌曲“当时光逝去”从戏剧角度证明了这种主题的原则。重复的主题也可在对话中出现，每读一次会受到震撼（例如，《卡萨布卡》中的“大家都看着你，孩子”）。同样在爱情故事中，当恋人们又回到他们自己心中的私人领地（如他们第一次见面的中国小餐馆），这种外景的重复出现也会造成巨大的震憾力。在电影《人猿泰山》中，泰山一次又一次地面对同类的死亡，每次它都将“死者的头”靠在它的头上表现它的悲伤。通过这个动作的重复，这个姿式具备了感情色彩。在电影最后，当泰山的祖父死去，它又重复这一悲伤的动作时，这种效果达到了顶点。这种被称为“动作”（Business）的个人行为经常会增强画面的戏剧内容。作为一种重复的主题，这种“动作”为戏剧作品带来了一种对称感。 虽然对称通常使人觉得适意、平静，但是很多时候观众喜欢受到惊吓的感觉。
4.惊奇与幽默
戏剧意外总与幽默有关。当我们期望一个故事向一个方向发展而它却出人意料地转向另一个方向时，我们被捉弄了；那时我们会笑，也许是为我们猜错而尴尬地笑。查理?卓别林在他的电影中总是使用这个原则。在《移民》中，观众可以看到在暴风雨中卓别林在一艘远洋客轮中被颠得晕头转向，可怜的查理趴在栏杆上，过了一会儿，他拎着一条鱼出现了。查理并非象我们猜的那样在呕吐，原来他在钓鱼！我们开始笑，因为我们觉得意外。在另外一部电影中，我们看到查理熟练地拨弄着一只保险柜和一只桶。原来并非象我们想的那样，他是个罪犯，查理是看门人。他又一次愚弄了我们——我们笑了。幽默构成了表演技巧中的另一个重要因素，另一个有价值的导演手段。使一个角色或表演者具有吸引力的有效方法就是为他或她提供表现幽默的机会。观众喜欢笑。给他们机会去笑的任何人都会变得可爱。当然，在与演员一起笑和嘲笑演员之间有一个显著的区别。那些有能力自我嘲笑的演员特别受欢迎（有吸引力）。
那些清楚地知道幽默是吸引观众的力量的导演，总是为演员创造各种机会显示最适合剧中人性格的幽默。在美国电视台激烈的竞争中，新闻节目制片人一直鼓励他们的工作人员通过新闻故事夹杂个人的观察点，尽可能地找出幽默所在。他们的目标是：允许新闻评论员成为活生生的人，而不是一个机器人，通过展现幽默感，使新闻评论员变得更加真实、立体、更加有吸引力。
二、信息
娱乐不仅可以从快感中获得，也可以从信息中获得。这种娱乐的获得常常表现在满足人类的好奇心之中。好奇心以两种形式不同程度地存在于所有人之中；病态的和健康的。二者并非总是分离的，一方有时会存在于另一方之中，它们会交织在一起。好奇心的满足也可以带来娱乐的效果。
1.病态好奇
对恐怖的迷恋在我们大多数人中间建起了一种好奇的矛盾反应：我们在被吸引的同时又厌恶它。看恐怖片的时候，感到恶心的观众在看到令人厌恶的镜头时遮上自己的眼睛，然后又从手指缝中间偷偷地看。我们看到死尸感到厌恶部分是由于我们知道人人必有一死。而我们的迷恋也许是因为死者不是我们自己而感到轻松。象畸形人展览一样，死尸也是我们文化中大家不愿触及的一个阴暗的部分，贴着“禁忌”的标签。但我们就象潘多拉一样，渴望看那些不能看的。
对异类的迷恋也将我们带到陌生的地方去看印度托钵僧和阿拉伯驭驼人，去看斯芬克斯和金字塔及可怕的自然奇观如火山、瀑布。这时好奇就失去了它的病态，反映了一种想学习和发现的健康追求。
2.健康的好奇
开拓者对山那边景象的向往是人类伟大发现的主因。它将哥伦布带到新大陆。它将宇航员送入太空。它引导科学家去探求原子奥秘和疾病的本质。
学习的需要促使我们去读早报，买书或杂志，去外国参观。它将学生送入大学。它促使人们去看教育影片和纪录片，去看电视中的猜谜节目和游戏节目。事实上，对学习的渴望总与个人兴趣混合在一起。知识帮助我们攀登社会或职业阶梯，帮助我们赢得别人尊敬。我们看电视上的“第一财经”节目时，我们可能会利用这些信息来计划股票的买卖。当我们看记录片或谈话节目时，我们获得了一些知识。在与朋友谈话时，也许我们会不经意地提起这些知识，使我们的朋友知道我们了解这个正在发生的事情。我们在看教育影片或纪录影片时，通常会获得对我们的职业或爱好有帮助的专门信息。
三、逃避
在影视剧中暂时忘掉充满压力的现实世界，是产生娱乐的另一心理机制。在二十世纪三十年代美国的大萧条中，电影院的上座率却令人惊奇地高。在那场危机中，只有四分之一的工人仍然在业，数以百计和银行破产，生活储蓄几乎耗尽，商人们从办公楼上跳下。但是，人们仍有可能暂从那个世界逃出来，买一个梦。痛苦越深，就越需要躲入剧院的黑暗中去变成另外一个人。1932年以后，每周上座人数达到八千万，后来的十年一直保持接近这个数字。生活变得越艰难，就变得越需要活在另一个人之中，需要活在另一个美好的世界。
在二战期间，同样的动机又出现了，这次是因为恐惧和孤独。自己最亲爱的人远离自己在军队中，他们也许永远不会回来。附近的电影院给他们提供了暂离这个世界的机会，电影院里放映的不是这个残酷的世界而是观众们希望的世界。在战争期间，电影院的观众每周高达八千五百万。除了1946年，这是整个电影工业史上的最高记录。
然而，导演间接地为观众的逃避做出巨大贡献。高超的造梦者设计强烈的感情经历，以如此的敏感和技巧表现他的艺术，使我们能品味这些经验所包含的痛苦、欢乐和激情，使我们能从乏味和绝望中逃避出来。
四、陪伴
电影电视也通过给人们提供一种精神伴侣，从而带来娱乐的效果。费雪和梅尔尼可在《娱乐》一书中说：“人们经常把收音机和电视节目感受为或利用为一个永久的背景声音或跳跃的画面，而并没有真正注意那儿正在演什么。”事实上，陪伴关系有两种形式：主动的和被动的。每当娱乐为其它行为提供背景时，引文中描述的那种被动形式就出现了。因此，这种陪伴关系涉及到电视，而与剧院内的电影无关。当娱乐提供被动的伙伴关系时，相对于声音（音乐、新闻、或戏剧）的存在，节目的本质是次要的。这种声音的存在只是为缓解孤独，帮助添满空旷的房间，或使一间沉闷的办公室充满生机。
当观众以看电视电影为其主要侧重点时，主动形式就发生了。虽然这类观看可能会间或夹杂一些谈话或小吃（在看电视的情况下），会去接电话，去厨房或洗手间，但是观众的主要注意仍在屏幕上。
1.人和人相联
投入到角色或演员中去是戏剧和其它大多数娱乐方式的重要基础：一个人联系到另一个人。观众为焰火表演而欢呼，为它的声音、运动和色彩而激动，被海豹表演和训练的大象逗乐。他们屏心静气地欣赏辉煌的光影和跳跃的水花。但是除非表演者是人或展现了一种明显的人物性格，否则观众很少会从感情上卷入这种表演。
观众对认同的渴望是如此强烈，以至于当一部根本没有任何演员的电影出现时，如某些先锋派影片，观众们会努力寻找一些人类存在的痕迹；如果找不到，则会赋与动物或机器一些人类性格。华特?迪斯尼利用拟人手法创造了一个王国。半个世纪以来，他设计出了外观形象是物的创造物，但它们陷入爱河、吃意大利面条、在镜子前面精心地修饰自己、微笑、酗酒、好色、哭泣、大笑。迪斯尼的动物展示了如此清晰的人物性格，以至于我们总是不停地去认同它们。
2.陪伴关系与逃避
象我们前面指出的，娱乐中的各个因素——快感、信息、逃避、陪伴关系——是互相重合与支持的。当我们与屏幕形象或演员形成个人的陪伴关系时，我们就走进了他们的世界，让自己的充满压力的世界留在身后。这样，逃避因素不可避免地变成了陪伴关系的一部分；陪伴关系也成为一种逃避因素。
影视与品牌心理博士郭涛说：“在强调影视艺术娱乐性的今天，在吸引观众的因素下面必须是有坚实思想基础，即使处在利益熏心的时代，也要有理想主义精神，它温存点燃观众心中的真情；没有坚实的思想精神，大多数节目可能火爆一时，但随即灰飞烟灭销声匿迹，不管它们的制作成本有多大。”
严格的讲，影视节目一定要有人看。当传送者缺乏接收者，那么传播交流就失败了。当导演或制片人发现了那种奇妙的方程，在其中娱乐因素与思想精神相符合，在表达丰富的思想的同时强烈吸引了观众，那么他们就完成了真正的交流和传播，他们就成功满足了影视观众的心理需求。
