爱华网特吕弗在电影《野孩子》中讲述了一个在丛林中长大的野孩子被带回文明社会的故事。野蛮如何被文明渐渐教化是这个故事的核心，但在电影末尾，我们依然能够看到本能和天性的力量在野孩子的眼神里闪烁。这一幕启示我们，教育在驯化心灵的同时是否也对天性构成遮蔽？
历史行进到当代，“西方的没落”早已被斯宾格勒宣告得广为人知，这个问题的意义终于得以凸显。当人类被文明的病痛折磨得轻飘飘、软绵绵之际，释放天性、激发本能才是疗救之道。在文明的病体上施以野性的刺激，使其找回原始的生命力。这就是“野孩子”存在的社会学依据，也是其合法性的全部来源。
尽管形象粗野、作风生猛，但鉴于其本质上的恶作剧甚至撒娇气质，“野孩子”并不总是让人讨厌。尤其在创意紧缺、拒斥平庸的电影领域，“野孩子”的出现常常伴随着阵阵欢呼。布努艾尔、法斯宾德、昆汀、贾樟柯……我个人的“野孩子”导演名单早已列得很长很长，可是，我仍然迫不及待地想在这份名单上面添加一个名字：郝杰。
这个生于1981年的年轻导演已经拍了两部电影：《光棍儿》和《美姐》。两部电影都扎根于导演的老家——张家口市万全县顾家沟村，影片中都出现了野孩子的形象。前者兴致勃勃地用木棍戳捅着土墙的缝隙，这是其不多的游戏项目之一；后者则在美姐的嘴对嘴喂食中萌发性意识，进而一发不可收地恋上了她。当然，儿童形象并不是这两部片子的主体，但两部片子均由此切入，这既奠定了影片的狂放不羁、野蛮生长的基调，也昭示了导演的“野孩子”气质。
《光棍儿》聚焦农村老年光棍儿的性欲问题，迟志强《光棍乐》阿Q式的自嘲歌声掩盖不住汹涌的性饥渴，说荤段子、听黄曲儿是可以公开的精神娱乐，暗地里却有更多的解决之道：偷情、嫖妓、买老婆，甚至还玩同性恋。影片通过四个光棍闲坐聊天的场景结构全篇，正如《云之南》导演阿格兰德所言，这有点像古希腊戏剧的唱诗班效应，串联起整个村庄的人际网络。围绕性资源的分配，农村生存的真实图景得以展现，甚至还辐射到了历史、国民性等更为宏大的命题。
如果说二人台——走西口过程中形成的一种民间小曲——在《光棍儿》里只是偶露峥嵘的话，那么在《美姐》中则是绝对主角。它歌咏、见证甚至推动着铁蛋与美姐及其三个女儿二十年的情感纠葛。导演借助这个故事隆重推出了二人台，因此片名《美姐》并不能准确概括剧情，英文片名《The Love Songs Of Tiedan》（铁蛋的情歌）同样不能，铁蛋的二人台情歌才最恰当。但这种对民俗文化的展示、以个人命运映照变迁历史的手法看起来实在眼熟，从《活着》（皮影戏）到《霸王别姬》（京剧），这是第五代的拿手好戏，连王全安也在《白鹿原》（秦腔）里玩了一手。因此，相比《光棍儿》，无论题材还是结构，《美姐》的独创性都差了一截。
当然，与上述导演的他者视角和奇观化表达相反，郝杰的优势在于身处其中。那些生活已经融入血液，他只需忠实于自己的内心，听从直觉和本能的驱使，燃烧自身，表达自我，就能最大限度地抵达真实。因此，如果说贾樟柯让中国的县城第一次真实而富有质感地呈现于银幕，那么，郝杰则第一次在电影中表现了真实的农村。与贾樟柯电影诗意的抒情气质不同，郝杰的影像表达更为赤裸、直接、粗砺、野性，不讲究，不批判，不抒情，不美，只忠实记录自己对土地和生活的理解，而生活本身的丰富性和真实质地赋予影片以最大的力量。
乐队众人的剪影在戏台上演奏二人台，化入小铁蛋在向日葵地里奔跑的画面，《美姐》的最后一幕不可谓不美，也不可谓不意味深长，但就是太不“郝杰”了。可见，野孩子也有乖巧时，但愿郝杰保持蓬勃的创造力，新鲜的气息常在，无所顾忌的劲头不减，生机勃勃，尽情撒野，在一路狂奔的路上不失本心，只与他本人越来越像。
