爱华网日式和服，长发，眼神妖媚诡异。见到京极夏彦的第一感受是：此人的行为举止和他怪异的推理小说一样，让人捉摸不透。 推理小说是日本类型文学的大宗，大家云集，新人出道颇为不易。和岛田庄司、东野圭吾等人相对传统的写作笔法不同，在京极夏彦的笔下，鬼怪们从日本漫长的历史中走来，随后在京极的推理小说中找到了自己在现代世界中的准确位置，是所谓“妖怪推理”。对日本民俗学极为着迷的京极夏彦想出的这个鬼点子，让他的第一部长篇小说《姑获鸟之夏》一炮而红，热销100万册。 今年2月，京极夏彦的作品、“百鬼夜行”系列的第一部《百鬼夜行—阴》发行了中国内地版。如果说《姑获鸟之夏》、《涂佛之宴》是正餐，那么《百鬼夜行—阴》以及之后即将出版的《百器徒然袋—雨》、《百鬼夜行—阳》、《今昔画图续百鬼》则属于正餐后的甜点—京极夏彦以系列中出现过的配角为中心人物，讲述妖怪如何进驻人心的故事。 《百鬼夜行—阴》包括十个短篇，依次以“第壹夜”至“第拾夜”命名，角色阵容中既有《姑获鸟之夏》中的关键人物久远寺凉子，也有《铁鼠之槛》中仅出现过一次的消防队员。在自己的长篇系列中，京极夏彦安排阴阳师大展身手，以华丽言辞驱除妖魔；在短篇集中，京极夏彦揭开的则是潜藏于日常生活中的恐怖深渊，展示普通人的内心如何慢慢被妖怪吞噬。 妖怪和恐怖是京极夏彦的标签。他说：“让人笑比让人哭难，而最困难的还是‘让人觉得恐怖’。所谓恐怖，发生在自己身上的问题才会觉得恐怖，别人的事非但不可怕，有时反而会变成笑谈。因此要令人觉得恐怖，怪谈才是王道。” 我真正喜欢的是民俗学 时代周报：成为妖怪推理小说家之前，你的工作是妖怪画师。你将推理小说和妖怪传奇结合在一起，在日本推理文学界独树一帜。这一独特的小说理念和你之前的这份工作是否有关？ 京极夏彦：出身北海道的我，很喜欢日式传统文化，从小就对神社、寺庙、民间传说着迷。我在小学时代就把江户川乱步（日本推理小说开拓者）跟柳田国男（日本著名民俗学家）的书都看完了。初中的时候，我曾经一度想去念佛教学校，但因为错过入学考试时间而放弃。高中时，我也曾经思考过进入佛教高中就读，但后来发现日本的寺庙其实更着重经营而非佛理研究，因此断了成为宗教者的念头。 我的专业是美术，原本应该进入美术大学就读，但我对于大学的教育系统有疑问和反感，所以宁可选择可以早点开始就业的设计专科学校就读，毕业以后也直接到广告事务所实习，然后开始工作。当时，我想把生活和兴趣（民俗学）分开，觉得设计这行起码可以当饭吃。因此，对于放弃考大学，我一点都没感到后悔。不过，民俗学才是我真正喜欢的。 时代周报：那怎么会开始写小说的呢？ 京极夏彦：我是一个很喜欢看书的人，刚开始写作的契机是因为日本经济不景气，原先设计事务所的工作减少，因此在上班时间有了空闲，而写作恰好是可以在上班时抽空做的事情，因此我就开始在闲暇之余写小说。没想到就继续一路写下来。经过十八年，写作已经成为我最主要的工作。 时代周报：水木茂是对你影响最大的妖怪绘画师吗？ 京极夏彦：是的。比起手冢治虫（日本现代动画创立者之一），我更喜欢水木茂（日本漫画家）先生的漫画。他的《鬼太郎》在日本风行的时候，恰好是我出生到上小学之间这段时间。小时候，我非常喜欢这些妖怪角色，《鬼太郎》也曾好几次被改编成动漫，我也就因此一头栽进了妖怪的世界里。后来，《鬼太郎》成了一个入口，打开了我进入其他知识领域的门扉，包括民族学、人类文化学等等方面。妖怪就是这样一个包含了许多文化意涵的形象，它并不真的存在，但如果去探究来源，往往会有意想不到的收获。 日本妖怪文化历经转型 时代周报：为什么会想到用妖怪来写推理小说，是不是为了制造更多的神秘感？ 京极夏彦：你知道萨满巫师吗？他们是利用一些仪式，将附着在人身上的东西除掉的人。日本也有，就是阴阳师。安倍晴明（平安时代有名的阴阳师，后因梦枕貘写作的“阴阳师”系列走红）的故事还被拍成了电影。我想以妖怪为题材写推理小说，但正因为是妖怪才难处理—如果是画图的话，读者就会知道妖怪长的是什么模样，但要写成小说就比较困难了，也不能加图片说明啊。把妖怪加入小说故事中，如果一开始就让读者明白这个妖怪的形象最好。但我刚刚也说到，妖怪在成为一种角色之后，基本上不会产生什么问题，但是在变成妖怪的过程当中，可能会有十分悲惨、伤心、不可思议的过程，但这不单单是说明或是学术论文，这是小说，会在读者的心中产生出妖怪来，这时候就必须像萨满巫师一样，进行除秽。偶然间我发现，推理小说的写法其实跟这个很相似。作者制造出谜案，再把这个谜案合理地解决，这就是推理小说。在写妖怪小说的时候，妖怪形成的经过跟制造推理小说的谜案是一样的。所以，虽然我没有要写推理小说，但却写成了跟推理小说结构类似的妖怪小说。 时代周报：你熟悉中国的妖怪吗？ 京极夏彦：日本的妖怪跟中国的妖怪虽然类似，但其实不太一样。日本的妖怪，如果追本溯源的话，有一半以上都来自中国，但经过日本的文化和民间的吸收融合之后，又产生了不同的意义。在中国，妖怪也是经过很多层的变化，像是山海经的妖怪，许多都是非人形象，比如人面蛇身、身体中间有洞的怪物等等。而到了《西游记》里的妖怪，则多是人身兽面，就是戴了动物面具的人。至于传奇或是志异小说里面的妖怪，许多是幽灵或是生灵因某种为执念化为的怪物，这些都是直接让人觉得可怕、恐怖的东西。 从江户时期到明治时期，日本正好经历了妖怪文化的转型。在此之前，日本跟中国类似，妖怪就是恐怖、吓人的东西，但渐渐地，妖怪在日本变成了一种象征，代表了某种悲伤或是难以忘怀的情绪。经过转化后，人们得以从那种忧伤中释放出来了。比如，在日本大受欢迎的河童形象，不但是可爱的卡通角色，还是商家的吉祥物，但是如果追本溯源去看河童的发展历史，会发现这个形象当中会包含了各种与水有关的悲伤、难过的故事。但经过转变之后，可怕的感觉反而消失了，这就是日本妖怪跟其他世界各国的妖怪不一样的地方。 “新本格派”扭转日本推理小说危机 时代周报：你的长篇小说篇幅都特别长，是怎么构筑这样庞大的推理迷宫的？ 京极夏彦：写小说的时候，我在一开始就会把结构、书名、舞台等决定好，我不是边写边想的人。只有做好了基本设定，我才开始动笔写小说。虽然写作途中也会遇到一些需要修正的地方，但基本上都是照着我原本的设想进行的，很少有即兴表演的时候。 时代周报：你的小说很多是系列作品，像“京极堂（百鬼夜行）系列”、“旧巷说百物语系列”、“江户怪谈系列”、“厌系列”、“豆腐小僧系列”。你怎么考虑写系列的？ 京极夏彦：其实写第一部作品《姑获鸟之夏》时，我没有打算一直继续写下去。没想到第一部作品的读者反响很好，讲谈社的负责编辑就请我以职业作家的身份来写第二部作品，跟我签了十本书的合同。于是我就开始以十本的规格，写接下来的小说。 因此，从第二本开始就是系列小说，接下来写的作品跟我当时想得差不多，每次都是一本一个故事，每一本都是单篇独立。像是在杂志《怪》里连载的《旧巷说百物语》，我本来也是想出成单书吧，但因为杂志的连载没完没了，结果又出了第二本、第三本。本来还以为杂志会做不下去半途夭折，没想到人家还一直在出版，所以没办法呀，只好写下去。我就让里面的角色继续在不同的故事里走跳，就结果而言，变成了系列小说。但一开始，我并没有写系列的打算。 时代周报：如今，你被认为是日本“新本格派”推理的代表人物，你觉得“新本格派”和“本格派”推理的最大区别是什么？ 京极夏彦：“本格派”推理也就是古典推理，常常将故事设定在密室或孤岛之中进行推理、找出真凶。而“新本格派”推理在绫行人、岛田庄司之后有了很大的突破：幻想性元素—神秘性、超常识的事件，比如说我的妖怪—也可以出现推理小说中，这使得原本越来越走向狭路的日本传统本格推理出现了新的可能性，各种不可思议的事件为什么不可以成为推理小说的故事背景呢？森博嗣、麻耶雄嵩和我这样的推理作家就是这样做的。当然，“本格派”推理和“新本格派”推理孰高孰低？则是仁者见仁智者见智了。 时代周报：有人将你的小说和安伯托?艾柯的《玫瑰之名》相提并论，觉得都特别考验智力。 京极夏彦：对于故事的解读，我采取开放的态度：并没有一定要怎么解读才行的想法，因此，这个部分就交给读者诸君去解释吧。
