爱华网西方文学经典与后现代意识
马汉广
本文认为，在西方，文学经典化的过程是和去经典化同时并存的，因而不能因为后现代时期重视对经典的颠覆与解构就否认这个时代有经典。后现代文学经历半个多世纪的发展，已经形成了自己的经典。这些经典是我们理解和把握后现代意识以及后现代文学思潮精神品质的入口，在此突出而清晰地表现出后现代意识对启蒙与现代性的批判性反思与精神建构。
一
说到文学经典，人们经常会从一种常识的角度去理解，将它看作是永远具有权威性和典范性的作品，就像马克思说古代希腊神话那样，具有永久的艺术魅力。这种理解不能说是错的，因为的确有许多经典作品，其艺术的魅力超越于时代、阶级、地域、民族，比如莎士比亚、歌德等作家的作品，荷马史诗和希腊悲剧，中国的唐诗、宋词、元曲和四大古典小说等。但这并不代表这些经典在不同时间和不同地点、对于不同的读者具有同样的经典意义，所以常识的理解就预设了一种永恒的文学本质和美学追求，以为经典的选择，就是用这个永恒不变的文学本质和美学追求作为衡量标准，对所有的文学作品进行分析评价的结果。后现代时期强调文化多元价值观，消解和颠覆传统的本质主义文学观和美学追求，拒绝精英意识，甚至从根本上颠覆了逻各斯中心主义，因而人们就以为这个时代是一个去经典的时代，而根本就不可能有经典产生。
否定后现代文学产生经典的想法，出于对经典的三重误解。
第一，如我们刚才所说的，即设定了一种恒久不变、放之四海而皆准的文学本质和审美追求，而忽视了文学的经典化是一个动态的、历史的过程。不同的时代、不同的地域、不同的意识形态等都会形成不同的经典，这是由多种因素决定和制约的过程，而并不是说一部作品一经被创作出来就必然成为经典。比如我们对爱伦·坡、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等的认识，在某种意义上可以说，如果没有现代主义文学概念的出现，他们恐怕永远会被当作另类。再比如人们对简·奥斯丁的认识，是和当下文化研究的兴起密切相关的；而对夏洛蒂·勃朗特的再认识，则和女性主义意识紧密相关。有些作家在某个民族、某个国家会得到异乎寻常的评价，如中国唐代僧侣诗人寒山在20世纪初的美国，德莱塞在中国那个特定的年代等等。即使有一些作家作品可以超越时空，但在不同的时代和地域，人们的理解和评价也是千差万别的。人们常常引用“一千个读者就有一千个哈姆雷特”这句俗语，来说明审美的差异，其实这句话也说明了经典意识的千差万别，以及决定文学作品成为经典的因素是非常复杂的。把文学经典化的标准看作是永恒的，自然也就把那些经典作家作品看作是永恒的。因而当遇到后现代文学在颠覆文学经典时，就误以为他们是反经典的，所以就不可能形成经典。
第二，把文学经典化的过程理解为单一的、连续的过程，而与去经典化对立起来。认为随着文学史的发展，不断有新的作家作品被纳入经典范畴，而忽视了已经成为经典的作家作品在不同时代可能被挤出经典的事实。其实，经典从来都是一个不断更新的过程，一些作品被认同为经典，自然就会有一些本来的经典被排除到经典之外。在正常的情况下，这个更新过程比较缓慢，给人的感觉似乎是恒久不变的，然而一旦经历文化巨变的时刻，这种更新就会是突变的，这时候给人的印象又像是没有经典或排斥经典。所以，去经典化本身就是文学经典化过程的应有之义，是该过程的一个方面。所以，决不能因为某个时代否定经典或消解和颠覆了一些经典，就说这个时代没有经典。消解和颠覆的是原有的经典，而在这种消解和颠覆之中，一些新的经典被遴选出来了。
第三，经典不仅指超越时代和地域、具有普适性审美追求的作品，还指表现了某一文学思潮的本质特征、因而可以作为这种思潮典型代表的作家作品。比如龚古尔兄弟，虽然在文学长河中地位并不很高，无法和雨果、巴尔扎克、司汤达等大师级作家相比，但其创作非常充分地表现了自然主义文学的主张和本质特征，因而也被看作自然主义经典作家作品。还有那些影响不大、昙花一现的文学流派，虽然其整体并未在文学史上留下多少痕迹，但也同样有自己的经典。从这个意义上说，任何一种文学形式和流派，都会在发展过程中形成自己的经典。它未必具有永久魅力，而只是比较典型地表现了这个流派的特征。后现代文学也不例外，虽然它一方面表现出明显的去经典化倾向，但另一方面也形成了一些能够突出地表现这种后现代意识的经典作家作品。有半个多世纪历史的后现代文学作品浩如烟海，形态和面貌各异，我们如果总是要对所有作家作品经过缜密分析后，才得出有关后现代文学的一些结论，就永远都不能形成任何有价值的认识。
从法国新小说到美国黑色幽默，从英国“愤怒的青年”到拉美魔幻现实主义，西方的后现代文学有着丰富的文学实践。虽然许多作品曾被误解甚至排斥，但现在很多已被接受并成为经典。回顾一下金斯堡被人们认可的过程：迪克斯坦在《伊甸园之门》中曾详细地描述，他因涂写反犹标语以及放荡不羁被哥伦比亚大学开除了学籍，但几年之后，该大学又把他作为著名诗人甚至文化领袖请回校园来朗诵他的诗歌。又如，纳博科夫的《洛丽塔》甚至被当作伤风败俗之作而被告上法庭。今天，这些作品都成为后现代文学经典。当然，我们这里所说的经典，是在两种意义上提出：其一，有一些后现代文学中的作家作品，因为其独特的艺术追求和审美理想，会成为可以传之千古的典范之作；其二，后现代作为一种独特的文艺思潮，必定会出现一些充分表现该思潮典型特征的文学作品。前者需要假以时日，今天我们还不能确定，而后者却是今天就可以确定的，并且在我们的研究中已经给与了相当的关注。
二
后现代经典的形成，相比过去时代的文学经典，必然具有一些新的特征，这是和整个后现代文学思潮的发展紧密相关的。按照麦克黑尔的说法，后现代文学已经从传统文学的认识论关注转向本体论关注，即对现实的本体论怀疑。伊哈布·哈桑指出，后现代文学具有一种自我相关和自我悖论的倾向。詹明信把后现代文学和当下资本主义社会发展联系在一起，作为特定的文化形态，其表现着鲜明的去中心化、去深度化、去历史化、去主体化的特征。福柯、布迪厄、波德里亚等人，更重视的是文学与权力、文学与当下政治之间的关系。他们讨论的都是后现代文学对现代主义文学乃至传统文学的突破。于是有人据此认为，后现代文学具有一种强烈的断裂性，表现着对传统文学的彻底反叛。这种种说法都有一定道理，但通过对后现代经典的深入研究，我们会发现，这只是后现代文学的一个方面，而另一方面，它与现代主义文学、传统文学依保持一种紧密的联系。
后现代文学经典化的过程首先是精英意识的大众化过程。随着媒介技术尤其是网络技术的发展，大众文化成为文化的主流，并有泛滥之势。文化日益成为人类生活的全部方式，过去只将文化定位在艺术与审美方面、或简单区分精英文化和大众文化的做法已经过时。有人据此彻底否定精英文化的存在，认为今天的文化完全抹平了精英与大众的鸿沟，这是错误的。其实在后现代语境之下，虽然大众文化已有一定发展，但精英文化依然存在，依然在整个文化中占据重要地位。以文学为例，今天大众趣味的文学已经成为了人们茶余饭后重要的阅读对象，尤其是网络文学，以它特有的技术优势，与图像、视频、其他艺术形式结合在一起，表现出巨大优势，挤占了文学阅读的很大空间。无论年龄老幼、层次高低，严肃文学、精英文学的阅读量都远不能与网络文学相比。但是，那些满足大众趣味的网络文学却很少能够纳入到经典的范畴，因为那多半都是随兴之所至、迎合部分人的某种癖好而作的。连那些倡导大众文化的人也毫不避讳地称这种文化为“快餐”，即是说这些东西无非是一种时尚化的表现而已，因而多半只是过眼云烟，很难在历史长河中留下些许的影子。
所以，经典化的依然是那些精英的创作，是那些具有较深的文化底蕴、较宽阔的艺术视野和较高雅的审美趣味的作家作品。后现代文学的经典同样要经过知识阶层的认可方能成为经典，不能仅以流行来确定。历数那些后现代文学的经典作家作品，像格里耶、贝克特、品特、福尔斯、金斯堡、巴斯、品钦、巴塞尔姆、卡尔维诺、博尔赫斯等，这些人都无法归到通俗文学写手的层次，而是有知识、有层次、有责任、有追求，不断探索和实践的先锋实验作家，经过这么多年，他们的作品只是被具有较高文化层次的读者阅读，而无法得到广大群众的认可和赞誉。所以，不能说在后现代一切都是大众的，精英文化被彻底颠覆与消解了，恰恰相反，精英文化和精英意识在这个时代依然存在，而且依然在引导整个文化发展的方向。
但我们也注意到，后现代语境下的这种精英意识已经发生了巨大变化，向着通俗艺术和大众意识靠拢。那种在传统文学和在现代主义文学中趾高气扬、目空一切的精英主体，总是把自己置于大众之上，甚至以无情地嘲弄大众意识或击碎大众的期待来表现自己的与众不同，展示自己的先锋实验性。但到了后现代，作家们在尽力掩饰自己的精英意识，掩饰文学作品的先锋实验性，尽力向大众意识靠拢。现代都市里的芸芸众生，在力量、智慧、道德情操等各方面都谈不上是英雄的普通人成了主人公；平常人的平常生活成了作品的主要内容；语言日益平易和日常化，甚至有故作粗俗的倾向，即使是使用高雅的书面语，也多半是现代传媒传播开来的陈词滥调；有时还会戏仿传统作品或其他文体形式等等。不过在这种表面的倾向之下，真正的大众时尚文学有别于精英文学。前者以这些平民化、大众化的倾向为目的，迎合大众的欣赏心理和习惯。后者却只是以这些大众化的意识倾向为手段，而在这表面的大众文学形式下，依然表现一种深厚的人文精神和终极关怀，这种人文精神和西方传统文学是一致的。
三
后现代文学的经典化过程，也是一个解构与再建构的过程。后现代意识似乎具有极强的颠覆与解构的品格。从20世纪60年代美国的反文化意识到70至80年代系统化的后现代理论，金斯堡曾在公众面前大声“嚎叫”，利奥塔要对宏大叙事全面开战，苏珊·桑塔格提出当下文学拒绝阐释，费耶阿本德更是认为这是一个“怎么都行”的时代。这些意识已经构成了对一切传统价值，理论形态以及逻各斯中心主义的彻底消解。在这种消解中，科学、真理、理性、民主、社会进步等信念被抛弃，总体性、同一性、中心性、主体性等概念受到质疑，而断裂性、差异性、偶然性和多元性被强调，他们仿佛将历史、哲学、宗教、文学艺术等统统看成是与真理无涉的文本，是一种话语，一种语言游戏或类似的东西。文学的经典化也是在这种解构之中进行的。阿兰·罗伯—格里耶在《未来小说之路》中，开篇即阐明巴尔扎克的时代已经过去，现在小说被贬为次要的艺术，原因就是我们还固守着巴尔扎克所代表的过时的技法，所以要开拓一条新的小说创作之路。此后他以自己的创作实践新小说的理念，纯客观的冷峻的叙事风格、非人格化的叙事语言、物化环境的展示等手法的运用，都是对文学传统的颠覆和解构。
苏珊·桑塔格在《反对释义》系列文章里表达自己对后现代文学的态度，指出今天的许多艺术都逃避解释，“很多现代诗歌，从法国诗歌的伟大实验开始，把无言插入诗行，或恢复文字的魔力，就逃避了释义的粗暴的控制”【1】。所谓的“反对释义”，其前提是对传统意义观念的彻底颠覆。按照这种传统的意义观，文学作品的意义是一种客观存在，是作品自身所固有的，阅读作品就是要去发现它的意义，对文学作品的鉴赏批评就是要挖掘这些意义，把它完整地阐述出来。但在后现代语境之中，意义不再存在于作品之中，而是存在于作品文本与读者的阅读过程中，离开了读者的阅读，作品就只是没有任何意义的文本，并不存在一个先已被作者设定或是赋予这部作品的意义。一切意义产生于读者的阅读过程。这种说法和哈桑所说的意义的不确定性相似，和罗兰·巴特所说的“作者死了”也很相近，他们都阐明了一种后现代文学的意义观念，这同样是对传统文学的彻底颠覆与解构。
从文学史的发展看，文学观念的改变必定会带来对传统经典的解构。拉曼·塞尔登等人的《当代文学理论导读》中，提到20世纪60年代以后批评界革命解密和解构经典的原因时说：“只有把经典解构了，那些‘深藏而未能被批评鉴别’的文学作品，例如哥特式小说、通俗作品、工人阶级文学和妇女文学等，才能在相对宽松和没有先发制人的环境中被置于它们原应占有一席之地的批评鉴别议程中。”【2】如前所述，经典总是在某种特定的文学观念之中产生的，以不同的文学观念去看待作品，会选择不同的经典，而同样是经典，在不同的文学观念中也会有不同的意义。因而每一种文学观念总是在解构和颠覆原有经典的情形下去建构新的经典。从这个意义上说，这种解构过程并不是单向的，并不是把一切文学规范都砸碎、打倒，仿佛我们进入了一个全新时代，要建立全新的文学，或进入了一个怎么样都行的绝对自由的虚无主义时代。与解构的过程同时而来的是一个建构的过程，或者说解构与建构本来就是同一进程的两个方面。
史蒂文·康纳在谈到伊哈布·哈桑的理论观点时说，“哈桑在此承认，后现代主义时代的特点是文学的所有集中性原则的彻底解体，从而陷入对作者地位、读者、阅读过程和批评本身等批评观念的深刻可疑性。但是，这种担心似乎并未给哈桑的研究造成什么影响。在《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》一书中，哈桑自始至终为文学概念进行辩护，所使用的正是他在以上对比表中深表怀疑的术语——真实性、深度、综合和超越。”【3】这似乎说明伊哈布·哈桑已经意识到了后现代文学这种解构与建构的双向运动，所以一方面概括其对原有文学观念的质疑与颠覆，另一方面又不得不提出一些新的原则、概念来研究它。詹明信在他的《晚期资本主义文化逻辑》一文和后来的一系列论文中，提出了后现代文化的四个核心特征：没有深度感的平面化，没有中心的边缘化，主体消散的碎片化，历史感消失的共时时间。这些特征经常被人们引作对后现代的一种体认，也常被看作后现代颠覆与解构的证据，但如果认真地思考一下，我们会发现，这种理论解构了价值统一的观念，却建立起了价值多元的观念；解构了抽象的形而上学理论，却使文学的创作和阅读回归到丰富多彩的现实生活世界。康纳介绍怀尔德观点时指出：“怀尔德所赞赏的后现代主义小说追求的既不是通过想象性控制结构来使世界抽象化，也不是使自身脱离现实；它只是适度地体验现实世界，通过对世界的大量认识，克服或纠正现象的无序状态。”【4】
四
我们对待后现代文学经典的态度有两种：其一是对待那些可能具有超越性艺术魅力，因而可以永久流传的作家作品，对其研究可以让我们更好地把握文学观念，充实文学传统；其二则是把这些经典看作是充分体现后现代文艺思潮精神的，从其中可以更好地认识后现代文学和文化精神。当后现代经典尚未具有超越性的艺术魅力时，这一点就是最重要的。如前所述，后现代意识是具有确定的内容和针对性的，它与传统、与现代主义的关系是非常明显的。虽然我们都知道，并不存在统一的后现代理论，后现代思想家们的立场千差万别，但认真分析其内涵，我们会发现一些共性：他们在努力申说什么是后现代时，都首先要说明现代是什么，或首先要区别后现代与现代。这不仅意味着后现代与现代之间的断裂，更意味着两者的联系，说明后现代意识直接针对现代性，是在现代基础上产生的。因而它不是凭空产生的、与西方文化传统完全断裂的，而是在现代主义、现代性基础上产生并成长起来，最后又从母胎中撕裂出来的。其内在的人文关怀和整个西方传统一脉相承。所以盛宁说，西方后现代的兴起，是资本主义社会中发生合法化危机之后，知识界在陷入了又一场人文困惑之中所做的主动选择；是人们发现现代性的认知范式无法把握出现的新的文化现象，因而要重新建立一套参照框架，建立一种新的认知范式【5】。
后现代意识首先对启蒙与现代性的理性维度提出质疑。“从笛卡儿起，贯穿着整个启蒙运动及其后继者，所有关于现代性的理论话语都推崇理性，把它视为知识与社会进步的源泉，视为真理之所在和系统性知识之基础。人们深信理性有能力发现适当的理论与实践规范，依据这些规范，思想体系和行动体系就会建立，社会就得到重建。”【6】关于理性的话题，从马克思·韦伯开始，就在不断地遭受批判理论的质疑，尤其是霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》，已明确指出理性本来是要让人拒绝神话，摆脱种种加诸自身的统治形式。但在现代性社会中，理性却成为一种新的神话，成为一种具有至高无上地位的万能的上帝，成为一种新的统治形式。福柯在谈到康德的自由运用理性和三大批判之间的关系时说：批判正是在保障人类运用自己的理性而不是服从任何权威的时候才是必须的，“因为批判的作用正是确定在什么条件下运用理性才是正当的，以断定人们所能认识的、应该去做的和准许期望的东西。正是对理性的不正当使用，加上想象，产生出教条主义和他律。反之，正是当理性的正当运用在其原则中得以明确地确定时，理性的自主才能有保证”，并指出“批判在某种程度上是一本记载在启蒙中已成为举足轻重的理性的日记；反之，启蒙则表明批判的时代”【7】。在此，福柯将启蒙理性与批判理论联系在一起，从如何运用理性、如何保证理性运用得正当的方面对理性的合法化提出了质疑。
首先，合法化是如何确定的？回答是凭借理性来确定。理性可以为其他事物确定合法化，但不能为自身确定合法化。也就是说，理性的合法化若靠理性自身确定，自己论证自己，难免会陷入一个怪圈。其次，理性不能解决所有问题，诸如信仰、审美、本能等，这点自叔本华、尼采直到弗洛伊德已经充分论证过了。弗洛伊德的理论之所以有那么大影响，在整个20世纪余音不绝，很关键的一点就是他抓住了这个问题；马尔库塞欲结合弗洛伊德和马克思主义，也由此而发。再次，理性并不是不证自明的。古希腊的赫拉克里特提出的“逻各斯”和阿那克萨戈拉提出的“努斯”，马克思·韦伯的“工具理性”与“价值理性”，这些词都可以称作“理性”，究竟哪一种理性才是我们应该接受和奉守的呢？按照韦伯的说法，20世纪的问题即工具理性无限膨胀、掩盖价值理性的结果。所以，理性的运用必须与批判理论相结合，才能赋予其合法性，保障它正当合理的运用。换句话说，真正具有合法性的理性，就是一种批判的智慧。
对理性的这种质疑，不仅表现在理论的探讨中，文学创作中也有体现。从陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中，我们看到理性与文明对现代人精神品格的塑造存在重大缺陷——那位所谓的“地下人”，已经变成一种遇事思前想后、犹豫不决的病态人。20世纪文学中对理性的批判以及以本能造反理性，已经成了一种普遍现象。艾略特在《荒原》中写的那个小职员和女打字员的故事很能说明问题：他们完全受欲望的驱使，本能地发生了性行为，过后头脑里只有一个想法：总算完了事，完事就好。不用问他们的名字、年龄、职业、地位，也许他们只是两个陌生人，根本谈不上什么感情，更不用说爱情了，然而在这种本能的需要面前，任何理性规范以及理智态度都被击得粉碎。如果说这些文学作品只是表现出对理性的一种批判质疑态度，表明理性的有限性与其畸形发展对人性的戕害，那么，在20世纪中期以后的文学作品中，理性基本变成一种负面价值而遭到全面否定。
贝克特笔下的弗拉基米尔和爱斯特拉冈，他们所说的每一句话、做的每一件事都是理性的，谈话内容也同样是理性的——宗教、文化、希望、获救等等。然而他们在田间小路边百无聊赖，因为他们在等待“戈多”。戈多是谁？什么时候来？究竟会不会来？没有人知道，他们只是在心底有一个期待：戈多一来就得救了。这样一个神秘莫测、仿佛救世主的东西，是我们的理性无论如何都无法把握的，在它面前，人类理性智慧变得毫无用处，而用这种理性智慧所武装起来的人，也就只剩下百无聊赖。而在巴塞尔姆的《白雪公主》中，理性话语更是变成一堆陈词滥调。作品中除了零碎的断片还有许多插话，内容涉及许多时髦话题，也涉及历史上种种严肃的文化话题及与格林童话中的白雪公主有关的东西，然而面对着现代都市中这个所谓的“白雪公主”及其平庸的生活，这些都完全失去了意义。白雪公主由格林童话中继承而来的品性和理想，她对白马王子的期待，一方面因为现实中英雄的缺失而无的放矢，另一方面也因为白雪公主本人生活的庸俗不堪而被颠覆和消解，于是一种传统的美好理想变成了现实中的一堆垃圾话语。这就是理性在后现代文学中的命运。
五
后现代要颠覆和消解的第二个重要方面，就是启蒙与现代性的宏大叙事。利奥塔提出了后现代的定义：对一切元叙事的怀疑。他认为，在任何一个时代都有一些主导叙事，这被称作是宏大叙事。而在现代性社会，有三个基本的元叙事居于主导地位，即科学知识元叙事、思维同一性元叙事、人的解放元叙事。利奥塔通过对当代知识状况的分析，指出这三个元叙事出现了危机。詹明信提出的削平深度模式、从中心走向边缘，以及主体零散化、历史感丧失，也是针对自笛卡尔以来近代理性建立起来并逐渐无限膨胀的宏大叙事。他要削平的深度模式包括：辩证法的表象与本质之分，弗洛伊德的意识浅层与深层之分，存在主义的真确性与非真确性之分，语言学和符号学的能指与所指之分。“这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”〔8〕在后现代语境下，宏大叙事普遍受到质疑，多元的、丰富的各种微观叙事愈益受到关注。从哲学、历史到文化、政治，普遍存在一种从宏观视域转向微观视域、从概念体系转向生活世界、从逻各斯中心主义转向价值多元并存的趋势。
在这种质疑之中，关于真理的观念改变了。福柯的话语理论告诉我们，没有放之四海而皆准的真理，有的只是不同的话语表述，在不同时代、不同情形和不同语境下的话语。德里达的解构主义也对人们习用的概念、范畴、话语进行了彻底的清理。所以，后现代意识颠覆和消解的是概念，是话语，是资本主义意识形态形成的大一统的话语霸权，而西方社会传统的人本精神和人文关怀依然是它的核心精神。由此可见，后现代意识产生在西方全部传统的基础上，是利用西方传统来拷问现代性的合法化的。惟其建立在全部传统的基础上，才有如此深厚的人本精神，才能发现现代性的弊端，才能从人的生存与具体境遇出发，而不是从概念出发，去彻底打破现代性话语的束缚，在批判上达到前所未有的深度和广度。
史蒂文·康纳说：“后现代主义诗歌回到了一种不那么拔高的、不那么自我中心的叙事，一种善于接受语言和经验中松散的东西、偶然的东西、无形的东西、不完全的东西的叙事。与之对应，那样的诗歌接受随意的非诗歌的言语形式，如信件、杂志、谈话、轶事和新闻报道。”【9】他说的是诗歌，但应适用于所有文学形式。当宏大叙事被否弃后，文学中剩下的就是那些松散的和偶然的东西，金斯堡在《嚎叫》里罗列了经验中极端的实例，来说明现代都市里的青年整天在毫无意义的狂欢式生活中怎样耗尽自己的精力、感情甚至生命。这毁灭的不仅仅是一种精英意识，而是产生这种意识的宏大叙事，一种理想主义和对人的终极关怀。近年来常被提及的日常生活审美化倾向，也是当宏大叙事被颠覆和消解以后，人们回归日常生活的表现。在艺术形式中，人们关注的悖论、反讽、断裂等也是宏大叙事消解后的语言狂欢。只要看看伊哈布·哈桑后现代主义文学和现代主义文学的三十三个对比，游戏相对于目的、随机相对于设定、混乱相对于等级制等等，就不难理解在后现代文学中宏大叙事的命运。
后现代意识还消解和颠覆了现代主体。按照福柯的说法，主体的产生，关键在于现代机构对人的规训。“从启蒙人性论、人体解剖学，直到精神分析、教育制度，这一系列针对人的权力知识运作，使得西方人像机器那样，从里到外被化验、组装、调试、充分利用。正是从这些琐碎知识中，诞生了人文主义概念下的个人，及其心理、主体、个性、意识，还有人道的要求。”【10】这即是说，启蒙理性所谓的“主体”，无非是现代知识型的一种建构，而且是经由权力、知识的复杂运作而形成的一种话语建构，福柯认为，随着现代知识型的解体，作为实体的、完整统一的主体已经死亡。这就是他的“人之死”的思想。詹明信所谓的主体消亡之后的零散化倾向，哈桑所说普遍存在着的自我悖谬的现象，波德里亚说的充斥着“仿真”的幻象世界，都意味着存在于传统哲学中的那个完整统一的主体已不复存在。
对主体的消解，是沿着三条线路发展下来的。其一是沿着尼采对人身体的关注发展而来，把现代人看成是没有灵魂、没有理性的行尸走肉，因而只是一个肉体的存在，也就根本谈不上什么主体了；其二是沿着批判理论发展而来，尤其是对启蒙和现代性的批判，认为当下社会中人已经被极度异化，或者成了单向度的人，或者成为物化的人，主体变成一堆碎片；其三是是沿话语理论的发展而来，从语言游戏和话语建构的角度提出，现代主体无非是一种话语建构而已，在人们相信惟一真理和统一价值观念的时代，主体被当作实体，而惟一真理和统一价值观念一旦破产，尤其是那些在过去的某个时代曾经被奉为圭臬的理念原则成为陈词滥调，主体似乎也就成了陈词滥调的产物。
20世纪初期，现代派的文学作品非常关注“我是谁”的问题。艾略特的《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》中的主人公，总在向人询问该不该、敢不敢、能不能对人提出那个问题。这既是对别人生活意义的拷问，同时也是自身的迷失。卡夫卡笔下变成一只甲虫的格里高尔，更是赤裸裸地表现了现代人自我身份的迷失。但他们提出这个问题，还表明是在追问和寻找，还相信人应该有一个确定的身份和地位，只是暂时迷失而已。而到了后现代作家笔下，追问和寻找的冲动早已经被荒诞的生活消磨殆尽，人们似乎相信我们生活在一个物的世界，而人就是这个世界中的一堆碎片。罗伯·格里耶的《去年在马里安巴》里，一个男人对一个陌生女人说去年我们在马里安巴有个约定，此话所指的事实并不重要，关键在于话语的反复重复，语言自身具有了诱惑力和创造事实的功能，同样在这个特定的境遇中，语言也具有了创造主体的功能，以至于这个女子抛弃了未婚夫，与这个陌生的男人双双出走，实现了自我身份的变异。可见，在后现代文学中，人物的确定身份和自我认同已经成了多余的问题，一切都视境遇而定。所以在贝克特的笔下，人物没有名字、没有年龄、没有职业、没有生活经历、没有性格，完全成了不同生活境遇中的符号。
以上几点是西方后现代意识的核心，我们讨论后现代的问题是什么，其内涵的人文精神是什么，其意义是什么，都不能离开这三个核心。所谓西方人又一次陷入人文精神的困惑而进行新一轮反思、“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视，是一次重新整合和改写”【11】；所谓后现代是我们应对世界方式的改变，“我们现在开始以一种后现代的方式来认知这个世界——我们自己、社会、自然和我们所创造的每样事物，因而，我们说这个世界已经‘后现代化’了”【12】等等，都是在这个意义上说的。因此，所谓后现代性，其颠覆和解构及再结构，也就是对启蒙和现代性的反思与批判。
〔1〕朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第三卷，复旦大学出版社2001年版，第905页。
〔2〕拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第18页。
〔3〕史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，严忠志译，商务印书馆2004年版，第167页。
〔4〕史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，第171页。
〔5〕盛宁：《人文困惑与反思》，三联书店1998年版，第37页。
〔6〕凯尔纳、贝斯特：《后现代理论：批判性质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第3页。
〔7〕福柯《何为启蒙？》，顾家琛译，杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社2003年版，第533页。
〔8〕参见詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第444、440页。
〔9〕史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，严忠志译，商务印书馆2004年版，第177页。
〔10〕赵一凡：《从胡塞尔到德里达：西方文论讲稿》，三联书店2007年版，第99页。
〔11〕盛宁：《人文困惑与反思》，第37页。
〔12〕约瑟夫·纳托利：《后现代性导论》，杨逍等译，江苏人民出版社2005年版，第5页。
(本文刊载于《文艺研究》2011年第12期）
