王国维《人间词话》鉴赏 人间词话 王国维txt

王国维《人间词话》鉴赏

【简华】

王国维在词学理论上的成就更是辉煌,他创作的盖世经典——《人间词话》所产生的影响是巨大的。这是王国维继承中国古典美学、借鉴西方美学思想所作的文学评论,是具备了诗词理论体系的一部惜字如金的论著,一直以来都被词论界奉为词学的理论圭臬,视这部论著为词学、美学的根据。这部创作于1908~1909年、最初发表在《国粹学报》的著作只收录了64则词话,通过对历代作品进行解析,阐述词学理论的“境界说”,展示诗词境界的魅力。并精确的解析了古来文学体式的演进,以中国古典文学经典的词话美学理念,不着痕迹的自然融入西方哲学新观念,总结的诗词美学理论准则具有指导意义,对中国文学的批评与鉴赏产生了承前启后的巨大影响

《人间词话》提出的“境界”说作为核心统领着其他论点,形成全书的沟通脉络。王国维把诗词的“境界”视为诗词创作的总原则,同时也把它当作衡量一首诗词是好是坏的评定标准。无论是论断诗词的演变还是评价词人的得失,或者品评作品的优劣、鉴赏词品的高低,都是从“境界”出发,最终又要归于“境界”,是王国维文艺思想的总归宿。《人间词话》开门见山:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”

“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”王国维论词的“境界”说主张要写得真切自然,要追求韵味、格调、气象、感情,突破了清朝以来形成的词派框框,强调抒写真景物、真感情,还要写得真切不隔:“故能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”而词人所构造的境界一定要遵从自然法则,达到理想与写实相互交融为境界之妙:“‘红杏枝头春意闹[1]’,著一“闹”字,而境界全出。‘云破月来花弄影[2]’,著一“弄”字,而境界全出矣。”

王国维认为诗词“境界有大小,不以是而分优劣。”他说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下,可为颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也,天上人间’,《金荃》《浣花》,能有此气象耶?”

《人间词话》的美学观点并不拘泥于叔本华的影响,王国维的“无我之境”和“以物观物”与其说是直接承继了叔本华的哲学观点,莫如说是融汇了老庄学说。而这两者是有很大的相似之处的。与叔本华强调“天才具有赤子之心”不同,王国维一方面说“主观之诗人,不必多阅世。阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。”同时也认为“客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”他说“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”同时王国维也十分看重常人的境界,认为“故其入于人者至深,而行于世也尤广。”

叔本华崇尚智力,王国维强调情感:“能写真景物,真感情者,谓之有境界。”要求“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”王国维的“境界”说揭示了艺术境界内在的本质特征,系统阐述了“景”与“情”的关系,认为“境界”的本质就是由“景”与“情”这两个元素构成的。

王国维集中国古典美学、文学理论之大成,开中国现代美学、文学理论之先河。他说:“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》[3]词亦略似之。然道君不过自道生世之戚,后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。”关于美学,王国维说:“美成《苏幕遮》词:‘叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。[4]’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词[5],犹有隔雾看花之恨。”“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。但恨创调之才多,创意之才少耳。”“词之雅郑,在神不在貌。永叔少游虽作艳语,终有品格。方之美成,便有淑女与倡伎之别。”

“古今之成大事业、大学问者,罔不经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’[6]此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’[7]此第二境界也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处。’[8]此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公所不许也。”王国维把诗词划分为三种艺术境界:“上焉者,意与境浑;其次,或以境胜;或以意胜。”并提出“造境”与“写境”:“造境”就是充分发挥作者的想象力进行大胆创意,驾驭驱遣万物而“以奴仆命风月”,这也是浪漫主义的创作手法;“写境”则是作者心随物转,“能与花鸟共忧乐”,客观而真实描景状物,这是现实主义创作的基本方法。

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王国维还提出“理想”与“写实”的创作方法,两者常常互相结合而形成新的艺术风格,“二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”说“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其所见者真,所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者,可无大误也。”——“情”与“景”交融而成一体,自然与理想熔于一炉,王国维认为这种“意与境浑”的境界才是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出来。

王国维认为并不是有寄托的词才是好词,他指出:“若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也。”认为伫兴之作写情语、写景物都真切不隔、有境界,还称牛峤等词是“专作情语而绝妙者”。那么什么是“不隔”呢?王国维说:“‘生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游?[9]’‘服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。[10]’写情如此,方为不隔。‘采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。[11]’‘天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。[12]’写景如此,方为不隔。”

王国维认为近体诗中以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下。而寄兴言情唯有骈体文最为适当。他说:“词中小令如绝句,长调似律诗,若长调之百字令、沁园春等,则近于排律矣。”言说文艺创作必需要有取舍,浪漫主义与现实主义在结合时,“所造之境必合乎自然”。王国维指出,“虚构之境,其材料必求之于自然,而构造亦必从自然之法则。”就是说,词中的境界不管是素描还是塑造,都不是是无动于衷纯客观的照搬,是按照作者的观点和感情来筛选安排的,一定要贯穿着作者的理想。



[1]宋祁《玉楼春》(春景):“东城渐觉风光好,毂皱波纹迎客棹。绿扬烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”

[2]张先《天仙子》(时为嘉禾小倅,以病眠,不赴府会):“水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。沙上并禽池上暝,云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定,人初静,明日落红应满径。”

[3]宋徽宗《燕山亭》(北行见杏花):“裁翦冰绡,轻叠数重,淡著燕脂匀注。新样靓妆,艳溢香融,羞杀蕊珠宫女。易得凋零,更多少无情风雨。愁苦。闲院落凄凉,几番春暮。凭寄离恨重重,这双燕何曾,会人言语。天遥地远,万水千山,知他故宫何处?怎不思量?除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。”

[4]周邦彦《苏幕遮》:“燎沈香,消溽暑,鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。故乡遥,何日去?家住吴门,久作长安。五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦入芙蓉浦。”

[5]姜夔《念奴娇》:“闹红一舸,记来时,尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。日暮。青盖亭亭,情人不见,争忍凌波去。只恐舞衣寒易落,愁入西风南浦。高柳垂阴,老鱼吹浪,留我花间住。田田多少?几回沙际归路。”

[6]晏殊《蝶恋花》:“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙别离苦,斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处。”

[7]柳永《凤栖梧》:“伫倚危楼风细细。望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”

[8]辛弃疾《青玉案》(元夕):“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路,凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”

[9]《古诗十九首》第十五:“生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游,为乐当及时,何能待来兹。愚者爱惜费,但为后世嗤。仙人王子乔,难可与等期。”

[10]《古诗十九首》第十三:“驱车上东门,遥望郭北墓。白杨何萧萧,松柏夹广路。下有陈死人,杳杳即长暮。潜寐黄泉下,千载永不寤。浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固。万岁更相送,圣贤莫能度。服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。”

[11]陶潜《饮酒诗》第五首:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”

[12]斛律金《敕勒歌》:“敕勒川,阴川下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”

  

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