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纪念作家姚雪垠
来源：文艺报 2012年04月18日
【作家简介】姚雪垠（1910.10.10-1999.4.29），原名姚冠三，河南省邓州市人，现代小说家，曾任中国作家协会名誉副主席、原湖北省作家协会主席。1935年起陆续在北平《晨报》、天津《大公报》发表短篇小说。1939年写的长篇小说《春暖花开的时候》开始在胡绳主编的重庆《读书月报》上连载。1943年初至重庆，他当选为中华全国文艺界抗敌协会理事。1945年初至四川三台任东北大学中文系副教授。同年夏季返成都创作了取材于自身经历的长篇小说《长夜》。抗战胜利后到上海，任私立大夏大学副教务长、代理文学院长。其间出版有报告文学集《四月交响曲》，短篇小说集《M站》《差半车麦秸》，中篇小说《牛全德和红萝卜》《重逢》，长篇小说《戎马恋》《新苗》《春暖花开的时候》《长夜》，论文集《小说是怎样写成的》，传记文学《记卢镕轩》等。他研究明代历史，发表了《明初的锦衣卫》《崇祯皇帝传》等学术论著。1957年创作代表作5卷本长篇历史小说《李自成》。1963年出版了第1卷，译成日文后获日本文部省、外务省颁发的文化奖;1976年出版的第2卷获首届茅盾文学奖。 （图片、简介来自网络）
在大多数人的印象中，中国现当代作家姚雪垠是以小说创作闻名于世的。姚学垠在中国现代文艺理论发展上的贡献几乎无人知道。其实，与文学创作相比，姚雪垠在文学批评实践中所取得的文艺理论成就绝不逊色，完全可以跻身中国现当代大文学批评家行列。在中国现当代作家中，姚雪垠不但在文学创作上开辟了一条历史小说创作的新路，而且在现实主义文学理论和长篇历史小说美学上也取得了独特贡献，形成了较为完整的体系。
姚雪垠的这种中国现实主义文学理论是以追求真理为目的的，这与追求自由为目的的中国现代自由主义文艺理论形成了鲜明的区别。朱光潜在《自由主义与文艺》这篇论文中集中概括了中国现代自由主义文艺观。这种自由主义文艺理论认为，第一、文艺应自由，意思是说它能自主，不是一种奴隶的活动。奴隶的特征是自己没有独立自主的身份，随时都要受制于人，就这个意义说，人都多少是自然需要的奴隶，脱离不了因果律的命定，没有翅膀就不能高飞，绝饮食就会饿死，落在自然的圈套，便要受自然的限制。“惟有在艺术的活动方面，人超脱了自然的限制，能把自然拿在手里来玩弄，剪裁它，重新给予它一个生命与形式。而他的这种作为，并不像饮食男女的事，有一个实用的需要在驱遣，它完全服从他自己的心灵上的要求。”第二、文艺不但自身是一种真正自由的活动，而且也是令人得到自由的一种力量。“艺术使人自由，因为她解放人的束缚和限制。第一，它解放可能被压抑的情感，免除弗洛伊德派心理学家所说的精神失常。其次，它解放人的蔽于习惯的狭小的见地，使他随时见出人生世相的新鲜有趣，因而提高他的生命的力量，不致天天感到人生乏味。”文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自主自发。“文艺所凭借的心理活动，是直觉和想象，而不是思考和意志力，直觉和想象的特性是自由，是自主自发。”(《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第480—481页。)与这种中国现代自由主义文艺观不同，姚雪垠推崇中国现实主义文学理论。
首先，姚雪垠尖锐地批判了文学想象万能论，认为文学是想象的产物和文学作品的成功与否完全在于作家的能力这些文学观念是浅薄的，这种文学想象万能论是观念论的，是受了浪漫主义文学观的余毒。(《姚雪垠文集》第17卷，人民文学出版社2010年版，第7页。)在作家的天才和世界观的关系上，姚雪垠认为作家需要正确的科学的宇宙观几乎比需要天才还要重要。
其次，姚雪垠反对文学是情感的产物。在作家的理智和情感的关系上，姚雪垠认为作家的情感和理智是矛盾而又统一的，“作家在选取题材，处理题材，以及完成他的写作过程中，他的情感固然起重要作用，而理智所起的作用更要重要。”(同上，第28页。)强调科学的思想武装，“如果想避免无意中把有毒的、庸俗的，甚至卑下的情感传染给人，作家也必须使自己用科学的思想(理智)来支配情感，洗炼情感。”
最后，姚雪垠坚决反对作家脱离现实生活，认为那些脱离现实生活的作家“把自己关在屋子里面，凭着想象，凭着热情，凭着技巧与天才，所写出来的东西只能是浮面的、空洞的，甚至是歪曲。这些作家们本身既不站在斗争的尖端，他们的作品当然不容易成为时代所必需。”(同上，第25页。)在姚雪垠看来，那些终年关在屋子里的作家，就不会对宇宙的变化发生敏感，同样也不能对现实世界有深刻认识。而只有生活得深、观察得深，才能够思想得深。
姚雪垠的这种中国现实主义文学理论是以追求真理为目的的。姚雪垠认为：“凡是真理都是客观的，都是存在于客观社会现实里边的。只有忠实于现实的人，才能够从现实中发现真理。”因此，姚雪垠认为那些不敢正视现实、深入现实的人，不配做作家；那些对现实生活认识肤浅的人，不配做作家。在姚雪垠看来，忠实于现实，故忠实于真理；深入于现实，故不能不有真恨、真爱、真的感情，不能不有所拥护、有所抗议，拥护那合乎真理的，而抗议那违反真理的。有了这，你的作品就充实；没有这，你的作品就空虚。有了这，你的作品就深刻；没有这，你的作品就肤浅。有了这，你的作品就崇高；没有这，你的作品就庸俗。(同上，第156—159页。)在这个基础上，姚雪垠深刻地把握了客观与主观、内容与形式、热情与小趣味、历史真实和艺术虚构、艺术感染力与文学的娱乐作用等等关系上，形成了相当完整的现实主义文学理论。
在客观与主观的关系上，姚雪垠认为作品所表现的现实是否忠实、是否深刻是主要的，而作品的倾向则是次要的。作家的世界观，作家的倾向，自然是不能够轻视的。但是，“单只有正确的世界观，好的倾向，没有深入现实的生活，你可以写口号文学、宣传文学、公式主义的作品，然而你写不出来真正的艺术作品。反过来看，只要你曾经在现实中深刻地生活过，透彻地认识过，你写出来的作品自然会内容深刻、丰富，具备着好的倾向。”(同上，第156—157页。)因此，姚雪垠提出主观倾向应服从客观生活，我们首先重视生活，其次才重视倾向。
在内容与形式的关系上，姚雪垠认为作品的成功与否，内容深刻是主要的，艺术技巧则是次要的。是内容决定形式，而不是形式决定内容。内容愈深刻的作品，愈能够感动人，愈能够引起广大的共鸣，愈能够抓住多数人的灵魂，愈能够引导人们恨所当恨的、爱所当爱的，愈能够使人们接近真理。一句话，能深刻方能感人，能感人方能影响人。(同上，第159页。)
在热情与小趣味的关系上，姚雪垠提倡真恨、真爱、真的感情，轻视小趣味。姚雪垠认为，自古而今，无论中外，凡是伟大作家对现实都极忠实，凡是伟大作品所表现的现实都极深刻。而忠实于现实，才能够深入现实，深入现实之后，才能够透彻地理解现实，对现实发生热情；而这热情，反过来又督促你忠实于现实、深入于现实。脱离现实，对现实的热情便要减弱，热情枯竭之后，就更不愿接触现实。而写一些不痛不痒的东西只能算是小趣味，不能算做热情。姚雪垠在深刻区别热情与小趣味的基础上认为“热情是向外奔放的，小趣味是向内收敛的；热情使你进取，而小趣味使你退隐。”(同上，第158页。)那些对现实抱超然态度的人是写不出感动人的伟大作品的。
在历史真实和艺术虚构的关系上，姚雪垠强调了作家对现实生活的艺术反映，反对离开现实单纯强调理想，认为“虚构应该扎根于历史的深厚土壤，而不是扎根于脱离历史的空想。”(同上，第67页。)在这个基础上，姚雪垠提出了“深入”与“跳出”的文学理论，认为“写历史小说毕竟不等于历史。先研究历史，做到处处心中有数，然后去组织小说细节，烘托人物，表现主题思想。这是历史真实与艺术虚构的关系，也就是既要深入历史，也要跳出历史。深入与跳出是辩证的，而基础是在深入。”(《茅盾姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社，2006年，第18页。)1985年1月，姚雪垠对这种“深入”与“跳出”的文学观有所升华和扩展，认为杰出的作家“或者对现实生活，或者对历史生活，在各自要写的生活领域，都需要一是深入，二是跳出。深入生活是跳出的基础和前提，而跳出是来自深入，虚构源于现实(历史是以往的现实)。能跳出才能有艺术，才有创作。”(《姚雪垠文集》第19卷，人民文学出版社2010年版，第198页。)
在艺术感染力与文学的娱乐作用的关系上，姚雪垠严格地甄别了有些无聊的有趣和艺术感染力的不同。姚雪垠虽然赞同小说应该有趣味，能够吸引人；但他不用“趣味”一词，而是用“艺术魅力”一词。(同上，第518页。)而姚雪垠之所以用“艺术魅力”一词而不用“趣味”一词，是因为“趣味”毕竟反映的是人的主观嗜好。姚雪垠认为真正的艺术不靠色情，不靠离奇古怪的情节。有些无聊的有趣，也有人入迷，但不能打动人心。而艺术感染力是能打动人心，使人感动的。《红楼梦》非常吸引人，令人百看不厌，但是《红楼梦》丝毫不依靠曲折离奇的情节，更不制造惊险的故事，它吸引人是它内部的逻辑，情节本身的逻辑。
姚雪垠这种现实主义文学理论虽然对浪漫主义文学理论重视不够，甚至相当忽视，但是由于它是中国“五四”新文学运动中更为先进的力量——现实主义文学运动的总结和概括，所以仍然具有强大的生命力。
不但姚雪垠的中国现实主义文学理论以追求真理为目的，而且他的文学批评观也是以真理为标准。姚雪垠虽然偶尔涉及文艺批评，但是他的这些文学批评不但十分犀利，而且相当透彻。姚雪垠划分中国“五四”新文学革命为“文体革命”和“文学革命运动”前后两个阶段、梳理周作人的文艺思想演变过程并指出他同鲁迅的不和是两条道路的决裂、总结茅盾在中国新文学运动中的卓越贡献、批评臧克家诗集《泥土的歌》的有些诗的主观的“真”和客观的“真”不能够溶合渗透以及细腻解剖臧克家的冲淡与陶潜王维的冲淡的不同，等等，都是中国现当代文学批评史上不可多得的优秀文学批评。姚雪垠不但在这种文学批评实践中留下了丰富的文艺批评思想，而且在深刻把握作家与文学批评家的关系的基础上提出了不少精辟之论。首先，姚雪垠认为美与丑是有客观标准的。姚雪垠指出，美与丑毕竟有一个客观标准，并不是“仁者见仁，智者见智”，也不是“各是其是，各非其非”，漫无标准。这标准就是真理。其次，姚雪垠充分肯定文学批评的作用，认为深入、切实的文学批评是文学创作实践的指路灯。“文坛上如果没有批评，固然可以万邦协和，相安无事，但进步也不免停滞起来。批评不是相轻，而是相助。是求好的得以发扬，坏的得以改正。”在这个基础上，姚雪垠认为文学批评家与作家的关系是诤友关系，“批评家不是作家的敌人，也不是作家的捧场者，而是诤友”。然而，姚雪垠所期望的作家和文学批评家成为诤友的现象却很少出现。一个不可忽视的原因就是作家缺乏接受文艺批评的雅量。因此，姚雪垠既反对小圈子作风，也反对主观主义，认为“门户之见，主观主义，和残留的旧文人的孤傲习性，都会障碍作家和批评家握起手来”。恳切要求作家既不要过于自私，也不要过于自恃。“倘若批评家指出来真正毛病，作家应该毫无吝惜的将原作加以修改，好让这作品对社会发生更好的影响。”这就是说，作家对批评既要虚心，也要自信。若不虚心，就不能接受批评；若不自信，就不能对批评有所选择。姚雪垠在对作家提出这些要求的同时，对文学批评家也提出了严格要求。这就是姚雪垠提出了不同于“捧杀”和“棒杀”的“默杀”这个概念。姚雪垠认为，如果“只见创作，不见批评，不管作品好也好，歹也好，大家默然。从表面上看，文坛上风平浪静，一团和气，但是这种现象的骨子里却很坏，它会使这文坛荒芜起来。”这就是“默杀”。而文学批评家要开展深入、切实的文学批评，就“不仅要有社会科学修养，同样也须具备着美学知识，而对于现实生活知道得愈多愈好。如是，批评才能够深入、切实，成为创作实践的指路灯。”(同上，第144—146页。)1944年，姚雪垠在批评臧克家的诗集《泥土的歌》时对当时文学批评的现状及其形成的原因进行了解剖。姚雪垠不但指出了当时理论落后在创作后面这个事实，而且深刻地解剖了这种文学批评现状产生的原因。但是，姚雪垠却没有肤浅地追究文学批评家单方面的责任，而是认为“如今大家都不肯态度严肃地写批评，一部分实在应该由批评家去负，一部分应该由我们作家来负”。这是全面而深刻的。接着，姚雪垠深入地挖掘了严肃的文学批评少的原因，认为“即让有人想做批评家，不是限于修养、便是限于气度，不能够担当得起这严肃的任务；至于作家方面，气量之小，也往往与所谓批评家不相上下，只愿意听颂词，不高兴听良言。这样一来，大家都不敢坦白说话，都不要民主作风，都当面做乡愿而背后做山大王，唯我独尊。严肃的批评也就少了。”姚雪垠尖锐地批评了诚诚恳恳地批评别人或接受别人批评的双重障碍，“一重是自信过强的，唯我独尊的英雄主义或主观主义；一重是小圈子作风，行帮作风。”主观主义和小圈子作风常常是互为因果，相生相成的。有些文学批评家主观色彩太强，把自己封锁在小圈子里，对圈外人缺乏诚恳态度，甚而不是一笔抹杀，便是默杀。有些作家犯了这同样的毛病，一方面不肯接受别人(特别是小圈子以外人)的批评，一方面常爱拉几个自家人写一点替自己捧场的批评。(同上，第181页。)姚雪垠所指出的文学批评的弊病至今似乎更为严重。可见，姚雪垠的文学批评思想仍然没有过时，值得后人倍加珍视。
正是由于姚雪垠在文艺理论上造诣深厚，所以他能够在文化大革命结束前后，自觉抵制各种错误的文艺思想并积极地推动中国文艺界的思想解放运动。如果人们认真研究《茅盾姚雪垠谈艺书简》(《茅盾姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社2006年版，第67页)，就会发现姚雪垠是中国当代文艺思想解放运动的先驱。
从1974年7月到1980年2月，在这7年时间里，姚雪垠为长篇历史小说《李自成》的创作问题和作家茅盾通信88封。《茅盾姚雪垠谈艺书简》收入了他们围绕长篇历史小说《李自成》的创作问题和其他重要文艺理论问题的通信73封。姚雪垠和茅盾这些信中的美学思想曾经极大地推动了20世纪70年代末和80年代初中国文艺界的思想解放。1977年6月25日，姚雪垠摘抄茅盾关于《李自成》第二卷的评论在《光明日报》发表，认为这是一个新的历史时代开始的标志。这就是说，姚雪垠(包括茅盾)在推动中国当代文艺思想的解放运动中是相当积极和自觉的。
首先，姚雪垠(包括茅盾)推动了中国当代文学评论的深入。姚雪垠和茅盾在通信中不但有力地抵制了当时文艺批评不谈艺术的不良倾向，而且尖锐地批评了当时文学创作的简单化、公式化、表面化的现象。姚雪垠认为茅盾关于长篇小说艺术方面的探讨“正是我们文艺评论界多年来所忽略了的或回避不谈的。”(同上，第67页。)而“许多年来，没有人能细谈艺术，文学作品的欣赏和评论，只剩了几条筋，影响很坏。”(同上，第91页。)姚雪垠坚决反对文艺创作的简单化、公式化、表面化，“不论小说或电影，看了开头就大体知道结局，好人和坏人都可以一眼看清，连儿童都立刻知道刚出现的是好人或是坏人。满足于将敌人从表面上加以丑化，千篇一律，千人一面，而不肯写人物的深处，不追求写典型环境的典型性格。有的作品只能将敌我斗争的故事写得曲折一点，但无救于表面化。”(同上，第85页。)追求“艺术的完美和深度”。姚雪垠在写《李自成》的过程中有意识地探索了长篇小说的美学问题。姚雪垠和茅盾的通信从《李自成》的创作实际出发，除内容方面的问题之外，集中探索了一些艺术上的问题，包括如何追求语言的丰富多彩，写人物和场景如何将现实主义手法和浪漫主义手法并用，细节描写应如何穿插变化，铺垫和埋伏，有虚有实，各种人物应如何搭配，各单元应如何大开大阖，大起大落，有张有弛，忽断忽续，波诡云谲等等。姚雪垠把这些要在文学创作实践中探索的艺术技巧问题统称“长篇小说的美学问题”，茅盾则用“艺术技巧”概称。姚雪垠高度肯定了茅盾的文艺评论，认为茅盾对长篇历史小说《李自成》的分析和评论，“实为文艺评论的典范。”(同上，第57页。)姚雪垠不仅重视茅盾的文学批评，而且努力推动这种正确的文学批评成为中国文学批评的发展方向。姚雪垠反对简单化的文学批评，认为“简单化是目前文艺批评与创作的大病。”(同上，第84页。)提倡茅盾的文学批评。后来，姚雪垠从茅盾的信中将谈论小说艺术的部分抄出来发表，“推动重视艺术性的文艺风气。”(同上，第91页。)1977年，《光明日报》发表了茅盾致姚雪垠的主要谈论小说艺术技巧的书信摘抄，极大地提高了人们对艺术的认识。而姚雪垠(包括茅盾)之所以能够推动文学批评的科学发展，是因为他们不计个人得失，不断追求真理，不断追求进步。姚雪垠(包括茅盾)的这种文学研究在20世纪80年代中期形成了潮流。
其次，姚雪垠推动了中国现代文学史写作的深入。姚雪垠提出中国现代文学史的两种编写方法，推动了中国现代文学史写作的深入。1980年1月15日，姚雪垠在致茅盾的信中认为中国现代文学史应对“五四”前夜的文学历史潮流给予充分论述。接着，姚雪垠提出了关于中国现代文学史的两种编写方法。一种是目前通行的编写方法，只论述“五四”新文学以来的白话体文学作品。另外有一种编写方法，打破这个流行的框框，论述的作品、作家、流派要广阔得多，故名之曰“大文学史”的编写方法。姚雪垠所说的“大文学史”，第一，要包括“五四”新文学运动以来的旧体诗、词。还有民国初年和“五四”以后的章回体小说家，也应该将其中较有成就的在新文学史中加以论述。“以上是对中国现代文学史考虑的另一种编写方法，仍以‘五四’以来的文学主流为骨架，旁及主流以外的各派作家和诗人，决不混淆主次之分。”(《茅盾姚雪垠谈艺书简》，人民文学出版社2006年版，第131页。)姚雪垠着重提了与新文学运动对抗的流派“礼拜六派”。在发表此信所加的《跋》中，姚雪垠又提了这样几个作家：从“礼拜六派”分化出去，为“五四”新文学运动作出过贡献的作家刘半农，在包笑天和张恨水这一部分作家中起过较大影响的徐枕亚，抗战末期和大陆解放前夕应该提一提徐訏，当时上海的女作家应该提到张爱玲。另外，有些住在海外的华籍作家，只要具有一定影响，当然也应该写进中国现代文学史中。而这种“大文学史”观就是对当时通行的中国现代文学史的“重写”。姚雪垠的这种“大文学史”观是他推进中国当代文学评论深入的结果。1980年9月28日，姚雪垠提出了编写中国现当代文学史的两个原则，一是编写文学史，必须从具体作品出发，尽可能做到实事求是；二是编写现代和当代文学史要站在中华民族的立脚点进行工作，放眼各个流派，各个方面。中国当代那些“重写文学史”的人不但在重写文学史中少提甚至不提姚雪垠，而且埋没了姚雪垠这种独特的贡献。
当然，姚雪垠的这种文艺思想不能说没有任何缺憾。这就是姚雪垠的文艺思想过于偏重现实主义文艺理论而轻视浪漫主义文艺理论，甚至在有些方面还贬斥浪漫主义文学观。因而，当20世纪80年代中期以后中国当代文坛流行浪漫主义文学观时，姚雪垠包括他的文学创作就难免遭到排斥和轻视。姚雪垠的文学作品包括文艺思想的这种命运在一定程度上折射了中国现当代文学的曲折发展。
《李自成》的主题与姚雪垠的立场 阎浩岗由于创作周期过长、篇幅过于浩大，认真读完全部五卷者稀，姚雪垠的《李自成》是一部被许多人误读曲解了的长篇小说。
要理解这部巨作，首先需要弄清：作品的主题究竟是什么？它表达了怎样的思想内容？在作品重点表现的当时几种主要政治势力——明朝、清朝、李自成大顺军以及普通百姓之间，姚雪垠究竟站在哪一方的立场？作者通过作品表现了什么样的价值观和历史观？
在相当一部分读者和评论家看来，这似乎不成问题：《李自成》不是歌颂农民起义的吗？作者当然是站在李自成大顺军一方了！李自成是作者全力歌颂的理想人物。作者为的是以小说的形式证明毛泽东关于“农民起义是推动历史前进的动力”的论断。
若只看前两卷，这样说似乎很有道理。但若接着细读第三卷和第四卷、第五卷，读者的感受和认识必会变化。尽管第三卷以后仍是以同情态度写李自成和他的事业，但也逐步揭示了他的缺点和严重局限性：除了战略的重大失误——流寇主义、忽略清朝势力(不智)，还写到其残酷一面——让人砍断为开封城中运粮的无辜百姓的右手、后来征战中还曾下令屠城(不仁)，袭杀友军首领罗汝才(不义)。写到直接导致李自成大顺军覆灭的清朝方面人物，作者用的竟是赞美的笔调！而李自成的死敌——崇祯皇帝之死的描写，充满浓重的悲剧气氛，全无所谓“地主阶级头子”被消灭时大快人心的欢乐氛围。姚雪垠曾明言：崇祯是全书两大悲剧主角之一。悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，悲剧的主角不会是反面人物。
要理解《李自成》的主题，需先明确两点：一是认识到这部创作历程达42年、纵贯不同历史时代的多卷本长篇，作者动笔之前已有总体艺术构思，但其主题又有一个不断完善深化的过程；二是要将作者的理性表述与作品艺术描写实际透射出来的内涵区分开来。写前两卷时因作者心境与时代环境的缘故，作品“励志”色彩较浓；写后三卷时经历过社会巨变，作者对时代和历史有了新的认识，总结历史经验教训的意图更突出些。此外，姚雪垠在新时期以前的理论表述受时代意识形态“规约”严重，我们要区分它与他本人内心真正认识的差异：时代意识形态对写作的“规约”有时通过编辑对原稿的修改体现出来，比如第一卷本来有一段写高夫人以常言“女子无才便是德”教女儿，编辑未经作者同意将高的训词改为“我们是革命的人”。作者实际艺术描写中对某些表述也有修正。在长篇小说的创作过程中，作者对主题不断修正和深化的例子，在中外文学史上比比皆是；而判断作品主题，除了参考作者本人的意图表述，更要看作品艺术描写本身所透露出来的实际信息。这也是文学批评、文学研究界的共识。
由于姚雪垠事先有总体艺术构思，所以尽管《李自成》全五卷创作年代不一，却不影响它是一个结构严密、内涵统一的艺术整体。研究该书的思想内涵时，我们既要看到各卷的分主题或副主题，更要理出全书的总主题。如前所述，迄今为止，相当一部分解读者认为《李自成》的主题是歌颂农民起义，表现毛泽东关于“农民的阶级斗争、农民的起义和农民的战争，才是历史发展的真正动力”的历史观。这是对作品实际内涵和作者本意的严重曲解。姚雪垠在《漫谈历史小说创作——与松本清张对话录》一文中表示：“我决不是写农民受压迫而起义的主题，因为这个主题很一般。我力求写出一些历史的规律。”他还说：“《李自成》的总主题就是要挖掘和表现这种既是具体的、特殊的成败经验，也是具有普遍意义的规律。”(见姚雪垠《李自成为什么失败——兼论〈李自成〉的主题思想》)这些规律当然包括农民起义的经验教训，但细读文本并参阅作者自述，笔者认为它又决不是只站在农民起义军的立场上为之总结经验教训，而是站在最广大的底层普通百姓立场上看历史上的成败得失，表现的是“得民心者昌，失民心者亡”的主题。站在百姓立场与站在李自成农民军立场，并不是一回事！关于历史兴亡成败，姚雪垠的看法是：
决定的因素是这个运动是否始终符合于客观规律，如果它违背了客观规律就要失败。所谓客观规律，是在当时经济基础所允许的条件下，人民在这个经济基础上所产生的合理的愿望。你不符合这个愿望，不满足人民的现实利益，人民就逐渐离开你，那你就埋下了无可避免的失败因素的种子，这样就产生了悲剧。(《与杜渐谈历史小说〈李自成〉的创作》)
有人说，由于小说前两卷里李自成的形象过于高大，后三卷的转变显得突兀，笔者对此不敢苟同。细读前两卷，笔者发现，作者其实已经为后来李自成的转变埋下了伏笔，只是这种埋伏比较隐蔽：这前二卷在突出表现李自成及其队伍的“得民心”、符合百姓愿望的一面的同时，也显示出李收买民心是一种策略，是为其“得天下”的总目标服务。从第三卷开始，这种“目的”与“手段”的区分愈益明显。所以，后来一旦处于顺境，“天下”唾手可得时，他便忘了“民心”，忘了百姓最迫切的愿望。第三卷对开封的围困充分揭示了李自成与百姓关系的变化及其微妙之处：他不惜一切代价要攻下开封，是为在这里建立政权；为了这个目的他仍有收买民心之举，如允许饥饿的妇女老人出城采青。但他又命人剁去为城中运粮的百姓的手。围困的直接结果是全城百姓大批饿死，而水淹开封导致全城百姓罕有幸存的罪魁是谁虽是历史悬案，终极原因则是闯军的围困。第四、五卷则更多写到了李自成军队的逐渐民心尽失：他们没有兑现宣传口号中提出的让百姓休养生息、安居乐业的承诺，进北京后甚至没有进行开仓放赈，大部分军队军纪大坏，成了百姓的祸害，最终导致百姓对他们的仇视。姚雪垠明确认识到：后期的李自成并不代表百姓利益：
有些史学工作者就是不肯从事实出发，而一口咬定李自成始终代表农民利益，凡是反对李自成的地方零星武装都叫做封建地主武装。其实，李自成并不代表反封建革命，他做的事情触犯了农民和一般地主利益的时候必然遭到反抗。(《论历史小说的新道路》)
第二卷“李自成星驰入豫”时之所以由十几骑很快发展为几十万人，是因他们的做法符合了处于生死线上的河南百姓的基本愿望；兵败山海关后他再也没能像潼关南原大战之后那样东山再起，除了清军远比明军强大，就是因大顺军失去了过去曾拥有的百姓的支持。而与之形成对比的是清军入关以后的做法：他们一方面恢复新占地的政权，镇压反抗，一方面又下令免除过去明朝所增加的全部赋税，所以政权得以逐步巩固。用姚雪垠的话说就是“在广大老百姓看来还是肚子重要，有安定生活重要。这是起码的唯物主义。”最后两卷写出了百姓心理的复杂性：怀念前明、民族意识强烈者有之，希望安居乐业者亦有之。
如有些论者已经提及的那样，在历史观方面，《李自成》还表现出了民族意识的开放性和政治伦理观念的宽容性。它一方面同情于反抗清军的大顺军余部，歌颂他们不屈不挠的英雄主义，另一方面又没有将决定投降而不失风度的宋献策等人丑化为“汉奸”，写高夫人最后时刻允许手下愿降者出降。这些都与此前乃至其后的同题材作品不同。
这样，读完全书后，读者能感到，很难说作者的同情单在顺、明、清中的任何一方。这也许可以用“现实主义的胜利”来解释，即，像恩格斯所称赞的巴尔扎克那样，现实主义的创作方法使作者克服了自己本来的主观倾向。但也可以说，姚雪垠真正的同情在普通百姓一边，真正的立场在普通百姓一边：谁代表百姓利益，作者就倾向于谁！姚雪垠写农民起义、同情农民起义，也正因为他认为在生死边缘上的底层人民奋起反抗具有道义上的合理性。而这却并不意味着作者认为农民起义是推动历史进步的力量。读者在读完《李自成》后，会得出李自成起义推动了历史前进的结论么？作者明确指出过，李自成推翻崇祯后，他会是又一个朱元璋式的封建皇上(他短暂的帝王生涯也已经证明这一点)，虽然王朝初期会有一段清明，但后来还会重蹈覆辙。历史会再来谈一次循环。作品倒是写到了清朝方面的蓬勃气象，但我们能因此而说异族入侵(或换一个说法“入主中原”)是推动历史向前进的动力吗？显然作者也并无此意。《李自成》虽然揭示了农民起义的必然性，但全书的主题并非写农民起义的进步性，作品对于农民战争的破坏性没有避讳(如写到屠城、焚烧故宫以及被攻下的其他宫殿和村寨等)。但这也并不妨碍他歌颂起义将士的英雄主义精神。像司马迁一样，姚雪垠不以成败论英雄，也不单以历史进步性论英雄。他曾说古人和今人撰写的史书都夸大了纣王的罪状，原因是殷民族是战败民族，纣王本人已死，“没有人能够为纣王进行申辩，时间愈久，纣王的罪款愈被夸大”。(《论历史小说的新道路》)如果说姚雪垠替被史书贬抑的李自成、张献忠翻案是为迎合毛泽东，那么又如何解释他替被推翻了的统治者纣王说话呢？
此外，姚雪垠在写出历史某种必然性的同时，并未忽视“偶然”在其中所起的作用，比如吴三桂的降清不降闯，并非像《圆圆曲》所写“冲冠一怒为红颜”，实因见大顺朝不能长久；崇祯本也有机会逃亡江南，使明朝不至迅速覆灭。《李自成》重点表现了阶级斗争，但它涉及的矛盾并非仅仅是阶级矛盾，除了满汉民族矛盾这一贯穿始终的副线，它还突出表现了不同系统的农民军之间的矛盾、明宫廷和清宫廷内部的矛盾，特别需要指出的，还有李自成与以农民为主体的普通百姓之间的矛盾。这些都说明，作者对历史的把握并不受“坚硬的阶级斗争框架”局限。作者虽也重视写日常生活与民风民俗，但叙事的主体确实是政治斗争和军事斗争。政治史、军事史不是历史的全部，但在历史剧变时期，它们确是历史生活的主导部分，重点表现它们并不是作品的缺点。我们不能因现在出现了重点叙述“民间”历史的作品，就反过来否定或贬斥正面表现历史风云人物的政治军事斗争的历史小说，不能用刘震云的《故乡相处流传》作标尺去否定《三国演义》。
《李自成》在高扬英雄主义主旋律的同时，还表现出明显的人道主义精神，而这一点被许多论者所忽略。有人认为第三卷“洪水滔滔”单元对张成仁和香兰一家生活和命运的描写过于冗长，与主题游离，那是因他们对作品主题内涵的复杂性以及作者的匠心缺乏了解：作者若只为写“阶级斗争”或歌颂农民起义，这段确实与主题无关，不单有些冗赘，还存在解构或颠覆主题的可能。但作者写这段其实正在于显示李自成军的行为与普通百姓的利益距离正在拉开。这个由13章组成的大单元突出表现了作者人道主义的悲悯意识。在改革开放之前和改革开放初期，作者谈到小说中的人物时，曾说田见秀是大顺军中的“右翼”，在当时的语境中似有贬义。但细读全书我们可以发现，正是田见秀和李岩、高夫人、宋献策以及王长顺、尚炯等人代表了大顺军中的理性和良心。当读到李岩、田见秀与李自成意见相左的情节时，笔者感到似乎作者的价值立场与感情倾向更在岩、田而不在自成，或者他们各自有其合理性。例如李岩屡次提出在河南建立巩固的根据地，不同意悬军东征，却终不被采纳；田见秀谏阻自成杀害为开封运粮的百姓、怜惜他们被剁手，又不忍见长安百姓被饿死，在退出时没有遵旨烧粮而导致以粮资敌。
作品各卷的分主题也自有其独特之处，例如第一卷表现当人生面临困境、事业处于谷底时不屈服、不气馁、不放弃的“忍”与“撑”的精神，就曾给许多面临绝境的人以精神的资源。据作者讲，他曾收到好几封类似的信，发信者告诉他，“文革”期间曾有过绝望甚至想自杀的念头，看了《李自成》第一卷后改变想法，增强了活下去的勇气。
《李自成》表达的总主题和分主题至今仍未失去其现实意义，今后还有其价值：它以李自成为例告诉我们，曾经代表百姓利益，并不意味着永远代表百姓利益；不论何种政治势力，要想长盛不衰，必须一直把最广大人民的愿望和要求放在心上。这样的总主题在此前的中国长篇小说中似不曾见，以如此引人入胜、震撼人心的方式突出表达这一内涵的作品，其后似也未曾见。
民国时期的乡村图景与绿林社会
——重读姚雪垠的《长夜》
刘 宁姚雪垠创作于1940年代的长篇小说《长夜》对民国时期乡村破败图景的展示，绿林好汉复杂人性的剖析，以及土匪黑话的运用，都表明作家在创作早期，就已呈现出较成熟并且独特的艺术特色。
（一）
《长夜》通过描述豫西李水沫这支杆子队伍的传奇生活，以绑票、与红枪会征战、军阀收编等事件，折射出1920年代中国广大农村曾经发生过的、大同小异的普遍现实，再现了民国时期乡土中国荒寒、动乱的社会图景。
首先是田园荒芜，民不聊生图。“下弦月透过薄云，照着寒冷的雪的荒原。这一群土匪带着肉票，在寂静的荒原上匆匆前进，冰冻的雪花在脚下沙沙的响，有时打破落的村庄经过，常不免引起来几声狗叫。”农家大门外边的水池中，横七竖八地躺着许多小孩的尸体，垂死的老人倒在地上，血液混合着脑浆从鬓角流了下来。时隔60多年，《长夜》至今读来仍有震撼人心的艺术魅力。正如作家为小说命名为“长夜”一样，20世纪20年代的乡土中国仿佛就处于这茫茫的黑夜之中，而事实上，这种黑暗自19世纪后期就已经开始了，白莲教起义、回民造反、捻军叛乱，中华帝国晚期社会动乱不止。至20世纪上半叶，这种态势愈演愈烈，仅1916年到1928年，军阀间就爆发了无数次战争，加之水灾、旱灾、蝗祸、瘟疫，中国大地上民不聊生。对于老百姓来讲，谁不想安居乐业？可是不是兵灾，就是匪荒，老百姓没有一天安生的日子。第二幅图景是土匪队伍与红枪会激战。红枪会是当时北中国农民为了抵抗土匪的侵扰而自发形成的组织，在快枪还不普及的时代，红枪会利用咒符幻想着自己具有刀枪不入的神功，颇有号召力。小说描写李水沫带领队伍向红枪会驻扎的区域进攻，激战场面相当惨烈，土匪势力与地方武装的血腥残杀加剧了时代的悲剧。第三幅画面呈现的是土匪与军阀之间的混战。民国时期，中国社会的军事化使土匪成为强有力的武装，不仅出现全盘接收匪帮加入正规军的现象，而且从前的军事集团蜕变为大股的杆子队伍的事件也是经常发生，并利用时局动荡所产生的新的匪帮来动摇对手。土匪力量之强大，使得所有的政客——包括外国侵略者，都被迫来拉拢他们，其实，土匪远非别人棋盘上的棋子，在军阀时期，他们是政治平衡的重要因素，已经达到不能等闲视之的程度。
上述三幅图景勾勒出民国时期一个动荡不安的乡村社会，逃亡、死去是那个时代几乎所有人遭遇的悲惨命运。
（二）
《长夜》描写了民国动荡社会中，一群为生活所迫的农民，不得已走上了强梁之路。这些社会越轨人群是原始的革命者，属于流民的行列。它和中国历史上诸如饥民、灾民等词语一样，都有相同的意思，最著名者莫过于“流寇”，多系流民铤而走险激变而成。从社会学角度讲，一个已经按照某种认可的社会规范整合的社会结构，其成员必然要取得一定的社会角色，首先是职业角色。大概从春秋战国时期起，中国社会就已划分出了士农工商四业。然而，再牢固的社会整合也会呈现出裂痕，流民就是脱离社会整合，丧失其原有的社会职业角色，游离于法定的户籍管理之外的人口。对任何政府而言，流民问题如果长期积累而得不到解决，就容易引发恶性的社会冲突。民国时期，剧烈的社会动荡，严重的自然灾害致使数以千计的流民铤而走险沦为盗贼，同时也由于乡村二流子、离开军队的兵油子混杂其中，所以土匪队伍内部破坏成分颇多，他们聚啸山林、为非作歹，其生存方式是与暴力、血腥连接在一起的，并且由于居无定所，日复一日的流亡生活又加剧了他们在精神上的危机感。解决这种危机的办法，一是靠枪支，另一个依赖的是鸦片。拥有了枪支可以防身，也可以掠夺财富，对他人以及社会造成极大的威胁。而危害他人和社会者，也必然会遭到政府的剿灭，所以绿林世界听起来充满浪漫传奇色彩，但实际上充斥着莫大的心理危机。因此，尽管吸食鸦片会对人体产生很大的危害，但是烟土能够缓解艰辛生活而产生的紧张情绪，所以它便成为几乎所有土匪都吸食的物品。可见，绿林社会里具有太多恶的因素。
《长夜》为我们勾画出一系列土匪形象。李水沫的英雄仗义，王成山的善良实诚，薛正礼的忠厚寡言，赵狮子的暴躁凶残，瓤子九的油滑、刘老义的絮叨、陈老五的吝啬都各具特色。在正常状态下，安详的生活往往会遮蔽人性中复杂的内容。然而，一旦将人放置在一种特殊的情境下，则就不同了。比如说战争、灾难，会将人性中诸如善与恶，诚实与虚伪，勇敢与怯懦等等，完全呈示出来。人性中最核心的内容是生命的尊严。可是对土匪而言，刀头嗜血、朝不保夕的生活已经迫使他们放弃了生命的尊严和自重，于是粗话、杀人、强奸、掠夺、放火，诸多暴力行为都会呈现出来。暴力是一种难以消解的仇恨的外在呈现，它是人性深处恶魔性因素的一个突出表现。在中国的传统农业社会中，长期的贫富不均和土地兼并，必然会出现大量丧失土地的农民，在他们的背后有一个江湖世界支撑起其生存空间。《长夜》真实地描写了这个江湖社会的暴力行为。出于一种原始性的报复心理，许多镗将像发疯一样喜欢杀人。茅缸里，有一双穿绿色棉裤的小孩的半截腿露出屎上，还在动弹；披头散发抱着一个婴孩的女人被砍死在草庵中；一位姑娘遭到众多土匪的轮奸，土匪的暴行已经达到让人触目惊心的地步。
然而，既然为人，也会有人性善的一面，尤其是对那些被逼迫做镗将的人来说，中国传统的道德伦理，在他们身上仍能体现出来。刘老义、吴姓的镗将，他们当土匪抢夺女人，从朴素的情感上讲就是想有个温暖的家，让孝顺的儿媳妇在老人身边伺候着，并给他生个儿子。小农经济社会中儒教文化训诫的孝道不可小觑，即就是为匪，孝仍是他们遵循的道德。更何况，任何一种社会职业都会有其必须遵守的道德操守。绿林社会最看重的是兄弟情。四海之内皆兄弟是这些草莽英雄的人生哲学，所以李水沫面对要离他而去的弟兄，慷慨赠送枪支。刘老义得知自己喜欢的小姑娘是换帖大哥的表妹时，毫不犹豫地放弃了这段姻缘。
人性是复杂的，善与恶交织，凶残与悲悯共处，姚雪垠是要画出自己所熟悉的那些朋友们的本来面貌。
（三）
《长夜》里大量使用了土匪黑话，这在整个20世纪中国文学中都是一个特例。如果将这些黑话归类，大致可分为两种：一种是由禁忌、避讳所形成的职业隐语。做了山大王，有不受世俗约束的自由，但是也有作为反叛者的危险，轻者被抓捕，严刑逼供，重者杀头。因此，缘于畏惧心理土匪在生活中有很多禁忌，比如：不准背抄手，是因为背抄手和被绑着的姿势相似。玩耍的时候，不准作跪的姿势，因为这姿势使人联想起被抓去见官和被砍头。不准将擘开的馍口对向别人，大概是避讳“对口”二字就是“对口供”。不准将筷子架在碗沿上，也许这像是受某种酷刑或死的姿势。心理忌讳总是会通过语言外化出来的，土匪在语言上也有相当繁复的禁忌。譬如，路和败露的露字同音，所以要说成条子；饭和犯同音，要说成瓤子，吃饭就叫做填瓤子；鸡和急同音，就把鸡子说成尖嘴子。鸭和押同音，便将鸭子叫做扁嘴子。从这些土匪的禁忌语言来看，烧杀抢劫的强人尽管剽悍，但是心灵深处隐藏的却是一种典型的罪犯心理，禁忌黑话里包含着无尽的心理弱势和精神恐惧。
另一种是语言形象化的隐语。《长夜》有许多黑话非常形象生动。像黑脊梁沟子指代的是年轻的姑娘，因为那个时代年轻的姑娘背后总是留着一条大黑辫子。绑架人质则称为绑票，因为土匪拉人的目的是换取钞票，故而江湖上将被绑架的人称作票。而为了和钞票区别开来，便称作肉票。“油青脸、倒跟脚”指代的是那些乡下爱美的轻佻女人。这些妇女一方面由于脸上搽着廉价的铝粉，造成了铝中毒的现象，从而使白脸盘变成油青脸。另一方面缘于童年时期没有把脚缠好，成年后只好将鞋子做小，脚跟踏着鞋跟，形成了“倒跟脚”。此外，在土匪黑话里交际叫做拉扯，坏良心的事称作屙血事。攻破山寨，被形象性地称作撕围子。撤退用“出水”来表述，灌是攻打的意思。架子是山，空手的土匪叫做甩手子。名字叫牌子，子弹称钉子，闲话唤作闲条。尽管大多数土匪没有多少文墨，但是行业内部的黑话却充满了智慧、风趣。这些黑话对事物进行描述、概括，运用了指代、比喻、隐喻等修辞手法，其鲜活性是任何语言大师都无法创造出来的。姚雪垠吸收了这些土匪黑话，增添了文学语言表达的丰富性，从而也形成了自己独特的语言风格。
民国时期的社会动荡和匪患横行是社会经济和政治危机深化的一个突出表现，《长夜》以现实主义创作手法真实地记录了这一时期乡土中国的历史场景、时代悲剧。把一批“强人”形象地送进中国现代文学画廊，深刻揭示出他们人性和心理的复杂性，这是姚雪垠对20世纪中国文学所作出的独特贡献。
姚雪垠对当代文学语言的贡献 张 丹姚雪垠的70年文学生涯中，除去创作了大量文学作品，还写了大量文学理论与批评文章，后者有不少内容关涉文学语言问题，比如1941年9月的《我怎样学习文学语言》、1942年1月的《抗战文学的语言问题》、1942年8月的《屈原的文学遗产》、1944年9月的《北方生活与北方语言》、1944年10月的《生活· 思想· 语言》、1946年5月的《用什么语言写小说》等等。他认为“民族的语言和独特文化，不仅在国内，而且在国际上，都是超越阶级的民族凝聚力”，所以“作家在语言问题上负有两种不可推卸的责任，一是使文学面向人民大众，二是纯洁和提高祖国的民族语言”。基于这种认识，他自文学生命之始便开始了对美化文学语言的不懈追求与探索，因而在个人的创作实践中取得了独特成就，同时也对当代文学语言作出了无可替代的贡献。
“五四”新文化运动后期，新文学在语言方面逐渐显露出两种毛病：一是生吞活剥接受欧化，二是对旧文学留一道妥协之门。前者显示了中国新文化对于西洋资本主义文化的依赖，后者又表现了新文化仍多少受着封建势力的顽固影响。读者将前者称为“欧化文”或“新文言”，后者则被讥为“裹脚文学”。这两种毛病，都以其语言脱离大众为特点，从而与新文学的历史使命产生了深刻矛盾，阻碍着文学的大众化方向，也阻碍了国语(普通话)的建设和发展。为解决这个问题，革命文化界于1932年开始组织了一场关于“大众语”的讨论，由讨论又引发了关于“口头语”、“手头字”，“拉丁化新文字”的提倡，二者合力形成了一次新的革命文化思潮。
作为新文学的第二代作家，姚雪垠其时初登文坛，他还没有自己的语言，也没有自己的对于语言的使用方法。出于对果戈里作品的爱好，在语法上他曾刻意去模仿，结果好处没学到，却学到了啰唆的毛病。又因为受过“新月派”影响，写出的东西便戴了一个无形的“美”之枷锁。对此，姚雪垠自我批判说，在才学习小说的几年中，他曾写过一些叫他“现在想起来就会脸红的作品”：“我在《文学季刊》上发表过一篇小说叫《山上》，记得一开始是这样写着：‘薄的白云像轻柔的纱，被晨风拽过山头。风，凉凉的，呼呼的走下树梢，又吻着满山的鲜花和野草……’假若将来我的孩子写出来这样的句子，我一定要痛痛地训他一顿；假若我看见别人写出来这样的句子求我批评，我一定提笔批道：‘什么话！’”
当“大众语”讨论启动时，姚雪垠为上述问题所苦恼因而正在苦苦寻求突围之路。他没有参加讨论，但他赞成“大众语”思潮，只是对“用拼音字(当时称为“新文字”)代替汉字(当时贬称为“方块字”)”的设想不敢苟同，认为那是“至少几百年不可能实现的空想，而且也无此必要”。虽然如此，却从中得到启发：如果文章改用拼音写，就必须做到一听就懂，而且要读来顺口，听来顺耳。那么，不改拼音而继续使用汉字，难道就不该追求这样的效果向这样的方向努力吗？此时恰逢他回家养病，久违的乡音对他来说正好是“说来顺口听来顺耳”。于是便动手搜集故乡口语，然后像编辞典一样编起来，题名曰《南阳语汇》。这项工作虽没能最后完成，但已让他感觉到“优秀的方言简直是字字生辉”，他“从此真正的认识了口语的文学美，那美是在它所具有的现实的深刻性，趣味性，以及它的恰当，真切，素朴与生动”。他因此给自己提出了“看来顺眼，读来顺口、听来顺耳”的语言要求。
1938年春天，姚雪垠以“三顺”为原则，用家乡口语写了短篇小说《差半车麦秸》。小说中那位操着一口家乡土语的主人公，看似笨嘴拙舌说出话来却生动有趣。他这样自我介绍：“我叫王哑吧，哑吧，人人都知道的。”“是小名字，老爷。小名字是爷起的，爷不是念书人。爷说起个坏名字压压灾星吧。”“爷说庄稼人一辈子不进学屋门儿，不登客房台儿，用不着大名。”“‘差半车麦秸’，这是吹糖人的王二麻子给我起的外号。他一口咬死说我不够数儿……”他这样倾诉苦难：“北军来啦，看见屋里人就糟蹋，看见外厢人就打呀，砍呀，枪毙呀。小狗子娘说，‘小狗子爹呀，庄里人跑空啦，咱也跑吧。跑出去，唉，一天喝一碗凉水也是安生的！’俺带着俺的屋里人跟俺的小狗子跑出来啦。小狗子娘已经两天两夜水米没打牙，肚子两片塌一片。小狗子要吃奶，小狗子娘的奶瘪啦。小狗子吸不出奶来，就吱咩咩的哭着……”他这样宣示自己的民族气节：“鬼孙才是汉奸哪！我要是做了汉奸，看，老爷，上有青天，日头落——我也落！”
《差半车麦秸》就是用这种带着泥土与草根芳香的文字写成的。它在中国新文学语言欧化倾向日益严重，已经形成一种脱离生活脱离群众的“新文言”时出现，无异于空谷足音振聋发聩。它是“大众语”讨论在中国现代文学史上结出的硕果，曾被誉称为“抗战杰作”，并被译为多种外文广泛流传。特别需要指出的是，解放区的作家群开始注意向人民群众吸取生动的语言营养，是在1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后。与之相比，《差半车麦秸》整整提前4年来到世界上！为了抵抗“欧化文”的步步进逼，为了保护中华民族语言的纯洁，姚雪垠率先用中原地区流行的精炼而生动的日常口语，写出了艺术上和思想上都达到较高水平的小说《差半车麦秸》，这是他对我国当代文学语言的第一个贡献。
继《差半车麦秸》之后，姚雪垠紧接着又写了《牛全德与红萝卜》，时在1939年冬天。请看小说开头：
“是你吗，牛全德？”
“报告队长，什么事情？”
“是你偷吃了老百姓的鸡子不是？”
“报告队长，不是我。”牛全德把脸孔绷得挺紧的否认说，但心中却在暗笑。
“你知道我们是抗日的游击队，”分队长皱着眉头说，“我们必须依靠老百姓，就好比鱼依靠水一样。你明白吗？”
“报告队长，我明白。”牛全德的心中有点厌恶，想着：“又是这一套！老子混军队混了十几年，靠的是朋友跟枪杆儿，从来没靠过老百姓！”
《牛全德与红萝卜》使用的依然是中原地区流行的这种精炼而生动的日常口语。简简单单的几句人物对白加上寥寥数字的心理描写，就把主人公的身份、经历、性格、思想意识、不良习气以及他所生存的环境和他所要面对的问题，甚至连新旧军队的性质区别都交待得清清楚楚。姚雪垠用他的创作实践再一次证明，活在大众口头上的语言是最纯洁最灵动最有质感因而最富生命力的文学语言。他说：“任何语言只要是优秀的，便都是合理的，净化的，经过无数人用在生活中千锤百炼的。没写入文章时是方言，写入文章以后就不是方言了。”但姚雪垠的脚步并未在此停留，而是从“三顺”出发，以《牛全德与红萝卜》为标本，进行着文学语言的更新探索。
首先，他把《诗经》中常见的复沓章法引进了小说：
“红萝卜忧郁地想着，想着生活，想着生活也就是想着自己的田园。是的，蒜苗该到锄的时候了，可是自己的地却在荒着。红薯秧该到栽下的时候了，可是自己的地却在荒着。油菜该到开花的时候了，可是自己的地却在荒着！”“他继续凄惘地想着，痛苦地想着，悲哀地想着，想着过去的、现在的和未来的一家生活，不由得叹一口沉重的长气。”“他感慨着，感慨着一切都不照着往年的老样儿，一切都不照着他自己的希望，一切都在破坏，一切都在毁灭……”
其次，他又把铺陈、映衬、对比等多种艺术手法糅合在一起使用：
“他面前不远的地方是一条小河。河岸上长着一排浓密的垂杨柳，像一堆堆的绿烟在浮动。河那边，几株桃花还没有开败，阳光里闪耀着新绿和艳红。空气呢，空气里荡漾着花和草的清幽芳香。但牛全德的心上没有春；女人对他也变成一种讨厌的东西了。”“蝴蝶成对地忽上忽下地飞舞着。蜜蜂在他的耳边嗡嗡着。而且风，像一个活泼的大姑娘，用温暖的嘴唇凑近他的耳朵快活地絮语着。但牛全德默默地向河边走去，脚步落在地上比平常加倍地沉重了。”
显然，比之《差半车麦秸》，《牛全德与红萝卜》的语言中又多了一些诗性特质——诗的韵律与诗的节奏。这是姚雪垠在“中国作风与中国气派”的探索与追求中迈出的重要一步。他从“欧化文”与“裹脚文学”的夹缝中探出头来，率先把目光投向了优秀的民族文化遗产，开始了取其精华去其糟粕古为今用推陈出新的工作。他是“五四”文学革命后率先向传统要资源的人，他的这项工作同样具有开发性创造性的价值与意义。
在写中篇《牛全德与红萝卜》的同时，姚雪垠还写了另外一部长篇——《春暖花开的时候》。长篇的主人公是知识分子，其语言当然不能同“牛全德”们一个样，所以姚雪垠同时还在进行着另外一种尝试：他以“五四”以来的白话文为基础，排除其中不自然的文言词汇和欧化语法，加之以古典文学的多种修辞手段，以求语言的干净、朴素、流畅、自然且声醇色美摇曳多姿。小说边写边在重庆《读书月报》连载，引起读者强烈反响。1943年分三册出版后，又在“国统区”轰动一时，成为连印4次且供不应求的畅销书。之所以如此，除了因为它是抗战文学中第一部反映内地小城市青年知识分子从事救亡运动的长篇小说，因为它用艺术笔墨反映了这个特殊群体的日常生活并且塑造了一批有血有肉的典型人物之外，其充满诗情画意的语言肯定也是博得读者青睐的重要因素。试举一例：
“从池塘边抬头向山上望去，望见那被瀑布分开的两个山峰，一边是寂静的黄昏暗影，一边是跳荡的金色夕阳。几只青灰的水牛和一群白羊，舒适地散步在夕阳斜照的山坡上。放牛的孩子们坐在石头上或牛背上，一问一答地唱着大别山中的古老情歌。歌声缠绵而凄凉，缓缓落到暮霭苍茫的山谷里和原野上，会使有的人怀春，有的人忧郁，还能引发回忆，也引起人缥缈幻想。”
同《牛全德与红萝卜》一样，《春暖花开的时候》也以“三顺原则”为指导，不着痕迹地从中国古典优秀文学中吸取营养，借以提升作品的语言魅力，使小说的写景与抒情部分有色有声如诗如画——作者自谓其“散文式三美”——节奏美、形象美、意境美。这种特色，贯穿于姚雪垠1930年代以后的全部作品中，这是他对我国当代文学语言的第二个贡献。
1947年春夏之交，姚雪垠出版了他的《长夜》。“从平汉线的驻马店通往南阳的三百里官路已经荒废，常常有枯草埋没着深深的车辙。官路旁的村落大半都成了废墟，剩下些烧红的墙壁映着蓝天。井沿上围着荒草。碾石上长着苔藓。”这是小说开头第二段文字，姚雪垠凝练简洁干净利索“三顺”“三美”的语言风格，由此可见一斑。他为这部小说注入的新的文学语言因子，是20世纪二三十年代流行于中原一带的土匪黑话。用特殊的“业界语言”塑造特殊的“业内人物”，《长夜》在这一点上为《李自成》开辟了一条崭新道路。
《长夜》出版整10年后，被剥夺了创作权的姚雪垠以“写检查”为掩护，开始偷偷创作长篇历史小说《李自成》。他倾半生积累全力打造最后的精神家园，在创作理论、创作方法、美学思想、悲剧意识诸方面都有所建树，文学语言更是厚积薄发——他依然以“三顺”的文学语言为基准，对“三美”则增添了“变化多端丰富多彩”、“壮美和柔美交互出现”的要求——“山头上滚过一阵雷声。雷声未停，从近处又传过来一阵猛虎的深沉、威严、震撼人心的叫声……虎声仅隔着几十丈外的一道深涧，涧底急流冲击巨石，发出像瀑布一般响声，时与虎声混合。虎声未停，一阵凉爽的夜风吹过，群山上松涛汹涌澎湃，无边无涯，好像几万匹战马在广阔的战场上奔腾前进。”“当曙色开始照到西边最高的峰顶时，他的人马还走在相当幽暗的群山之间。但是山鸡和野雉在路旁的深草中扑噜扑噜地舒展翅膀，公雉发出来嘶哑的叫声，而画眉、百灵、子规、黄莺和各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱，云雀一边在欢快地叫着，一边在薄薄的熹微中上下飞翔。”——真是“方看惊涛奔急峡，忽随流水绕芳坡”，这才是他所追求“小说散文美”之境界。至于人物对话，总原则是“绝对避免现代词语，保持人物语言的历史感”。写三教九流的下层社会人物，要加进不同的“行话”或特殊的语言色彩。写皇帝、大臣、各种中上层士大夫人物，则要在他们的习惯语言中，适当加进文言成分和通用典故，以符合其历史的、阶级的、阶层的、身份的语言习俗……而最重要的一点是，姚雪垠不仅代书中人物吟诗填词抒赋撰联，而且代他们写书信拟诏谕作祭文，并将其一概作为塑造人物性格的“特殊语言”来使用，从而使《李自成》的文字更加摇曳多姿丰富多彩。这又是一种开创性作为，是姚雪垠对我国当代文学语言的第三个贡献。
总括前述，姚雪垠对我国当代文学语言的贡献，第一、二两个具有普适价值，第三个则只对写历史小说具有重要的美学意义。姚雪垠能够取得这些成就，1930年代前半期的“大众语”问题讨论起了重要作用不假，但关键还在其本人。须知当时的青年作家群(即新文学运动的第二代)对那场讨论并不都是同样关注，对其改造新文学文风的重要意义也并非都能有同样理解。而姚雪垠之所以能够吸收大众语问题讨论的积极内核，除了他具备对中国传统史学的浓厚兴趣、对中国古典文学的深厚积累、对长篇小说美学长期揣摩而略有心得等条件之外，最根本处还在于他有高度的爱国责任感和强烈的民族自尊心。他是为着维护中华民族语言的纯洁性，为着“五四”新文学具有“中国作风和中国气派”从而能以独特风姿屹立于世界文学之林而坚持不懈努力的。这样的“主体自觉”，在当今世情下尤显难能可贵。
档案解读——姚雪垠在1950年代 许建辉1950年代，历史为中国知识分子搭建了一个千变万化关隘重重的巨型舞台，姚雪垠在这个舞台上始终扮演着一个“被运动员”的角色。从主动改造到拒绝皈依，他以知识分子的“任性”与“倔性”，坚守与捍卫了一个真实而独立的自我。他是一个“个案”，但他的命运又确实有着广泛的代表性。正因为如此，他的档案、笔记、信函等等一切白纸黑字的东西，便都有了“铁证如山”的研读价值和意义。此类史料很多，却囿于篇幅，只能略述其要如下：
姚雪垠的人事档案中，第一份文件是1950年7月填写的《上海市高等教育及学术研究工作者登记表》。此前他被上海市总工会派驻申新一厂任政治教员，其时刚刚受聘为大夏大学文学院教授。在“著译及出版处”栏目中，姚雪垠写道：“曾出《差半车麦秸》等小说集十余种，全不满意，故上海解放后，到工厂中从头学起。”在“宗教信仰及政治主张”栏目中他又写道：“无宗教信仰，现在我同工人一道工作和生活，工人阶级的主张就是我的主张。”
与当时绝大多数进步知识分子一样，姚雪垠对新中国之初的政治局面满怀认同，对党对领袖充满信任。愈如此，愈自觉今是而昨非，愈急切地要把自己投入“革命大熔炉”，用新社会的政治标准重铸自己。所以表中所填内容应是由衷之言，而并非如今那些漫天飞舞的假话、大话、空话、套话。
1950年12月，姚雪垠走上大夏大学文学院代院长岗位；1951年2月，又担负起大夏大学副教务长职责。大夏大学是一所人才济济的私立大学，曾有“东方的哥伦比亚”之誉。姚雪垠感激校方对他的抬爱，却不肯在此乐业安居。1951年7月，他向校方递交了辞呈。“大夏大学为姚雪垠辞职事呈报华东军政委员会教育部”的公文，如今就保存在上海档案馆：“本校文学系教授兼副教务长姚雪垠先生近因河南省文艺工作者联合会邀约前往河南从事文艺工作，坚请辞卸在校所任职务，本校已予同意。敬以报请鉴核备查。”
百分之百的自由选择。因为他不想当“官”，只想当作家，他相信手中的一支笔才更是他安身立命的根本。解放前著书须为“稻粮谋”，解放后生活有了基本保障，他庆幸自己赶上了可以一心一意搞文学的好时候。朋友们的劝阻、挽留，南京等大学的虚席以待，都不曾动摇他的信心和决心。他告别了优厚的物质待遇和舒适的大城市生活，从上海回到开封。不幸的是，他是“带着从上海买回的沙发、钢丝床”回去的，到了开封“又嫌文联屋子地下潮湿，把地面铺满席子”。“他的这种资产阶级的派头和作风，当即引起当地群众很大的不满”，而姚本人却兴冲冲毫无所知，一直到为此遭受批判后才恍然大悟。
1951年8月底，姚雪垠向河南省文联报到，同时交给组织的，还有他的“农村三部曲”创作计划。当时，河南省文联创办的《翻身文艺》正办得如火如荼，他们欢迎姚雪垠回到故乡，显然是希望他能为此锦上添花；而姚雪垠却是为他的大部头小说创作而来，这显然让领导大失所望，但还是按计划给了他一顶“创作研究部部长”桂冠；而姚也居然当真地负起了这份责任，上任伊始即把《翻身文艺》当做了研究对象。他先把省文联编辑部的大量稿件按内容归纳成流行文艺题材的“几种公式”——关于生产的、关于参军的、关于交公粮的、关于婚姻法的、关于歌颂毛主席的、关于斗争恶霸及封建把头的，然后从艺术角度分析“公式化为什么不好”，从作家主观与生活客观之关系方面追问“公式化是怎样产生的”，从对思想、生活、艺术形式的综论中探讨“如何克服公式主义”，等等。显然，这又是一个不合时宜的举动，因为它与领导的期待值相距甚远或者说南辕北辙。这种错位是致命性的，它预示着一场悲剧的开始。
1951年11月，姚雪垠被派参加土改复查工作组。下乡之前，先有两个星期的政治学习，他感觉“把自己的思想和认识提高不少”。在《参加土改复查前思想断片》中，他写道：“现实在急速的发展着，新的事物不断产生，代替了旧的事物。群众的思想，感情、性格、生活习惯，也在现实洪流中不断的变化和发展。作为一个作家来说，你不但要随时注意这一切变化和发展，要理解它的道理，并且，必须用你的感觉去把握这些变化和发展，也就是，你必须走进现实的洪流里，同群众一道呼吸，一道兴奋，一道努力，一道推倒旧的事物，促进新的事物。只有你自己是群众中的一员，你才能描写群众中的英雄。”
在这篇学习笔记中，姚雪垠多次提到“改造”二字：“单就知识分子的改造说，应该长期的走进群众里边生活”，“在群众斗争生活中锻炼和提高自己的思想，思想又反过来使自己在群众中生活得更切实，更深入。作用，反作用；提高，再提高；锻炼，再锻炼，这是人的改造道路，也是文笔的改造道路……也只有这样，才能打倒知识分子(特别是我个人)的臭架子，获得无产阶级的新气派；打倒旧的身份观念，取得新的身份观念。”“当前急务是要做到真正归队。这有两方面：第一，作为一个革命的知识分子，要老老实实的向革命群众归队；第二，作品必须做到为人民服务，向革命的文学主流归队。‘归队’二字严格说来是不妥当的，应该说是重新‘入伍’吧。这次参加土改复查，是重新‘入伍’的第一步，只许成功，不许失败！”
为了这个目标，下乡后他拜农民为师，学习种棉、锄秋、选种、收花；他记录“农村人物拾零”，写下了数万字的创作素材；他主动抛弃个性化创作方式，艰难地尝试着用民间艺术投时代所好——他写了《土改复查快板》一则，长达138行，其中满布“阶级斗争”话语：“老大伯，老大娘，兄弟姐妹都别忙。土改复查已开始，听我把道理说端详。复查先查哪一项？先查查敌人啥情况。查敌人有些啥活动，查敌人有没有漏了网。不法的地主要惩办，漏网的地主要算账。外逃的匪霸要捕回，血债还要血来偿。除草须把根除净，不能姑息养虎狼……”这是1952年姚雪垠惟一的文学作品，却一直藏在他的《土改复查日记》中不曾发表，可见本人对此并无多大兴趣。
《土改复查日记》始于1951年12月3日，迄于1952年4月18日。其中前一半时间他生活得充实而快乐：住在“一头喂牲口，一头有炕”的农家小屋里，白天听报告，学文件，组织开会，“找贫农对象，帮助做活，谈闲话，拉感情”，“扎根子”；晚上则写汇报，读报纸，开碰头会，分析斗争形势，讨论划分阶级……忙累之余，曾“去黄河边上闲玩”，曾去登山“看舍利塔”；他“与同志们闲扯中国文学遗产和中国神话，房间中挤满了人，大家极感兴趣”；他“与三位同志游鬼沟，登高跳低，犹有少年劲头”。后一半时间，情况则遽然一变：“3月7日 ……此次进城系参加整风会议，向右倾坚决斗争。”“3月9日……今天的斗争大会我参加主席团。因为发动了群众性的斗争，每次斗争的发展都突破了原来的估计，突破了反右倾的范围，而主席团经常陷于被动。”“3月16日今日下午和晚上，三个小组开会整我。经过及原因，以后抽时间补叙。” “3月18日 ……一天中几次催一区区委书记，弄清是非，解决我的问题，结果不了了之。拟于晚上赴县委一趟，找县委解决，因故未果。……”
姚雪垠所谓“整”他，应是指对其小说《突围记》的批判。在他的另一个本子上，凌乱地记录着当时的部分发言：“《突围记》是逃跑记。整个气氛是落荒而逃。”“表现了失败情绪。”“小资产阶级的伤感情绪相当严重。”总之问题是思想右倾，根源是“阶级感情尚未确立”；解决办法是“多读苏联近几年来的作品和老解放区作品”，改进建议是“将来写点梆子戏”。显然，这样的批评很难让姚雪垠服气，依他的性格，愤怒与抗争是必然的，于是，产生于1952年6月的“对姚雪垠同志的土改复查鉴定”中便有了这样一笔：“不接受同志意见，反右倾时小组没通过，有时抵抗，或动感情。”
土改复查结束后，“三反”运动进入思想建设阶段。似乎是接受了反右倾挨整的教训，姚雪垠不再“抵抗”，而是按照批判者的思路，先行严厉的自我解剖：“第一，极端的个人英雄主义，自由散漫，骄傲狂妄。第二，极爱虚荣，爱出风头。只爱别人捧场，不接受别人批评。第三，从抗战后期起，渐渐的爱好享受，讲究派头。虽生活上常不免陷入窘境，但思想已做了资产阶级的俘虏。第四，曾受过党的教育，但一直缺乏无产阶级立场和观点。第五，经常在追求个人名利、地位的思想下从事创作，研究‘学问’，把创作和‘学问’当作个人的‘私营企业’，而不是为群众和革命服务。……担任创作研究部部长，但从来没问过部里的工作情形，对本会的刊物《翻身文艺》，也很少细看。”
1952年7月，河南省文联据此做出“姚雪垠同志在三反运动中的鉴定”：“一、优点：1.具有改造自己的决心、信心和热情。……2.思想细密，有观察和分析事物能力。3.学习写作有二十年以上历史，虽过去曾犯了不少严重错误，但写作经验相当多，也具有写作才能和理论修养。……4.在工作岗位上有时表现得相当大胆，有魄力。如担任大夏大学文学院长时，在党和工会领导下力争废除分院制，取消院长一级，初步打破了该校廿多年来五个学院的‘封建割据’局面。二、缺点1.有严重的个人英雄主义，致在历史上犯了不少错误。解放后仍不能虚心的接受同志意见，公开检讨自己的错误。……2.长久脱离群众，脱离实际锻炼，故理论往往与实践脱节。3.思想和作风上受资产阶级的侵蚀较深，一向自由散漫，组织观念薄弱。”
这一回，“关”是过了，但群众仍不满意，因为姚雪垠“不能虚心的接受同志意见，公开检讨”自己“在历史上”犯下的“不少严重错误”。姚雪垠更不满意，因为他发现群众所批判的他的“历史上”的“严重错误”，均来自他本人的主动检讨——1950年12月，他向上海市新生政权交过一份思想汇报，其中谈了从抗日战争开始到解放战争结束的12年间自己在五战区、大别山、重庆、上海等地的思想、工作情况以及与国民党内一些人物的关系；谈了自己与共产党之间的误会与理解；谈到当年在南阳待不下去时，也曾“很想前往延安。这是寻找光明与逃避迫害两种动机的混合，不是一种坚持在困难岗位上的打算”；谈到曾被个人创作成果“不符实际的虚誉冲昏了头脑，越发发展了小资产阶级的英雄主义，成为以后多年来的错误病源”；谈到自己由“二分旧书生气，二分才子气，三分小资产阶级知识分子精神，加上三分少经锻炼的革命斗争性”构成的狂傲个性……本来是自觉自愿“脱光了洗澡”，真诚希望彻底洗去旧社会留在自己身上的印痕，结果却是“跳进黄河也洗不清”，反倒授人以柄，把自己的小辫子交给他人攥着。他觉得他的信任受到了亵渎与摧残，他因此开始重新审视自己曾经热切追求的“入伍”“归队”问题，开始对曾经为早日“入伍”“归队”所进行的自我调整进行再调整。
1952年12月，河南省文联开始“文艺整风”。运动目的，一是要继续进行知识分子思想改造，二是要继续推进普及性文艺的开展。姚雪垠对此似已厌烦，他的“个人检讨”明显流露出几分“我就这样了爱咋的咋的吧”的洒脱与任性：“‘一是不重视思想改造，政治情绪冷淡’。具体表现为：①不靠近政治，不参加会，不重视文艺整风。②对‘改造’两个字感到刺耳。③下乡的动机主要是为着写作，不是为着改造。二是‘个人主义的创作态度’。具体表现为：①只想‘打翻身仗’。②常想写大的作品，不想写小的作品。③不愿做普及工作，即让做也是想写出人头地的作品，不想写一般的有教育意义的作品。‘三是文艺批评方面的非无产阶级观点’。具体表现为：①偏爱古典作品，对新生的文艺作品不够重视。②过于重视技巧，忽视改造，忽视政治，脱离现实。”检讨最后，他保证两点：“①正视错误，努力改造。②痛改前非，立功赎罪。”
或许是因为姚雪垠给自己扣的帽子已经够大够沉，批评帮助时大家肯定了他在“自我反省中可看出愿意下决心改造，有些地方有真实情感”。但是对他的创作，却毫不留情地予以全面否定：“……②在中国抗战的严重阶段，自己的不严肃作品发生了什么影响，认识不够清楚。不但对自己失败的作品要批判，就是对当时发挥了一定作用的，也应该检查。《差半车麦秸》等作品即使在当时有一定积极性，但以今天的标准看，是不够的……《春暖花开的时候》是失败的。③回河南不是抱着自我改造目的，而是为从事创作而来。基本上只考虑自己如何成名成家，在文联有做客态度，对同事有意见也不提。④把文学同革命平列起来，没有把文学看成是革命的工具。⑤创作方面技术观点比较重。⑥新的思想感情很少，旧的文人习气浓。对新生事物感觉不敏锐，对落后部分有趣味。⑦架子很大，好为人师。谈起理论问题目空一切，不大尊重旁人意见。⑧生活上是文联最自由的人。⑨希望今后要时时考虑自己的做法是不是符合党和人民的需要。⑩要问问自己是否把解放区的作品都读了？为什么没读？读后为什么不满意？”
就是这次批评，把姚雪垠前半生的创作实绩一风吹去。当此之时，文艺界正在评级定薪。他既然对国家对人民毫无贡献，工资便只能是文艺8级——相当于一个刚参加工作的行政人员，随之而来的住房分配也只能名列末等。姚雪垠不能忍受这种公然的歧视与蔑视，他去找领导讨公平，换来的却是档案中的如下文字：“个人主义和自由主义还相当浓厚，表现在组织观念不够强，有时不能从政治上考虑问题，或者牵涉到个人问题在内时不善于冷静的、全面的分析问题，不免夹杂有个人情绪，或流露出个人英雄主义。”对此评语，姚雪垠反驳：“有人看见我谈这些问题会说我的灵魂庸俗，有浓厚的资产阶级思想，发着铜臭。但是请实际一点，不要站在高枝上说风凉话。”“请恕我说句笑话：我还不曾见到哪位自命为最无产阶级化的同志带头减薪呢。”
——如此这般，思想问题、创作问题、工资问题、住房问题、人际关系问题——所有借着政治与强权之力来挤压他的问题，都是姚雪垠初回开封时所未曾想到的。“三反”、“五反”、“文艺整风”，政治运动一个接着一个，他已经成了永远的“被运动员”。如同陷入一个巨大的漩涡之中，他看不到出路何在。他曾告诫自己“永远警惕不落在现实发展的后面”，但他永远跟不上形势；他告诫自己要“站稳阶级立场”，但他永远有“政治倾向问题”。过去他总以启蒙者自居，现在却被摆在了被教育被改造的位置。他曾经的自我改造理想已被现实撞得粉碎，那种既能保留自己的“个人主义思想”和“独立思考权力”，又能与主流意识取得某种认同的期待，原来竟是一相情愿的妄想。姚雪垠决定再不追求将“小我”融合于“大我”之中，他要复归孤独，去当他的独战英雄了。
1953年7月，中南作家协会成立，姚雪垠随河南省文联调入武汉，随即下新乡通丰面粉厂体验生活。“原希望能担任实际工作，深入生活；但后来遇到困难，没有坚持最初计划，反而乐得不担任实际职务”，只每天参加一些必要的会议，剩余时间就找工人交朋友。9月，全国第二次文代会召开。会议第一次承认了“文学创作是一种个人的独立的精神劳动”，承认了“各个作家在工作上有他自己独特的风格”。虽然如此，“但是有些带根本性的问题依然存在。也就是说，教条主义、‘左’的思潮、简单化的领导方法，违反现实主义文学原则的条条框框，等等，都在继续发展”。形势在变，姚雪垠也在变。他主动调整姿态，尝试着写了“公式化”题材小说《携手》：工厂里有师徒二人。师傅技术精湛而思想保守，徒弟思想进步但技术欠佳。保守与先进的矛盾影响了技术改革。经过斗争，老工人觉悟了，于是师徒携手，大功告成，生产由此向前迈进一步。
姚雪垠的“转变”，让中南作家协会的领导看到了思想改造运动的力量，他们期待着他做出更大成绩，建议他在小说中加进一只“虎”——暗藏的阶级敌人，再把中篇拉成长篇，题目也由《携手》改为《捕虎记》。姚雪垠欣然领命，并主动要求长期在工厂“下生活”。这样的表现，使1954年6月给他写的“干部鉴定”中第一次以肯定为主：“姚雪垠同志在中南作家协会这一时期的工作，各方面的表现都是有进步的。他的优点主要是：(一)在创作和读书方面，表现认真严肃，刻苦勤奋，生活也有规律。(二)自己不断的要求进步，还能够虚心接受批评。(三)在和干部的关系上，一般说是团结的，对人热情，能主动的关心和帮助青年。(四)对机关工作比较关心，能积极提出改进的意见。他的缺点是：(一)在对待生活的态度上，不够踏实、深入。(二)创作思想中，某种程度上仍有不适当的过分重视艺术(技巧)的表现。因此，在创作实践中，有时就不能首先从政治、从群众当前需要来考虑问题。(三)有老作家包袱，以致影响政治思想的开展。”
但姚雪垠对此似乎并不领情。在相对应的个人检讨中，他依然洒脱而任性地对自己进行了一连串的否定：“对生活不够热爱”、“不重视短篇创作”、“政治热情不够饱满，表现在时常有一些消极的苦闷情绪”、“对政治学习不热心，不主动”……至于长处呢，“似乎只有两点：(一)生活有规律。每天起床早，每晚除非有特殊原因，总是读书。这习惯是多年来养成的，无分寒暑。(二)乐于替别人看稿子，而且比较认真。”——货真价实的“酷评”，但并非“自虐”，他说的全是真话。因为此时他已不再向往什么“归队”、“入伍”，而只想着赶快过关赶快完事赶快逃离“集体”回归孤独好赶快投入那项真正让他殚精竭虑的“地下工程”——在《捕虎记》掩护下偷偷写作《白杨树》。
1954年10月，开始批判俞平伯、胡适。1955年2月，开始批胡风。7月，开始“坚决肃清胡风集团和一切暗藏的反革命分子”。所有这一切，姚雪垠一概漠然置之。1945年和1947年，胡风曾两次发动对他的批判：一次是给他和他的小说扣上了“色情”、“娼妓”帽子，一次是把他推进了“疑似特务”的政治深渊。明摆着他与胡风不会站在同一战壕，但他依然被作为清肃对象而内查外调。从1955年5月19日至1956年6月27日(证明材料所署时间)，调查人员为他走访了北京、上海、武汉、合肥、郑州、济南、徐州、开封、安庆等9个城市，取得了21份证明材料，得出的结论是：“姚雪垠在解放前的基本倾向是进步的，写了不少进步作品，我们觉得姚雪垠在解放前，只是思想问题较严重，政治界线不清，立场不稳，但并未发现其他政治问题。”
“胡风之劫”是躲过了，但他的地下创作活动却在被调查中东窗事发。1955年秋冬之交，姚雪垠被领导找去谈话，主题是《白杨树》不准再写，理由有二：第一，小说中不写党的领导是不行的。第二，如果写党的领导，“你又不是党员，没有领导地下斗争的经验，肯定写不好”。一场争论之后，胳膊终于没能拧过大腿。姚雪垠气愤至极，一把火烧掉了已有20多万字的《白杨树》半部书稿。
1956年5月，“百花齐放百家争鸣”的方针正式提出，文艺界活跃起来。久不动笔的姚雪垠应《新观察》之约，写了散文《惠泉吃茶记》。文中批评了“没有充分的根据就把天下(全中国)泉水评定甲乙，实在有点狂妄”的陆羽，更批评了那些“不但不需要知道别的，不需要动脑筋想一想，甚至连自己的视觉、嗅觉、味觉都不必用，不必分辨惠泉茶的色、香、味，吃过后跟着大家喝彩就得了”的“追星族”们。毛泽东读罢此文，说姚雪垠“很会写文章”很“清高”，“思想上有君子、小人之分”，说他是“众人皆醉我独醒”。就像后来喜欢《李自成》一样，毛泽东对这篇旨在批判个人崇拜批判不负责任的人云亦云瞎起哄的文章不无赞赏。当一代知识分子的大多数已被“改造”得谨小慎微，不得不放弃了或失去了独立思考的权利与能力时，姚雪垠却能坚持自己的个性自己的品格自己的话语权。这种知识分子独立思考、践行责任的“个人意识”，或许正是他与毛泽东能发生某种精神契合的穴点所在？
《惠泉吃茶记》后，姚雪垠又写了一系列文章并在各种会上说了一系列的话。比如他说“‘在过去几年中，确实有些同志因为好提意见、好争鸣而受到打击，在运动中成为重点，给他们的帽子是‘一贯反领导’，甚至‘反党情绪严重’。……即让平常他们所争鸣的仅是文艺理论问题，而且确实打中了某些领导同志文艺思想和理论的弱点，但是在运动来时，原来正确的批评也会一变而为‘反领导’的罪款。这好像封建时代，臣不能议其君，子不能议其父”。比如他认为“官僚主义第一个常见的表现是不关心群众的生活”，“第二个表现是采取行政命令和过于简单化的方法领导创作”。他认为“我们的教条主义不仅在领导同志、编辑和批评家身上相当严重，在读者身上也相当严重。它好像一种时代空气，或者像流行性感冒，散布在我们日常生活的环境中”。“为了要挖掉所谓教条主义的老根，他就进一步诬蔑毛主席的‘讲话’，说‘毛主席1942年在延安文艺座谈会上也提出来一些创作的指导思想，但那是几个基本原则，可以灵活运用。’”他认为“有某些作品并不好，却被捧到天上那么高。这些被推崇的大都是党员作家或解放区出来的作家。……这里面表现出宗派主义”。等等。引号中的文字均抄自“‘极右派分子’姚雪垠”的《定案报告书》，它们是被作为他在“鸣放过程中的主要反动言行”放进档案中去的。
1957年8月底，姚雪垠被公开批判，所“揭露”的“历史问题”中大有与事实不符者，姚雪垠立即“写信给党组成员”说：“关于历史部分，我希望、我请求，核对了事实以后再发消息，可以吗？”不仅如此，他还“要求公开登报更正事实”。这些行为，更激怒了“党内外群众”，“在讨论中，大家一致同意：姚在鸣放中写的反党文章，不是偶然的，远在前年8月，就对党进行了全面的攻击，他对党的进攻，在全国来说是最早的，是第一炮。并指出姚攻击党的方针，是有他的目的的，就是要‘百无禁忌’，想恢复他写色情作品的‘自由’。‘他和党的文艺方针，是水火不相容的’。甚至有个别同志认为：‘划他为极右还不够，要划极极右才好。”
1958年2月11日，中共作协武汉分会党组对姚雪垠做出处理决定：“撤销中国作家协会武汉分会创作委员会副主任，作协武汉分会理事会理事，武汉市政协委员。保留作协武汉分会会籍，行政上撤职并由原文艺6级降为行政17级，监督劳动。”做出这个决定的根据是：“姚雪垠在党的‘两百’方针提出后，以及在党的整风期间，通过写文章和座谈会等方式，向党所领导的社会主义文艺事业，进行了恶毒的进攻。1.仇视、反对党的文艺方针，诬蔑执行毛主席的文艺方针是‘原地踏步走，背诵去年的皇历’。攻击毛主席提出的文艺批评标准‘不仅是简单的，而且是死的’；攻击党对文艺事业的政治思想领导是‘教条主义’的统治。并主张以资产阶级‘百无禁忌’的‘文学自由’代替党的文艺方针。诬蔑党号召作家下去建立生活根据地是‘划地为牢’，在生活中作具体工作是‘捆绑’了作家的手脚，是‘皇帝住在深宫内’对作家‘遥制’。2.诬蔑党的领导干部，攻击党的文艺事业，咒骂党的各级干部是‘大大小小的孔代表’，是‘以无知冒充内行’，是‘误认自己就是党的领导，可以对一切问题乱下指示，代党立言’……”
然而，中共作协武汉分会党组的决定只是一个迟到的“决定”，因为早在1957年的10月底，就已有作协某领导人“代党立言”发号施令，率先宣布了姚雪垠为“极右派”分子，敌我矛盾按人民内部处理，今后不准他再发表任何作品，广大群众要“给他孤立”。那个时候姚雪垠 “倒也想过死，并且把地方都已看好了”，可是后来他不想死了，因为“死了还不如个蚂蚁”。他要活，要活出尊严，活出骨气，活出真正独立的人格来。政治上的矛盾和失败，成了他的文学创作的中心源泉。从此他把生命寄托在私修历史小说上，决心“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。凭着一点蒸不熟煮不烂的“个人英雄主义”精神，姚雪垠从困厄中崛起，踏上了生命中最为辉煌的一段历程。
