爱华网在20世纪30年代发展起来的新兴剧种中，评剧是北方影响较大的剧种。它由说唱艺术莲花落发展成为一种全国范围内流行的大剧种，不能不说是地方戏曲发展中较具影响和代表性的，本文试图从梳理评剧的发展入手，探讨评剧发展壮大的原因所在，以期给整个中国戏曲的发展做出有益的借鉴。
评剧是在说唱艺术莲花落继承上发展而成的。莲花落作为一种说唱艺术在宋代以前就已经出现，南宋普济撰写的《五灯会元》中记载：“俞道婆常来随众参琅邪，一日闻丐者唱莲花乐，大悟。”[1]周贻白先生据此考证“莲花落，其早的来源是宋代路歧艺人借以谋生的一种歌曲，名莲花落，一般是七言句的顺口溜。”[2]由于初期演唱莲花落者带有化缘的性质，所以它逐渐演变为乞儿和艺丐卖唱谋生的方式。经过长期的演变莲花落形成了三种主要的形式。一是清音小唱莲花落，就是不化妆的演唱形式，也叫单口莲花落或单板莲花落，是一个人演唱的形式；二是说唱莲花落，也叫对口莲花落，两个演员手打毛竹板说唱成本成套的书曲；三是金钱莲花落，演员手持霸王鞭，用其打手打肩发出带有节奏的声响。说唱莲花落后来发展成为彩扮莲花落，即由两个演员彩扮成一旦一丑，边唱边舞地表演一个故事。清康熙三十五年到四十五年间（1696－1706）李声振《百戏竹枝词》中有《莲花落》“四玉挑思按拍闲，鹑衣三五出卑田。无聊过市听花落，也算东江歌采莲。”诗后注：“莲花落，乞儿曲名。以竹片四片摇之为节，号“四块玉”。[3]该书还有《霸王鞭》一词描写金钱莲花落的演出情景：“窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州《叠断桥》。”[4]乾隆六十年（1795）天津顾曲师收集、金陵王廷绍编订《霓裳续谱》中收有明清俗曲五百余支，其中有《郭巨埋儿》等莲花落曲目唱本。刊于道光二十五年（公元1845年）的杨静亭所作《都门杂咏》中记《莲花落》：“轻敲竹板弄歌喉，腔急还将气暗偷。黄报遍粘称特聘，如何子弟也包头？”[5]可见那时的莲花落就是男包头扮女而演唱了。清末彩扮莲花落的演出在河北丰润、遵化、玉田、昌黎、滦县、乐亭一带盛行，出现了仙心动、金菊花、石榴花等农民出身的莲花落艺人。这时的莲花落演出没有固定的班社和时间，两个男演员，装扮成一男一女即一丑一旦，边说边唱、载歌载舞地表演一个故事，后人称这种形式为两小戏。以叙事体第三人称为其主要特点，伴奏乐器为竹板。因为表演时是二人对唱，所以这种莲花落的演唱形式被称为“对口莲花落”。对口莲花落演出的剧目有《补汗榻》、《十女夸夫》、《锯大缸》、《美女思情》、《浔阳楼》、《蓝桥会》、《双锁山》、《小王打鸟》、《打狗劝夫》、《朱洪武放羊》、《杨二舍化缘》、《王二姐思夫》、《武松打虎》等百余出。
据20世纪50－60年代老艺人回忆[6]，对口莲花落演唱的形式和腔调在形成的过程中受到过关外“蹦蹦”戏的影响。关外蹦蹦戏指的是莲花落传入东北以后发展而成的一种弦索腔系的民间两小戏，也就是后来的东北二人转。
在莲花落的发展过程中还与什不闲产生国一定的关系。什不闲是一种和莲花落一样的古老的乞食艺术，它起源于明朝万历年间，是一种一旦一丑载歌载舞表演的说唱体艺术。明·宋直方《琐间录》记载：“吴中新乐弦索外，有十不闲，万历末，与弦索同盛江南。”[7]清光绪年间什不闲与冀东莲花落在民间演出中结合表演，两者互相交融取长。李声振《百戏竹枝词》中有《什不闲》一条，“铙、鼓、钲、锣备特悬，凤阳新唱几烟鬟。问渠若肯勤耕织，何事夸人“什不闲”。”诗后小注写到：“凤阳妇人歌也。上铙、鼓、钲、锣各一，歌毕，互击之以为节，名打什不闲。”[8]徐珂《清稗类钞选》“京师杂剧”一条载：“什不闲有旦有丑而无生。所唱歌词，别有腔调，底徊婉转，冶荡不堪，咸同以前颇重之。”[9]后来什不闲与莲花落在民间演出中结合表演，两者互相交融取长。如清代署名太素生的作有“灯月悬悬照八关，龙幡狮舞斗回环。阿谁更指牛车笑，取闹添来十不闲”一诗，[10]因此许多学者认为两者已经合为一种艺术形式了。如 “到了清代，莲花落由民间流传进入舞台表演，俗称”什不闲”；[11] “清嘉庆年以后，民间莲花落迅速发展，演化出许多形式，...在唱腔上和莲花落相同而在演出形式上起了很大变化，俗称拆唱莲花落，也叫什不闲儿。”[12]
莲花落把旦角称为上装，把丑角称为下装，两个人合称一副架，就源于什不闲的称谓。应该说，莲花落由单口到对口的发展过程中是吸收了乐亭大鼓、滦州皮影、河北梆子、关外蹦蹦戏、喇叭戏、什不闲等民间艺术的因子的。对口莲花落是一种由说唱向戏曲过渡的表演形式，也是评剧的母体和源头。也可以说，莲花落的对口时期是评剧艺术的孕育期。
清光绪末年，河北省滦县等地连年发生自然灾害和饥荒瘟疫，各种民间艺术的发展都受到了很大的影响。1908年，光绪皇帝和慈禧太后相继驾崩，“双国孝”期间禁止演戏，冀东莲花落的演出班社纷纷解散，很多艺人回乡务农。在这种情况下，莲花落艺人逐渐意识到要恢复演出，维持生计，就必须改进和发展莲花落艺术来吸引观众，这就促进了对口莲花落向拆出莲花落的发展。在莲花落由说唱艺术向拆出小戏发展的过程中，成兆才起到了巨大的作用。
成兆才，1874年出生于河北省滦南县，他因家境贫寒自幼以唱莲花落谋生，先工旦角，后改丑行，艺名东来顺。1908年，成兆才与张化文（艺名张彩莲）、姚继生（艺名仙动心）、杜艺薏（艺名金菊花）等人在冀州首府永平演出时对莲花落的音乐伴奏和舞台表演等方面进行了大胆的“拆出”改革。剧本从叙事体改成代言体，表演不仅有了老生、老旦、青衣、小旦等行当，而且逐渐发展为程式性、规范性的舞台动作。在唱腔方面改进和创造出小悲调、大悲调、十三咳等新腔。伴奏乐器除板胡外，还增加三弦、大笛子等，武场使用大、小锣，堂鼓等。在成兆才的努力之下莲花落完成了向评剧进化的第一次改革，他因此被誉为评剧的奠基人。
成兆才为改良后的拆出莲花落编写了《乌龙院》、《小姑贤》、《小借年》等拆出戏，并于1900进入天津演出。但是，却因“有伤风化”而被直隶总督杨子祥驱逐出境。但是拆出戏的编演却没有因此而停止，1908年，成兆才带着《开店》、《乌龙院》、《鬼扯腿》三个拆出戏进入永平府演出，并将拆出莲花落改名为“平腔梆子戏”。此次演出大获成功，莲花落这种拆出的形式终于受到了观众的认可。此后，成兆才与当时的男旦演员金菊花、月明珠等人在河北省的昌黎、滦县、乐亭一带演出，他在此阶段又创作和整理了《安安送米》、《打狗劝夫》、《劝爱宝》、《告扇子》、《黄爱玉上坟》、《李桂香打柴》、《小姑贤》等十八个剧本。在不断的演出实践中，成兆才意识到新兴的平腔梆子戏要想求得生存和发展而能够进入大城市演出，就必须向京、梆大戏学习。于是，他在京剧鼓师张永德、梆子鼓师宋冠英的帮助之下，对莲花落进行了第二次改革，推出了《开店》、《花为媒》、《占花魁》等整理改编的剧目。这样一来，拆出戏就完成了由一种民间小戏向成熟的戏曲形式的转化，产生了作为一个独立的剧种的平腔梆子戏。
1912年前后，平腔梆子戏组建了它的第一个演出班社—“庆春班”并进入唐山演出。唐山是冀东地区的著名工业城市，有着更为稳定的戏曲消费群体，这对新兴剧种的发展是十分有利的。唐山人王永富修建了第一个专演平腔戏的茶园—永盛茶园，这也是评剧历史上的第一个剧场。1917年，王永富的儿子王凤亭在庆春班的基础上组建了专演平腔的班社—永盛合班。永盛合班的核心人物仍然是成兆才，主演是男旦演员月明珠。虽然当时已经采用了平腔的名称，但是观众仍然认为这是一种莲花落演出，所以俗称他们为“唱落子的”，这个阶段的评剧也因此被称为“唐山落子”。评剧“唐山落子”阶段所演剧目有《占花魁》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《花为媒》、《王少安赶船》、《因果美报》、《斩窦娥》、《巧换婚》、《回杯记》、《打狗劝夫》、《老妈开唠》、《马寡妇开店》等。这些剧本大都为成兆才创作，家庭伦理题材是其主流。成兆才的戏为评剧的发展赢得了观众的基础，同时也积累了宝贵的舞台经验。
1918年“永盛合班”在山海关兴业茶园演出时，采用奎旭东老人的建议取“评古论今、警化世人”之意，改名为“警世戏社”。1919年，警世戏社出山海关到辽宁营口一带演出，评剧从此进入东北。此后的数十年，评剧在东北大受欢迎，著名的《杨三姐告状》一剧就在这一时期首演于哈尔滨庆丰剧院。
《杨三姐告状》是成兆才根据时事编写的时装新戏，剧本超越了以往惯常表现的家庭伦理的题材，讲述了一个弱女子与残酷的社会现实相抵牾的故事，具有震撼人心的人民性、现实性和通俗性。《杨三姐告状》、《枪毙驮龙》等现代戏使成兆才的戏剧创作达到了高峰。1923年警世戏社在天津演出，采纳曾任前清两广总督的吕海寰的建议将平剧的“平”字加“言”字旁，称“评剧”，从此才有了评剧之称。
冀东莲花落虽然一开始也是农民的艺术，经常走街串巷撂地演唱。但是，1900年前后经过成兆才等人“拆出”改革以后，莲花落却没有继续留在农村演出，而是进入了冀东的工业城市开平、滦州、唐山一带演唱，开平是开平煤矿所在地，滦州是滦州煤矿所在地，开平、滦州这两地集中了大量煤矿工人。唐山是冀东著名的工业城市，更是有大量的劳动者和城市手工业者聚居。这样的观众群体是东北二人转的农民观众、打鱼人观众、挖参人观众、车老板观众甚至是土匪观众们无法比拟的。二人转在东北农村演唱，观众构成主要是农民。评剧的观众比农民更有经济上的实力来消费戏曲艺术。事实证明拆出莲花落在唐山的发展是具有决定性意义的。评剧正是在唐山拥有了它的第一个剧场——“永盛茶园”。评剧也正是在唐山成立了由唐山人王凤亭出任东家的第一个职业班社——永盛合班。有了职业的班社和固定的演出场所，戏曲艺术的消费成为了可能，评剧加快了艺术革新的步伐。除了职业班社的成立、进入城市演出这两个原因以外，评剧比起二人转的发展还多了一个契机，那就是领军人物成兆才。我这样说并非是要陷入文艺发展观中的个人决定论，文艺现象不是少数天才的偶然创造，我们不能夸大成兆才在评剧发展中的主观能动作用。评剧的历史不是完全由成兆才书写的，但是我们必须看到是社会的需要使评剧的发展选择了成兆才的创作与改革。恩格斯说：“恰巧某个伟大的人物在一定时间出现于某一国家，这一情况完全是种偶然性。但是，如果我们把这个人除掉，那时就会需要有另外一个人来代替他，并且这个代替者是会出现的，——也许是较好些或者较差些，但是经过一些时间总会出现的。”[13]也就是说，没有成兆才也会有李兆才张兆才的戏曲改革来被评剧的历史发展所选择。1874年出生于河北省滦南县的成兆才自幼以唱莲花落谋生，先工旦角后改丑行，艺名东来顺。1908年，成兆才在冀州首府永平演出时，他将莲花落改名为“平腔梆子戏”，同时他对莲花落音乐、表演、进行了大胆的“拆出”改革，剧本从叙事体改成代言体，有了老生、老旦、青衣、小旦等行当和逐渐发展为程式性、规范性的舞台动作。在唱腔方面改进和创造出小悲调、大悲调、十三咳等新腔。伴奏乐器除板胡外，还增加三弦、大笛子等，武场使用用大小锣、堂鼓等。他的改革使莲花落艺术在向大戏发展的过程中迈出了关键的一步。同时他还为评剧创作了大量的剧目，因而评剧被称为“成家戏”。戏曲的发展始终没有离开这些杰出艺术家的创造，无论是关汉卿、王实甫之于元杂剧还是梅兰芳之于近代京剧的发展，这不是简单的“个人决定论”而是以“角”为中心的中国戏曲表演和创作体系的历史选择。
评剧在唐山落子阶段还开创了小生腔调，创始人是评剧历史上的第一位小生演员倪俊生。倪俊生，1895年生，所演的小生角色有《马寡妇开店》中的狄仁杰、《独占花魁》中的卖油郎、《打狗劝夫》中的大生等。倪俊生的表演奠定了评剧小生的唱腔和表演艺术。可以说唐山落子是评剧历史上的奠基期。1922年月明珠死后，“警世戏社”解散，唐山一带的评剧演出盛况渐被东北的奉天、哈尔滨等城市所取代，评剧进入了奉天落子阶段。
民国初年时，天津演出的落子班社除了成兆才领导的警世戏社，还有孙凤鸣和孙凤龄兄弟二人领导的孙家班。孙凤龄是著名的莲花落演员，艺名开花炮。他率先培养了评剧女演员，评剧第一位女演员花莲舫就出自他的门下。继花莲舫之后，为评剧的发展做出重要贡献的是评剧“奉天落子”时期的代表人物——李金顺。李金顺，1896年生，天津人，原来是唱高腔的演员，后来进入落子馆演唱小落子，拜倪俊生为师。她运用唱大鼓的嗓音来唱评剧，形成了潇洒明亮独具韵味的演唱风格和评剧腔调－李腔。她的代表剧作有《王少安赶船》、《花为媒》、《珍珠衫》等。
从金菊花到月明珠再到李金顺，三十多年间评剧的发展经历了“对口莲花落”、“唐山落子”、“奉天落子”三个阶段。期间评剧的发展速度十分迅猛，涌现了大批优秀的演员。奉天落子时期除了李金顺以外，关外女演员还有碧莲花、金灵芝、筱灵芝、芙蓉花等。由于这些艺人是在东北演唱，所以表演风格带有粗犷豪放的特点。所以人们又把奉天落子这种风格的评剧演唱称为“大口落子”。评剧在奉天落子的发展时期培养了大批优秀的女演员，这为评剧在以后的发展奠定了基础，也使得评剧彻底演变成了一种城市的戏曲艺术。日军侵华战争爆发以后，评剧的演出中心又一次转移。此次转移使评剧艺术重回关内，并在20世纪二、三十年代在北京、天津和上海进入了新的繁荣时期。
这一时期评剧的代表人物首推白玉霜。白玉霜，原名李桂珍，1907年生，著名莲花落艺人粉莲花（原名李景春）的养女。1934年以后，她在北京、天津两地演出。主要演出剧目有《桃花庵》、《珍珠衫》、《马寡妇开店》、《老妈开嗙》、《杀子报》等。1935年她进入上海，与先期到达那里的钰灵芝、爱莲君合作演出。同年，她在上海天蟾大舞台与京剧武生赵如泉合演京、评“两下锅”的《潘金莲》，这是南北名伶的合作，更是京评两种艺术的一次交流。期间她还首演了评剧新戏《玉堂春》以及由著名编剧洪深编写的《阎婆惜》。1936年，明星电影公司为她拍摄了描写评剧艺人生活的影片《海棠红》。白玉霜在上海的演出，扩大了评剧艺术在中国南方的影响，也使评剧有了更多的向其他艺术交流学习的机会。这对于评剧艺术的发展是十分重要的。而白玉霜本人也因此获得了“评剧皇后”的美誉，并成为评剧“白派”艺术的创始人。白派艺术的特点是唱腔低回婉转、韵味浓烈，表演细腻丰富、传神动人，最为擅长塑造身世凄凉的悲剧女性形象。评剧白派虽然是创始于白玉霜，但是真正使这种艺术得到继承和发扬的是白玉霜的养女筱白玉霜。筱白玉霜，原名李再雯，在白玉霜离开“华北剧社”以后她挑梁演唱，在白玉霜的基础上更好地发扬了白派的风格。她的表演及演唱运用脑后音共鸣，声音与行腔充满了哀怨与凄凉之感，尤以在代表剧目《秦香莲》中塑造的秦香莲的艺术形象最具打动人心的艺术力量。
与白玉霜同时期的评剧名演员还有评剧刘派创始人—刘翠霞。刘翠霞，1910年生人，因自幼家贫被生母送至天津“金花玉班”学习，后来拜莲花落艺人赵月楼为师。1930年以后为“山霞社”的主演，擅演的剧目有《雪玉冰霜》、《桃花庵》、《德孝双全》、《打狗劝夫》、《昭君出塞》等。她文武双全，曾演出评剧舞台不多见的武打戏《穆桂英挂帅》。她的演唱声音高亢，讲究一气呵成，尤其是快板演唱别具特色，十分具有功力，因而被誉为“刘派”。此外她还大胆排演布景戏，在评剧的舞台演出中首次使用灯光。
民国时期与李金顺、白玉霜、刘翠霞同被誉为评剧四大皇后的还有评剧爱派的创始人—爱莲君。爱莲君，1918年生人，她家境贫寒，自幼被卖身为妓，后拜莲花落艺人赵月楼为师学戏。她的嗓音清脆甜润、高亢嘹亮；舞台演出身段优美、顾盼生辉。《桃花庵》、《珍珠衫》、《李桂香打柴》、《花魁从良》是她的代表剧目。1933年爱莲君曾携爱莲社在上海与白玉霜同台演出，轰动了上海，成为民国时期评剧四大皇后之一。她在演唱中经常有较为短促的停顿，使旋律的起伏更为华丽活泼，被俗称为“疙瘩腔”，这也是爱派最为鲜明的表演特点。爱派的传人莲小君很好地继承了这种特色，又较爱莲君更为注意人物心理的刻画，民国末年在天津、山东、东北等地颇有影响，解放以后加入天津市评剧团，培养了金倩、张丽云为爱派传人。
民国时期是评剧艺术迅速发展的时期。在这一时期在众多艺人的共同努力之下，产生了流派纷呈、各具特色的评剧旦角表演艺术。民国时期的评剧女演员除了上面提到的李金顺、白玉霜、刘翠霞、爱莲君以外还有花小仙、筱桂花、喜彩莲、金灵芝、花玉兰、碧莲花、花云舫、李小霞、十三妹、钰灵芝等人。这些评剧艺人大多出身贫寒、命运凄苦，但是却以表演艺术上不断的努力逐渐地使评剧艺术在不断的发展和完善中得到全国观众的承认与喜爱。从这个角度上讲，评剧的历史也是艺人演出与实践的历史。民国时期的评剧剧目仍然是以家庭伦理、婚姻爱情题材为主，但这恰恰不是它的缺陷而是它赢得观众的基础。这些通俗亲切的表现内容使评剧艺术擅长表现实事与民生，得到了乡村农民和城市市民等多个层次的观众的喜爱，从而赢得了更大的发展契机。这也是这个历史较短的民间小戏能够迅速发展壮大的重要原因。
[1] 转引自傅惜华《曲艺论丛》，上海：上雑出版社1953年2月第一版第188页。
[2] 周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年10月第一版第515页。
[3] 雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社1997年12月第一版第75页。
[4] 雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社1997年12月第一版第74页。
[5] 雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社1997年12月第一版第180页。
[6] 见胡沙《评剧简史》，北京：中国戏剧出版社1982年9月第一版第6页。
[7]转引自任光伟《漫话什不闲》见《艺野知见录》，沈阳：春风文艺出版社1989年10月第一版第100页。
[8] 雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社1997年12月第一版第75页。
[9] 徐珂《清稗类钞选》，北京：书目文献出版社1984年4月第一版第398页。
[10] 雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山《中华竹枝词》，北京：北京古籍出版社1997年12月第一版第618页。
[11] 汪景寿《中国曲艺艺术论》，北京：北京大学出版社1994年9月第一版第272页。
[12] 王决《曲艺漫谈》北京：广播出版社1982年2月第一版第175页。
[13] 恩格斯《1894年1月致亨施塔尔肯堡的信》见《马克思主义经典作家论历史科学》人民文学出版社1963年版第113－114页
