爱华网对逻各斯中心主义的消解
1966年，德里达在美国霍布金斯大学召开的“批判语言和人文科学国际座谈会”上，发表了他划时代的著名演讲《人类科学话语中的结构:符号和游戏》一文，这篇演讲被公认为是解构主义的奠基作。在这篇文章中，德里达对当时正风靡欧陆的结构主义思潮提出了重大质疑。其对象直接指向“结构”范畴。此后，德里达全面推出反传统的解构主义理论，其哲学意图主要在于“探索传统文化的原始基础”。
德里达认为形而上学作为一种根深蒂固的思维方式，其根本特征是惯于为世界设立一个本源或曰“超验所指”，这个本源可以是“理念、始基、目的、现实、实体、真理、先验性、意识、上帝、人等等”。由这个本源出发，形而上学设定了一系列的二元对立范畴，如在场/不在场，精神/物质，主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、语音/文字、中心/边缘等等，而所有这些对立都不是平等的，其中一方总是占有优先的地位，另一方则被看作是对于前者的衍生、否定和排斥，如在场高于不在场、语音高于文字、中心优于边缘等等，这样就逐步形成了“逻各斯中心主义”、“语音中心主义”、“男性中心主义”等。
逻各斯中心主义在一定意义上是柏拉图以来的西方理性主义传统的代名词，它的核心就是相信有某种存在于语言之外的所谓本源、本质、绝对真理，可以作为一切思想、语言和经验的基础，而语言仅仅是表达这一终极之“道”的工具或者通道。德里达认为，正是这样一种信念，导致西方从古希腊开始就形成一种以言语压制文字的传统，言语被赋予优先的位置，文字成为言语的表征，是言语的派生物。这实际上是一种“语音中心主义”。索绪尔语言学也是建立在这种“语音中心主义”之上，认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由就在于它表现语言，是语言这种声音符号的代表，并据此认为不能把文字和语言同等看待。所以德里达说，逻各斯中心主义的一个别称，就是“语音中心主义”，或者说，它与压制文字、高抬言语的语音中心主义，是形影不离的一对伙伴，它们都是“在场的形而上学”。
德里达认为要消解这些“中心主义”，以及“要解构这些对立的等级，在某个特定的时候，首先就是颠倒等级”。但如何颠倒这些延续了数千年的对立等级？这显然是问题的关键和困难所在。对此，德里达的作法是，首先选取“语音与文字”这对范畴作为消解的对象，由此创立了十分独特的“文字学”，并以之为武器来批判西方的“语音中心主义”，再逐步扩展到“逻各斯中心主义”，最终动摇形而上学的整个“大厦”。
德里达在《论文字学》中指出，在西方哲学的语音中心主义传统中，言语被认为是直接的、透明的、能够反映讲话者当下思想的具同一性的符号，因而当然是在场的、第一位的；而书写的文字仅仅是人造的、间接的符号，是一种对言语的重复企图，可以存在于说话者的不在场、言语的不在场，只能是对言语的一种扭曲的再现，因而是不在场的、第二位的。柏拉图就曾遣责书写的文字是一种误用的交流形式，因为它与本源相分离。对德里达来说，言语和文字的这种不平等关系是逻各斯中心主义能得以存在的的关键（“逻各斯”在古希腊哲学中表示“思想”，又表示“说话”；在神学中，表示上帝说的话，而上帝的话也就是上帝的“道”。逻各斯中心主义认为在语言表达之前先有明确的内在意义，语言文字只是外在的形式；声音可以直接表达明确的意义甚至神的真谛。），因此，它首当其冲地成了德里达解构的对象。这方面，德里达从对结构主义语言学的创始人索绪尔的解构入手。
众所周知，索绪尔语言学的重要基础就是能指与所指的关系，即任一能指必定有固定的所指，这一意指关系是固定的。但索绪尔同时也承认能指具有随意性，树（所指）可以被称为“树”（能指），也可以被称作“tree”（能指）或其它任何人为符号。而“树”这一符号之所以有意义，是因为它不是“花”（能指）。这就涉及到索绪尔语言学中的差异性原则，即符号的意义存在于与其它符号的差异之中。也就是说，只有当其它符号不在场的情况下，在场的符号才有了意义。正是在这里，德里达发现了索绪尔的漏洞。既然“树”是与“花”相区别的产物，为什么不可以说它也是和“竹”、“草”等相区别的产物呢？以此类推，这一过程可以无限延伸，结果在这一无限延伸的网络中，任一符号都没有独立生存的可能，都必须依赖几乎所有其它的符号才有意义、有位置。至此，德里达认为符号的中心地位已被剥夺，能指成为在能指网络中穿行的能指，所谓固定的所指成为可望而不可及的目标。也就是说，符号没有一个超验的中心或意义，它的本质是差异。据此，德里达认为能指与所指的关系实际上就被解构了。不仅如此，由于上述应用差异性原则的推理过程也同样适用于所指。这样一来，意义便不能被固定在任何确定的事物之中，这样，任何可以被认为意义的东西都可以被消解。在这里，德里达否认固定意义的所指，实际上就是否定言语的特权，因为所指并没有固定意义，其本质也是差异。言语的完全在场便成了幻想，这方面它并不优于文字。相反，由于言语和文字具有同样的结构，因此揭示言语的结构必须从文字中入手。不仅如此，德里达还认为只有当一个词能被重复使用时，它才能被用来指称，这种特性存在于文字而不是言语中，所以“在狭义的文字出现之前，文字早已在使人能开口说话的差异即原文字中出现了”。至此，语音中心主义被彻底颠覆、解构了。
德里达对语音中心主义和逻各斯中心主义的批判成为他建立自己的解构理论的基础，也正是从这里出发，德里达展开了对于结构主义的批判。
对传统哲学/文学二元对立的解构
在西方传统观念中，哲学、文学显然是对立的。早在柏拉图的《理想国》中便清楚无误地指出过：“哲学和诗歌的争吵是古已有之的”。在哲学与文学之间一直存在着种种错综复杂的冲突或张力，二者一方面谁也离不开谁，一方面又相互敌视、相互挤压。基于不同的理论视野，在哲学和文学的关系问题上就将推衍出各不相同的结论。德里达1971年首先刊于《诗学》杂志上的《白色的神话：哲学文本中的隐喻》一文，以隐喻为突破口，来解构哲学和文学这一根深蒂固的二元对立，也标志着他的解构主义思想的发展。
这里所说的哲学/文学二元对立包含两层意义：一方面，它指哲学和文学这两种以语言为媒介进行表达的精神活动形式之间的对立；另一方面，更深层的，是指由于符号系统的作用造成的哲学本身“自以为”对于本质、真理的追求与它的文学隐喻性传达之间的对立。德里达通过对于后者的揭示完成对于前者的解构。他认为，哲学和文学这两门学科社会地位虽有不同，本质上却都是种符号的系统，差别仅在于文学坦率承认它植根于隐喻和修辞，愿意并且能够反思为它所用的各种文体，哲学则虽然说到底也是隐喻和修辞的产物，却总自以为超越了文本的隐喻结构，以不加掩饰的、透明纯粹的真理的表现形式自居。其实在哲学与文学之间并没有真假贵贱、中心边缘的区别，哲学不外乎仍是由一连串埋藏得更深的隐喻组成的。“形而上学的历史，一如西方的历史，就是这些隐喻及转喻的历史”。“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述”。哲学对它营筑其上的隐喻结构的压抑和掩饰，就仿佛是用白色的墨水书写的隐文，平日虽目不可见，却是无所不在，构成哲学话语中跃跃欲试的潜文本。
德里达认为语词最初的意义，即那总是物理的感性的图像，还不是确切意义上的隐喻，它毋宁说是种透明的辞格，相当于语词的字面意义，惟其被纳入哲学话语的框架时，才成为一种隐喻，其最初的意义在被纳入这一框架的同时被忘却，隐喻本身一跃而成为本义。所以，哲学乃是一个同时消抹隐喻的隐喻化过程，“就其构成而言，哲学文化总是一种抹杀语词原义的文化。”这也说明，哲学文本中并不仅仅是存在作为文学手段之一的狭义上的隐喻，用以帮助解释或说明某些概念，相反哲学本身乃是一门深深植根于隐喻的学科。而且由于哲学不似文学那样，清楚地意识到自身的隐喻性，故而其实是更加天真，是用一种“白色的神话”掩饰了它的真实面目。正如德里达引用波利斐若对阿里斯托说的话：“我想我终于使你明白了一个道理，阿里斯托，就是任何一个抽象观念的表现，只能是一种比拟类推。那些一心想摆脱表象世界的形而上学家们，到头来反是让乖张的命运永远束缚在譬喻之中。那些对古代寓言不屑一顾的可悲的诗人们，自己不过就是寓言的搜集者而已。他们在制造白色的神话” 。
至此德里达的解构主义立场就很清楚了：哲学文本中的封闭性的、似乎是确凿无疑的意义，归根到底与文学一样，不过是遣词造句的一种效果。哲学家们自以为把话说得斩钉截铁，其实却身不由己，在被文本中的隐喻牵着鼻子走，而一旦将这些隐喻结构从哲学中清除出去，哲学势将空空如也。故而哲学自以为是掌握了一个特殊的、更为真实的领域，不过是种想当然的梦想而已。只要介入书写一天，哲学拟探寻的毋需反复解释的终极意义便是一项不可能完成的任务。不管是采取说的方式还是采取写的方式，搞哲学研究也就是在搞文学创作，因为哲学文字总是像文学文字那样导向更多的文字，而不是像逻各斯中心主义宣扬的那样能够终结文字。如他本人所说，“作者用一种语言和一种逻辑写作。这语言和逻辑的专有系统、它们的法则和生命，是他的话语注定不可能绝对自由地加以支配的。他运用它们，只能是跟随某种时尚，在某一点上，让那系统来支配他自己”。这系统、法则和生命，无疑正是隐喻的系统、法则和生命所在。
延异、播撒、踪迹、增补
传统的形而上学文学理论建立在文本是作者意图的完整实现这一基础之上，换言之，也就是认为文本反映作者的“在场”。德里达则认为，写作的主体其实是无法在场的，文本只是他留下的“踪迹”，而“踪迹”一旦形成就与作者无关了，“写作，就是隐退。”传统文学理论中有关作者的经历、情感、心路历程等通通成为无关文本的事情。而主体的踪迹又只能被自身外在性的“他者”所辨认，因此文本中不可避免地含有形形色色的他者的踪迹，而他者其实也不可能认识真正的踪迹，因为“文字是通常意义上踪迹的一个代表，它不是踪迹本身，踪迹本身是不存在的”。踪迹本身也不可能在场，因而他者只能得到踪迹的“替补”，即“踪迹的踪迹”。由于文本中没有任何要素可以完全在场，建立于作者在场基础上的文学理论便成了无根之木，被彻底解构了。德里达根据什么理由认为写作主体只能留下“踪迹”，而“他者”只能辨认到“踪迹的踪迹”呢？对此，德里达的解释是由于“延异”的存在。“异延”是德里达理论中的一个极其重要的概念，它贯穿着德里达的全部解构主义理论，是其理论的重要基石。
“延异”一词，系德里达将法语中名词“差异”（difference）一词的词尾-ence，改拼为-ance而成。实际上两个词只有一次字母，即e和a之差。中文中有人译作“分延”、“延异”、“衍异”等等，但不外是合而为一的两个意思：一是异，即差异，区分；二是延，即延宕，延搁。“异”是指空间上的不同，一个词的意义是从这个词与其它词的不同、差异中产生。“延”则是指词的能指的出现是在其所指的事物不在场的情况下才出现，这是一个被无尽地推衍的过程。
解构主义认为，词的意义在句子中是确定的。但是，由于所指也能卷入区别的游戏中，而且这种区别的延伸没有一个终点使之停顿，不断延伸和循环，即词每一次出现在一个新句子中的时候，它都会或强或弱地被改变，进入符号系统的游戏场中。因此，对于词的意义来说，不可能有最终的、根本的、一劳永逸的确定。德里达使用“延异”来指称这种现象，既指区别又指延搁。在“延异”中，语言并不追求一种意义的确定性，因为语言本身无法得到一种确定的意义。要确立语言的意义，只有在不断的“延异”中，在与别的词的关联中，在一串能指中去追索。因此，在延异中，语言的终极意义和结构被一种无限性所包围，而意义也正产生于这种无限的延异之中。
不难看出，“延异”其实就是横亘于能指与所指、作者与文本、文本与读者、主体与在场之间的障碍。究竟为什么形成了这一障碍呢？德里达没有明确阐述，也拒绝给异延下一个明确的定义，因为一旦定义就必然形成一个超验的概念、一个本源、一个中心，这就又堕入了形而上学的渊薮。而且，由于他苦心孤诣要跳出形而上学的樊篱，所以一直忌讳使其理论中的任何概念、判断、推理有一些固定的或相对稳定的特征，即使是至关重要的“延异”，他给我们留下的也只是这样一些话：“延异既不是一个词也不是一个固定的概念”，“它不是一种存在——在场，无论你把它看得多么美妙，多么重要或者多么超验。它什么也不支配，什么也不统治，无论在哪儿都不以权威自居，也不用大写字母来炫耀自己”，“它既不存在也没有本质。它不属于存在、在场或缺场的范畴”。尽管德里达把话说得玄而又玄，但异延仍然可以被大致不差地理解为一种原型差异，它是差异的本源、差异的生产、差异的游戏，乃至差异的差异语，它无声地深入每一种实在、每一个概念之中，通过颠覆每一种实在和概念的既定结构来显现自身的存在。
语言既然被视为差异和延宕的永无止境的游戏，那么任何一个意指系统中，一方面，意义无不是从它同无数可供选择的意义的差异中产生，一方面，有鉴于作为意义归宿的在场的神话已经破产，符号的确定指向，于环环延宕下来的同时，便也向四面八方指涉开去，犹如种子一般到处播撒，而没有任何中心。这其实也是德里达解构理论中另外一个核心概念“播撒”（dissemination）的涵义所在。据德里达本人解释，播撒和一词多义不同，一词多义的意义可以被集中并整体化，而播撒的意义总是片段的、多义的和散开的，像撒播种子一样，将不断延异的意义“这里撒播一点，那里撒播一点”，播撒瓦解了语义学，因为它产生了无限多样的语义效果，因而它不受作者支配，而且其多种意义不能被整体化而构成作者意图的一部分。但是同延异一样，播撒是积极的：它不是意义的失落，而是肯定了意义的无限数量。播撒最引人注目的特征之一是“不可确定的”这一术语的出现，它彻底搅乱文本，使人无法最终判断其意义。播撒可以是文本在不同的语境中显示截然不同的意义，并得到互相矛盾的解释。于是，中心、结构、根源、本质都被德里达剥离出去，只剩下延异和播撒。
随着“播撒”一词所达到的解构效果，德里达开始了对“本源”的追问，于是，另一个概念呼之欲出：踪迹（trace）。从发生学的角度看，婴儿不仅呀呀雪域，而且胡乱涂抹或划道道，划出的“道道”就是“踪迹”。在海德格尔那里，踪迹是指向“在场”和本源的，这种认为踪迹意味着本源的说法，在德里达看来是必须消解的。在《论文字学》中，德里达明确指出，踪迹并不意味着存在着一个本源，而表达了充分的、在场的意义的缺乏：意义是差异性的，从一个词到另一个词不断向前指引，每一个词的含义都来自它与其它能指的必然区别，在此范围里它是由一个踪迹网构成的。在《延异》一文中，德里达又详细地描写了踪迹及其悖论。它是“在场的幻影”，通过它“当下变成一种符号的符号，踪迹的踪迹”，这样，文本就成了不断书写“踪迹的踪迹”的组合体。
“增补”（supplement）是德里达解构在场的形而上学的又一工具。“增补”一词来自卢梭关于教育是对天性的增补的观点。因此，在卢梭那里，“语言被制造出来是用来讲话的”，书写仅仅是“言语的增补”。然而，作为补充的东西也就成为被增补之物的本质性的条件。这样增补和被增补之间的绝对区别消失了，言语与书写之间的绝对界线被消除了。将书写视作言语的补充而将之弃置一旁是整个形而上学历史的杰作，这在同时也消解着形而上学自身。原来有内在结构的本文在德里达那里成了一个无限开放的东西，本文里面的东西不断涌出，本文外面的东西不断进来对原有的东西进行增补，从而形成一个相互交织的本文的“意指链”。“增补补充自身，它是一种过剩，一种充实丰富另一种充实，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插进替代的行列；倘若它充填，就好像一件东西充填虚空之处。如果它再现和制造意象，那是因为存在先前的欠缺”。这样，本文的原初意义就不可理解，人们在本文的理解上也不可能达成共识。于是，德里达说，收信人“死了”，理解的权威“死了”，本文成了四处飘零、无家可归的孤儿。整个逻各斯中心主义的在场的形而上学彻底地坍塌了。
文本理论
在文本的写作理论方面，德里达在消除能指与所指二元对立的同时认为，既然所指也是任意性的和不确定性的，那么，作为语言符号活动之一的写作“本身就存在着某种最终逃避一切系统和逻辑控制的东西”，写作永不可能完整陈述和表达作者的本意。写作活动因之就变成一种制造“踪迹”的活动，“踪迹”因能指与所指的“断裂”而毫无根源性可言。既无根源，写作在“踪迹”的无限异延中也就成为一种游戏活动。于是，写作犹如在黑暗无边的海洋中漫无目的地航行。写作的产品——文本同写作本身也永远处于疏离之中。后期巴尔特在向解构主义的转变中也接受了这一思想。
在文本的意义理论方面，德里达认为，写作既是一种制造“踪迹”的活动，意义就毫无根源可寻。既无根源，则寻求意义的中心性、本源性的企图又怎能得逞？因此，意义总处于支离破碎之中，文本就因这种支离破碎而成为话语“自由嬉戏的领域”。任何文本都是一种互文，都是过去引文的重新组织。
在文本的阅读理论方面，解构哲学批判了伽达默尔的新解释学。与伽达默尔认为理解是有历史性和普遍性，因而理解的终点可以达到“赞成”或“一致”相反，德里达认为，文本结构的可拆解性、写作话语嬉戏的自由性以及意义的不确定性，使得符号示义的运动“增加了某些东西，其结果就是总比原先多了点什么”。这样，阅读活动或批评活动就成了一种可以放逐文本的游戏活动。
总之，德里达的文本观旨在表明：所指不过是能指的暂时产物，终极意义根本不存在。写作即误写，阅读即误读。文本既不是语言、思想或现实的对应物，语言也不能把握现实，对理解普遍性的渴求是一种虚妄。顺此逻辑，人类的艺术也并不言说或显示什么，它本身是空无一物的。由此可以看出，从能指与所指断裂性、任意性入手的解构策略，将语言学的转向带向了另一极端之途，在解构语言结构的同时重构一个广义的文本观并最终陷入悖论之中。
巴尔特对《萨拉金》和《恋人絮语》的解构批评
巴尔特在《S/Z》中对巴尔扎克的小说《萨拉金》进行了解构批评。《萨拉金》写于1830年，是一个关于雕刻家萨拉金（Sarrasine）和歌舞演员藏比涅拉(Zambinella)的故事（《S/Z》一书即由这两人的名字的第一个字母组成）：萨拉金爱上了歌舞演员藏比涅拉，但当他得知后者是一个被阉割了的男子后，他被藏比涅拉的保护人朗蒂杀害。此后藏比涅拉继续走红，挣钱使朗蒂一家过着富裕的生活。
巴尔特对这篇小说的解构批评很独特，他把小说分解成561个阅读单位，每个单位为一个词，或者词组，或者句子，或者句组。例如标题“萨拉金”即为第1个阅读单位；开篇第一句“我坠入一个深沉的梦幻里……”，前一半为第2个阅读单位，后一半为第3个阅读单位。然后他设定五种代码去把这些阅读单位加以分拆，即把这561个阅读单位分别归属于这5个阅读代码（有的阅读单位可以存在于两种乃至两种以上的代码之中），以此来进行他的解构批评。
巴尔特设定的五种代码分别是行动代码、阐释代码、能指代码、象征代码和文化代码。行动代码确定故事中行动的结果。根据巴尔特早先的结构主义叙事学，行动（功能）构成序列（例如第2个阅读单位“我坠入深沉的梦里”即为行动代码，巴尔特说它暗示某种事件将会把这种行为状态结束，果然，文本的第14个阅读单位便是说人们的谈话把“我”从梦幻中唤醒，这就构成一个行动序列），若干序列就构成一个故事。由于这种代码保证着故事的叙述性，它也可以称为叙述代码。阐释代码是提出和回答问题以及解说事件的代码，具有制造和解开悬念的功能。如作为标题的第1个阅读单位“萨拉金”就是阐释代码，它会引起读者提出“萨拉金是谁？”“是男人还是女人？”等问题，对这些问题下文都会有交待。阐释代码有促成故事的功能，能指代码指能指符号的内涵及暗示作用。如第1个阅读单位“萨拉金”又是能指代码，它的原文“Sarrasine”后面的“e”在法语中通常表示阴性即女性，它可以暗示小说中关于阉割和性变异这一关键事实。又如小说中描写的时髦的郊区住宅和豪华宴会也是能指代码，因为它们暗示了朗蒂一家的富裕。象征代码是文本与读者的基本立场得以确立的领域，在巴尔特对小说的分析中表现为一种对照模式，即内与外（如客厅与花园）、冷与热、爱与恨、生与死以及更深层次的男与女等对照模式，它是文本中有规律地反复出现的东西。文化代码是文本指称一般知识的方式，所指称的知识包括艺术、文学、医药、政治以及俗语等。巴尔特说：“如果你把所有这些知识、所有这种粗俗话都收集起来，它们就组成一个巨大的怪物，这个怪物就是意识形态”。总的看来，前两种代码是使文本的叙述得以展开的代码，后三种代码则是提供基本信息从而使文本得以理解的代码。
巴尔特的解构性批评，就是用以上五种代码去重新组织文本，构成5个代码系列，使各个代码系列产生不同的意义和效果。这种解构批评的意义，主要不在于使文本产生不同的意义，而在于显示那些不同意义是怎样产生的，即不同意义产生的过程；在于显示阅读和批评的自由创造性。《萨拉金》是巴尔扎克的现实主义小说，依照传统的读解，它具有反映现实的统一性和稳定的思想意义，即对当时反人道的、欺骗性聚敛财富方式的揭露。但经过巴尔特如此解构之后，小说变得面目全非，显出多义性和不确定性。巴尔特如此解构的目的，就是要显出文本的能指性，语言的多义性；显出即便像《萨拉金》这样属于“可阅读”的文本，经过解构主义的阅读和批评之后也会变成“可写作”的文本，不再具有能指与所指的对应性和对现实的再现性了。正如巴尔特所说：“一句话，它不再能够再现事物，不再能够使事物是再现性的、个体化的、分离的和确定的：《萨拉金》正体现了再现的困难，体现了符号、性和命运的不受约束的（传染性的）循环”。就巴尔特对《萨拉金》的解构批评看，阅读和批评的效果如何，如产生怎样的意义，完全有赖于批评者设定什么样的代码和对代码功能做怎样的确定。这也体现了前述他的解构主义理论主张：作者已经死亡，阅读和批评就是自由创造。
巴尔特在1977年出版的《恋人絮语》一书，并非如其标题所示的那样是关于情话的论述，而是融哲学、心理学、语言学、文学批评、创作为一体，它的副标题即“一个解构主义的文本”。《恋人絮语》结构的匠心旨在反恋爱故事的结构。巴尔特认为，一个精心结构的、首尾相顾、好事多磨的爱情故事，“是社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式”。爱情不可能构成一个故事，《恋人絮语》要做的就是拆碎习见的恋爱故事结构。反恋人故事，在罗兰·巴尔特，即是着力表现恋人想象激情，而不是“故事”或“正确表达”。因此，《恋人絮语》全书的诸般情境是按字母排列顺序的，其用心在于避免导致对该书有逻辑先后顺序的误会。因此，诸篇章常常以某一生动的场景或情境起首，完全可以任其自然地衍生出一个个爱情场面或故事，但行文却常常戛然而止。在这里，巴尔特将绵绵雨丝斩为片断，无意拼凑成一个有头有尾的爱情故事。因为“对情话的感悟和灼见从根本上说是片断的、不连贯的。恋人往往是思绪万千，语丝杂乱的，种种意念常常稍纵即逝，陡然的节外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失约的懊恼，等待的焦躁……都会在喃喃的语流中激起波澜，打破原有的涟漪，漾向别的流向。巴尔特神往的就是‘恋人心中掀起的语言波澜的湍流’（就像诗人叶芝从飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐一样）”。所以，“爱情不能构成故事，它只能是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中，剪不断，理还乱”。那么，恋人是谁呢？巴尔特认为，他不过“是一个在习惯与陈词中挑拣的现代文化人”。“热恋中的自我是一部热情的机器，拼命制造符号，然后供自己消费。他不得不对符号加上臆想的虚线(延长线)。爱人的虚位乌有（即“不在”）成了仅有的存在。恋人在这种虚拟的‘存在’上宣泄恋物，象征和释义的激情”。因此，这种文学是“作者的文学”，它不像“读者的文学”那样，从能指到所指这一段路程是清晰的、确定的和必须如此的。同时，它也不像“读者的文学”那样，要求我们以“屈从的态度去阅读，要么接受文本，要么拒绝文本”。这种“作者的文学”构造的才是“本文”，相反，“读者的文学”构造的就只能是“作品”。对于这种“本文”，我们必须以“参与”的意识去阅读。可以说，“在读者的文本中，所指是在列队前进，而在作者的文本中，能指在手舞足蹈”。
说到底，《恋人絮语》并不是要表现一个假定的（或特定的）什么人，而是展示了一个充分体现主体意义的“我”，呈现唯一中产生、发展、建构、流动、开放的过程。过程的实现完全凭借语言的构造。语言不是主体意义的表达；相反，是语言铸就了主题，铸就了“我”。因此，《恋人絮语》中的“我”是多元的、不确定的、无性别的、流动的、多声部的。整个文本以及贯穿这部文本的无序与无定向性是解构主义大师巴尔特向终极意义挑战的一种尝试。
在巴尔特看来，任何文本都不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个纽结；它与四周的牵连千丝万缕，无一定向，也就是“文本互涉”。一部作品问世，意味着一道支流融入了意义的汪洋，既增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。他还把作品本文比作一个无中心的葱头，这样便否定了作品有不变的内核，同样也否定了作品的封闭性。在这个意义上，他高呼“作者已经死亡”，作者既不是文本的源头，也不是文本的终极，他只能“造访”文本；文本向读者开放，由作为合作者和消费者的读者驱动或创造。
