爱华网阿尔贝蒂的《绘画论》与吉贝尔蒂的《回忆录》
曹意强
“沉思的人文主义”与“行动的人文主义”
阿尔贝蒂的《绘画论》[De Pictura]是以拉丁文撰写而成的，初版于1435年。翌年，他刊印了意大利文本，将之献给他的朋友、建筑大师布鲁内莱斯基[FilippoBrunelleschi]。这部画论是西方第一部系统的画学著作——作者本人已意识到这一点，他说“我是第一位撰写这门最精妙的艺术之人，我摘取了这门学科中的棕榈枝（荣誉），为此，我深感满足”。现代研究者一般都把它放到艺术理论而非史学史的范围里加以讨论，作者似乎也自愿如此，他在书中申明：“我们并非是在写作一部普林尼式的绘画史，而是以一种全新的方式论述艺术。”那么，在讨论艺术史学史时，我为什么要讲这部书呢？让我在讲原因之前先说出结果：假如没有阿尔贝蒂的《绘画论》，西方艺术史和艺术史学史就不可能朝着它们所经历的方向发展起来。
西方艺术史的进程，与艺术家社会地位的变化密切相关。在欧洲，从古希腊乃至16世纪晚期，艺术作品虽受到高度欣赏，但其创造者却一直被视为下贱的工匠，没有社会地位。艺术史仅记载作品和技艺而忽略艺术家的生平。例如，普林尼的艺术史，赞美了艺术技巧的进步，但却未肯定艺术家本身的价值。直到16世纪中叶，西方才出现了一部真正为艺术家立传、突出其个人成就的艺术史：即瓦萨里的《著名建筑师、画家和雕刻家列传》。在这部书中，作者不仅采纳圣徒列传的写法，把艺术家描写成像上帝那样的创造者，而且强调他们为人类树立了高尚的行为典范。然而，在撰写此书的过程中，瓦萨里的顾问与编辑、杰出的人文主义者博吉尼[VincenzoBorghini]一再警告他说，唯有王公贵族和从事高尚事业者才有资格入传，艺术家那样出生低微的人，其生平不应是传记的对象。他责令瓦萨里仅仅论述他们的作品而省略他们的生平。可见，甚至到文艺复兴晚期，尽管意大利艺术家已然创造出了西方艺术史上最辉煌的一个时代，他们的社会地位依然如故。作为艺术家的瓦萨里对此深有感触，他认识到记述艺术家的生平是赢得艺术家崇高的社会地位的重要举措。他的书名Levite de’s più eccellenti pittori, scultori et arcitettori中的Vite[传略或生平]仿佛就是这方面的一个宣言。
艺术家的地位的提高有赖于人们对艺术的崇高性的认识。而艺术的崇高性取决于它的知识基础的完整性。阿尔贝蒂的《绘画论》旨在建立这样的理性基础。《绘画论》分为三书。第一书论绘画的“数学”基础即透视；第二书论绘画创意设计[disegno]和依据叙述[historia]的得体性而安排的线条与构图；第三书论艺术家的修养与人格。整部小册子旨在说明如下三点：首先，通过运用透视法则，艺术家可以理性地解释和再现自然；其次，绘画的题材和构图具有文化也即他所谓的智性[intellect]和社会的基础；最后，真正有价值的绘画是受过完善教育、人品高尚的人的产品。阿尔贝蒂在发表了《绘画论》之后又撰写了《雕刻论》[DeStatua]与《建筑论》[De Reaedificatoria]，结合这两门艺术，进一步阐明他的理论。《雕刻论》论述人体比例、雕刻材料与技术，而《建筑论》除了详论建筑的材料与技术之外，作者还通过建筑阐述了他的社会思想，并进一步阐明他在《绘画论》中所提出的美学问题，尤其是美的定义问题，即美是依据自然内在原理而产生的局部与整体的和谐统一。但在阿尔贝蒂的心目中，建筑、雕刻与绘画的知识地位不同，他明确地说，在技术上绘画难于雕刻，在品格上，绘画高于建筑和雕刻，它更接近于人文主义者的追求（一个多世纪之后，莱奥纳尔多•达•芬奇作了同样的比较）。阿尔贝蒂引证普林尼，力求说明，在古代，绘画就是一门自由民的艺术，甚至说它是文科七艺[LiberalArts]中的一艺——显然，他在此强调绘画与修辞学、数学和几何学这三艺的关系。他特别提到苏格拉底、柏拉图等哲学家在绘画上的特殊成就。在他看来，“绘画是一切艺术的主人”，“一切艺术之花”。因为绘画是对整个人，对人与人的环境的道德和空间关系的表现。这是一种特殊的活动，其创造者是一种特殊的人，是“凡人中之神”[agod amongmortals]，能够重新创造和解释人与自然，而画家的重新创造反之又影响我们的世界，“我敢说，事物中的美均来自绘画”。阿尔贝蒂将绘画提到如此高度，无疑有助于从本质上改变人们对艺术家的看法，为把粗鄙的工匠转变成有学养的创造者奠定了理论基础。
只有阿尔贝蒂能够促成这一转变。15世纪初，琴尼尼[Cennino Cennini]写过一本《艺术手册》[Il Librodell’arte]，仅仅记述了14世纪画家的实践和画坊的技法与难题，毫无触及绘画的知识原理。本文的另一位主人公、雕刻家吉贝尔蒂撰写了一部《回忆录》[Commentarii]，旨在证明自己不仅是那著名的浮雕《天堂之门》的创作者，而且是一位有文化的人。虽然他的动机与阿尔贝蒂相合，但是，作为一名艺术家，他的雄心毕竟难以掩饰他在写作和模拟人文主义术语上的困难。要将艺术在人们心目中转化为高尚的追求，就必须将它纳入人文主义的主流。阿尔贝蒂本人是一位杰出的人文主义者，之所以如此，他才能令人信服地把艺术提升到理性探索的层面，并将艺术家变为“行动的人文主义者”，与由哲学家、诗人和学者所组成的“沉思的人文主义者”一起组成了完整的人文主义阵容。
阿尔贝蒂是一位佛罗伦萨商人的私生子，1404年生于热那亚[Genoa]。他的整个家族于1387年被逐出佛罗伦萨城，流放他乡。阿尔贝蒂在意大利北部接受了最好的古典教育。在帕多瓦[Padua]，他在著名的理科教师和人文主义者巴尔齐扎[GasparinoBarzizza]所执教的学校读书，掌握了古典知识与拉丁语，后又到博洛尼亚[Bologna]大学研究法学，并在那里打下了扎实的数学和光学等精密科学基础，而这类知识日后将为他研究艺术所用。20岁那年，他写了一部喜剧《热爱光荣者》[Philodoxeos]，竟然被读者信以为是古罗马戏剧作家李必达[Lepidus]的作品。尽管后来他公开承认了伪造，可直到1588年，该剧仍被视为古罗马作品而出版。1428年，阿尔贝蒂大学毕业，参加了教会工作，一直到他1472年逝世为止。除了《绘画论》、《雕刻论》和《建筑论》，阿尔贝蒂生前还写了多部拉丁语著作如《论文人的愉悦和痛苦》[DeCommodis literarum atque incommodis]、《论爱》、《论家庭》[DellaFamiglia]等。他的朋友、著名诗人和哲学家波利齐亚诺是这样赞美阿尔贝蒂的博学的：
佛罗伦萨的莱昂•巴蒂斯塔，来自伟大的阿尔贝蒂氏族，他是一个难得的才华出众、判断敏锐、学问渊博的人……没有任何知识领域，不论多么冷僻，没有任何学科，不论多么神秘，都逃不过他的目光。人们可能会扪心自问，他是否不止是一个修辞学家或诗人，他的文体是否不止是庄严或优雅。他对古典古代的遗物的了解是如此的深入，以致他能理解古代建筑的各项原则，他以自己的模范作品复兴了古典建筑……此外，作为画家和雕刻家，他享有最崇高的声誉。由于他在所有这些不同的艺术上所达到的精通程度超过个别人只能在单种艺术中所达到的水平，所以，诚如萨卢塔蒂[ColuccioSallust]评论迦太基[Garthage]时所说，关于阿尔贝蒂，如果仅说寥寥数语，还不如保持沉默为好。
阿尔贝蒂的人文主义学识，使他能够对艺术的历史、目的和对象进行前所未有的宏观的把握。他将艺术视为一种创造性和解释性的活动，而这种活动是以一种特殊的方式表现人与自然的关系，以丰富其文化和情感生活。阿尔贝蒂的艺术研究方法是典型的人文主义研究方法。一方面，他通过把现代绘画与艺术、文学和历史的古典传统再度联系起来而将之融进人文主义文化。在这一过程中，阿尔贝蒂事实上提出了一种新的艺术史方法，这便是他的《绘画论》的一个不容忽视的独创之处。阿尔贝蒂意识到自己的独创性。他提到，古典古代论艺术的文献荡然无存，而现代作家也没有提出系统的论述。往昔流传下来的文献，如普林尼的《博物志》，仅是一些零散的记述。正是在这里，阿尔贝蒂把古代，至少是古罗马遗留下来的雕刻和其他作品纳入了研究的视眼，将这些遗作与流传迄今的残篇断章进行比较研究，藉以重构古代艺术史的某些方面、理解古希腊和古罗马的基本美学思想，并确证绘画与雕刻的目标是再现自然。阿尔贝蒂从这类历史文献和实物中汲取资料，不但找到了他关于艺术“模仿自然”的学说的依据，而且开创了图文互证之先河，为往后艺术史研究的建立了基本方法。这种将文献研究与艺术遗迹和当代艺术实例相结合的做法是人文主义的典型研究方法，第一部意大利史的作者、杰出的人文主义历史学家比翁多[FlavioBiondo]就是这种方法的倡导者。
另一方面，阿尔贝蒂把自己的艺术理论与现代艺术实践结合起来，使他对古典传统的重构有了真正的意义。阿尔贝蒂不但是定点透视的发明者，而且是我们如今耳熟能详的观念——“美的观念”、“艺术源于自然、高于自然”、“形式与内容的统一”、“形式与情感的统一”、“比例”、“和谐”、“运动”、“得体”和“多样性”等重要艺术观念，以及绘画三要素“轮廓”、“构图”、与“光影”——的最早的系统性阐释者。他的艺术理论不仅体现了他对方兴未艾的文艺复兴艺术的深刻理解，而且也主导了文艺复兴写实主义艺术的发展方向。
在阿尔贝蒂写作的时代，意大利艺术在展现空间错觉上出现了马萨乔[Masaccio]那样的画家。这种空间效果就是在平面上创造人物的雕塑感。因此，在《绘画论》和《雕刻论》中，阿尔贝蒂常以Pictura[绘画]一词来包容绘画与雕刻这两种不同的媒介。他认为，在模仿自然上，这两种艺术的目标相同。《绘画论》中的一个重要方面即是将雕刻中的观念吸收到绘画艺术之中，也就是说，阿尔贝蒂的绘画理论产生于古代和当代雕刻家所实践过的东西；虽然阿尔贝蒂认为绘画高于雕刻，但没有雕刻的实例，他是很难构想出他的新理论的。或者反过来说，两种艺术的媒介不同，正因为如此，使他认识到绘画在再现上所面临的难题：如何在二维平面上再现三维空间与物象？在阿尔贝蒂之前，人们既没有从理论上提出这个问题，也没有在实践上有意识地解决这个问题。古典时代的圆雕，在再现上相当接近自然，而古典绘画则不然，它并未处理好人物、物象与背景之间的理性空间关系。这种情况至15世纪依然如此，在组织空间物象上，不论是单个人物雕像还是群像，都达到了比绘画更为自然主义的效果。最接近绘画的雕刻形式即浮雕更是如此。浮雕之所以能获得这种效果，主要是因为定点透视的运用。在绘画上，马萨乔是引进透视原理创造浮雕式空间效果的先驱，但是，直到阿尔贝蒂，无人对这种视觉手段作出理论阐述，并试图制定绘画上切实可行的定点透视规则。
依据传统的说法，布鲁内莱斯基首创了定点透视法。这似乎没有什么历史根据。布鲁内莱斯基的传记作者曼纳蒂[Manetti]描述了布氏的透视体系，但据此我们无法加以重构，至少他的描述无法提供如何在二维表面上再现三维空间的说明。阿尔贝蒂的透视理论则不同，它可以付诸再现性绘画实践。因为他的视觉理论是以数学为基础的。它是欧几里德视觉几何学和中世纪后期所流传的阿拉伯光学理论的综合结果。阿尔贝蒂把这些原理凝化为简单有效的绘画体系，将他所精通的数学、物理学、光学、哲学和神学领域里的知识转化到了绘画世界。特别应提到的是，在14和15世纪，意大利有两种传统齐头并进，一是艺术更趋于写实主义，强调表现物象和空间关系；二是日益重视对光学的研究与教学。阿尔贝蒂精通这两个领域，并将之结合，而这一结合在很大程度上填补了实践艺术家和博学之人之间的传统鸿沟。可以说，他是西方第一位创造性地将视觉理论系统地运用到艺术和绘画技术研究上去的人。
然而，如果离开阿尔贝蒂所充分发展起来的“艺术即摹仿自然”的观念，也就是说绘画应在平面上以人眼在现实中所观察到的正确的空间关系去再现人与物象的要求，上述绘画与光学的融汇就不会发生。阿尔贝蒂的摹仿自然说中的一个有效比喻是将绘画设想成向自然打开的窗口，透过这个窗口，观看者在某个固定的视点，可以观察“窗外”的景象。换言之，绘画的表面犹如一个窗口，画家的目标就是要依据那个窗口，在表面上再现“远处”的三维空间，而这三维空间是与画家所站立的那个空间连续的。这种在定点透视下所界定的窗口理论就是他所谓的绘画的数学基础，亦即艺术的“基本原理[rudimenta]。
阿尔贝蒂发明了一种工具，以确保实施他的窗口理论。这种工具就是现被用于放大素描稿的方格。不过，阿尔贝蒂的窗口理论及其工具并不说明他认为艺术的目的就是真实地再现物象。他的发明旨在帮助画家训练，使他们更准确地把握自然的轮廓与比例。艺术家的目标是使观看者有一种观看窗口的空间体验。在这种体验中，视觉与自然的一般形相和比例决定了基本的美学与态度。这并非是说，借用这种自然主义的方法，观看者应该看到一种“真正的生活”。
在阿尔贝蒂的心目中，理想的绘画即是以他所谓的historia为题材的作品。这种作品的灵感来自阅读文学作品。与文学作品一样，它应“叙述”某个阶段的行为，将之固定在一种再现之中，而这种再现包含着行为的前奏与未来发展。这个观念本身并不新颖，它是古典古代以来的诗画比较传统的翻版。然而，阿尔贝蒂强调historia本身作为绘画的对象，并与他的构图观念结合起来，坚持认为题材的选择、组织与制作构成了艺术家的最重要的成就。这一切都是他的独到见解，对欧洲绘画产生了巨大的影响，直到19世纪，历史画依旧被尊为艺术中最高贵的类型。历史画是一种主题性绘画，它的高贵，部分是由于它最难画——它 要求画家精通所有其他艺术类型的知识与技巧，部分是由于它要求准确的表现历史人物的活动画面，要像写作一部历史著作那样一丝不苟。阿尔贝蒂认为，一幅好的历史画就等于是一部好的历史书：“我大可站着观看一幅绘画……我从中所得到的心灵愉悦并不亚于阅读一部好的历史书；因为两者都是画家的作品，一个是以言词作画，另一个是用画笔作画。”历史画应深刻地打动观看者；画中所表现的情感应引起他心里的共鸣或震撼，使他随画中表现的快乐、忧伤、恐惧而大笑、哭泣与颤抖。为此，阿尔贝蒂十分重视画家借助姿态与面部表情说明行为和刻画情感的能力。
阿尔贝蒂认为，外在的再现和内在情感状态的暗示，可以通过眼睛与观看者在同样的情感基础上沟通。在这个上下文中，他赞扬了乔托，并从普林尼那里引证，例举古典艺术中那种表现这一性质的写实主义绘画。阿尔贝蒂反复强调艺术家必须研究和模仿自然，以在作品中获得“优雅与美”[graceandbeauty]。在最基本的水准上，模仿自然能教会人们如何以正确的比例再现人体，恰到好处地刻画其肌肉和经络，使之在其结构功能之内姿态自然，并且恰如其分地描绘头发与衣服的动势，避免那些与观察经验不符的错误。在更高的层面上，阿尔贝蒂要求某种比真实再现更高的东西。他要求画家研究人体和动物四肢，观察其特征的各种变化。但他不要求画家仅仅把物象画得如其所见。他认为，画家必须追求美，和宙克西斯一样选择人体中最美的部分而综合成高于原型之美。唯有观察了各种个别的人，才能达到对人的理想再现。阿尔贝蒂将这种“美的观念”视为对殊相现实的超越，画家必须追求这个崇高的目标。同时他也承认，直接取自自然的东西也颇有魅力；但这不是一种慰籍，只是对艺术家的一个警告：如果他要成为一名优秀的画家，那就必须超越现实。在阿尔贝蒂那里，真实和理想之间并不存在什么鸿沟，画家可以通过研究前者而掌握后者。不过，目标是创造：一种不是对这个或那个特殊的人的再现，而是表现出特定姿态或情感的特定的人的完美图像。一种典型性写真比现实本身更令人信服、更美，这个问题当然与阿尔贝蒂心目中那种叙事性、想象性绘画相关，在这种绘画中，艺术家所画的场景不是取自当代生活，而是取自historia。在这个场景中，没有原初的行为者作为模特儿。再现的真实必须完整而统一，即使在historia中搀入众所周知的当代人物，也丝毫不应妨碍这种性质。
画家可从自然学到的另一个主要方面是怎样使再现在平面上的物象具有浮雕感。这取决于研究光与阴影，而这种光影必须按照光源的位置而合适地分布。阿尔贝蒂主张以黑白两色决定光与阴影的关系，不是将黑白用作颜色，而是起调节作用的中介。他试图把主要的色彩与自然的基本要素相认同，这表明他想把艺术的这方面跟观察到的现实有更紧密的接触。这就是为什么他反对使用金色，而这是宗教艺术的特征。他提出，是色彩的合适使用，而不是金色的价值，丰富了绘画。正如在艺术中，比例是相对的，色彩也是如此，艺术家的任务是去探索这种关系，通过微妙地使用黑白色强调其渐变层次和浮雕感。
与此同时，阿尔贝蒂谈到色彩的混合与对比，他对色彩的看法，即使从今天的审美角度看，依旧十分现代。他对色彩的并置也提出了建议，其并置的目的在于取得悦人的多样性与和谐，以此恰当地表达画家构图的心境。他意识到，对于艺术家来说，这类建议，比抽象的色彩理论更有益，更为实用。但比之他以黑白色区分光与阴影，比之理解与利用和谐与对比的色彩关系，这种色彩并置理论对他而言并不是那么重要。他的光影理论之所以如此重要，是因为他的艺术理论是跟浮雕、透视、比例、得体、模仿自然等现象密切联系的。阿尔贝蒂理所当然地认为，画家从实践的角度已掌握了一些色彩知识，他并未像琴尼尼那样去谈论发现或调配色彩的问题。他关注的是支配色彩用法的原理，以及画家运用色彩的巧妙配合与光影的微妙递变而创造的三维空间效果。
《绘画论》中的大部分原理虽关涉可习得的方法、标准的理解与运用，但它所表述的艺术和艺术家观念则明确强调艺术是一种不同寻常的活动，艺术家是一种不同寻常的人，由此艺术家必须成为一个学者，具备优秀的品格，以使其人品和他的作品同样受到社会的赏识。他必须懂得几何学，研究自然，阅读文学作品，观察和理解人的生活，尤其是观察和理解其内在情感与外在姿态与运动之间的关系。其画坊必须对朋友和访客开放，并在不放弃自己对作品的独立判断的原则下，积极听取别人的建议和批评。从阿尔贝蒂的角度看，绘画是对整个人的表现，对他与环境的伦理与空间关系的表现。在他看来，普林尼书中提到的古希腊艺术家是这种观念的典型体现。然而，这个观念也适用于当时的意大利，在这一方面，《绘画论》预示并有助于决定文艺复兴后期关于艺术家及其社会关系的主要观念。
阿尔贝蒂理解并率先阐述了艺术的对象与目的，这并非是由于他自己真是一位波利齐亚诺所称道的优秀艺术家，而是因为他研究历史、文学、自然与艺术，将绘画视为一个经过理性组织并与自然环境保持有序关系的对人类活动的再现。由于阿尔贝蒂的理论倡导，绘画逐渐被视为是一个人文主义学科，是一种对人类生活的和谐而平衡的视觉解释，它悦人心智，能起到道德教化的作用。
寓教于艺的思想是阿尔贝蒂关于个人、家庭和国家的斯多噶道德观念的组成部分。如果我们将《绘画论》当作一部纯粹的画论来看待，那么这会使其作者大感惊讶的。如今的研究者把《绘画论》视为阿尔贝蒂的最重要的著作，而忘记了他那些论述个人、家庭和国家美德的拉丁著作，这已经完全违背了阿尔贝蒂的意图，也违背了他那个时代的人们对他的看法。必须指出，《绘画论》的独创性是不可否认的，但与阿尔贝蒂的其他著作相比，该书的内容、形式、语言及其所传达的伦理道德信息并非是奇特的。这部画论是阿尔贝蒂著作整体中的一部分，而这个整体的宗旨是提倡和培养Virtù即在道德价值和意志力支撑下的个人才能，以抵抗fortuna即在变幻莫测的世俗世界里的变化不定的命运。培养Virtù的真正途径是研究上帝创造的自然事物的秩序。而自然中内在的神定基本原理是人类生活和艺术标准的根源。换言之，艺术是自然秩序——不论是道德的还是形式的秩序——的反映。阿尔贝蒂在《绘画论》中明确说明，他要“揭示这门高贵而美丽的艺术是怎样从自然本身的根源里生长出来的。”只有在这样的上下文中，我们才能理解《绘画论》的主旨。
阿尔贝蒂毕生致力于将生活与研究融为有机的整体。他被同代人视为“博学之士”的典范，而追求“通才”则是所谓的“文艺复兴时期”的一个特征。“文艺复兴”是直至20世纪70年代为止西方艺术史研究的焦点。阿尔贝蒂本身即是文艺复兴的典型，是文艺复兴研究的主要对象。而他的论著是意大利文艺复兴初期的主要文献。他的理论成为从瓦萨里到温克尔曼，再从布克哈特到沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、直到巴克森德尔的艺术史的重要依据与对象。所以，如果我们要贴切地理解西方艺术史学的特征，就不能不了解阿尔贝蒂的《绘画论》。
“第一位艺术史家”
如果说阿尔贝蒂的理论与西方艺术史学史的关系仅仅是间接的，那么吉贝尔蒂的《回忆录》则与此有直接的关系。因为，在《回忆录》中，吉贝尔蒂不仅关注阿尔贝蒂所关心的理论和技术问题，而且关注历史问题。这种历史意识是西方艺术史起步的原动力。
吉贝尔蒂于1378年生于佛罗伦萨，至1455年逝世，他的一生都是在佛城度过的。他起初是一个画家，也受过金匠训练。1402年，通过竞赛，吉贝尔蒂赢得委托，制作佛罗伦萨洗礼堂北门浮雕。这项任务花去了他整整22年的功夫。在这一时期，他也创作了几座雕刻，诸如《施洗者约翰》[St.John the Baptist]、《圣马修》[St .Matthew]和两座浮雕《基督受洗》[Baptism ofChrist]和《在希律之前的圣约翰》[St. John beforeHerod]，以及为佛罗伦萨圆顶大教堂立面中心窗户设计了彩色玻璃画。同时，他还参与了布鲁内莱斯基设计的圆顶大教堂的建造工作。1424年，佛罗伦萨城爆发黑死病，他逃至威尼斯，后在帕多瓦看到他在《回忆录》第三书中所描述的古典雕刻《维纳斯》。此后他接受了创作洗礼堂东门青铜浮雕的任务。他的青铜制造工场简直就是一所名符其实的学院，多纳泰罗[Donatello]、乌切洛[PaoloUccello]等艺术家都是他的助手，在那里受到了很好的训练。在此期间，吉贝尔蒂还创作了不少其他作品。
在去世前不久，吉贝尔蒂撰写了下文要讲的《回忆录》。吉贝尔蒂不是一位阿尔贝蒂式的学者，但是一位饱学的艺术家。追求知识是当时的艺术家改变自己的社会地位的必要途径，而追求崇高的名声则是他们的雄心壮志。他们不但要创作出不朽的艺术作品而且还要在艺术史和理论亦即“沉思的人文主义”世界中确立自己的位置。吉贝尔蒂的《回忆录》就是这种雄心的真实写照。他拿起鹅毛笔，借助人文主义者的惯用术语和文体，欲向世人证明，他是一位人文主义艺术家。当然，吉贝尔蒂的写作动力来自于他年轻的朋友阿尔贝蒂。现代历史学家推测，吉贝尔蒂可能于1429初夏或秋季跟阿尔贝蒂在罗马相遇。前面讲过，阿尔贝绘画理论也适用于浮雕。我们从吉贝尔蒂的杰作《天堂之门》[theGates ofParadise]中可以看出阿尔贝蒂理论的深刻影响；这件作品简直就是对阿尔贝蒂的线性透视原则，以及关于描绘物体运动和人物行动、创造清晰的空间效果的理论的忠实的视觉阐释。
吉贝尔蒂的《回忆录》和阿尔贝蒂的《绘画论》在体例上相同，皆遵循着当时人文主义者普遍采用的形式。杰出的人文主义历史学家布鲁尼写过一部《回忆录》，吉贝尔蒂即模仿此书。他的《回忆录》也分为三书。第一书论古代艺术，第二书论“现代艺术”，第三书论艺术家必备的“辅助科学”。这部《回忆录》的要旨更是体现出了显著的人文主义特征：它试图勾画出一个艺术发展的总体历史图卷。
依照人文主义的历史观念，吉贝尔蒂将古典古代与现代区别了开来，而分割这两个时代的鸿沟则是“黑暗的时代”。
在第二书中，吉贝尔蒂讲述了他的艺术祖先的历史，然后以记述自己的作品而告终。他首先悲叹了古代艺术作品和古人理论智慧的丧失。他认为艺术的衰落发生于君士坦丁大帝时代，在那时，“一切高贵、古雅、完美的雕像和绘画”，“各种理论著述、评注、素描以及教授这些高尚艺术的规则”均遭破坏。“寺庙全被刷成白色，以便杜绝一切古代偶像崇拜习俗”。从此以后，在600年间，世上无艺术可言。他将这种局面归咎于“基督教信仰的胜利”所带来的反偶像崇拜运动。紧接着这黑暗的600年又是一个250年的manieraGreca即希腊风格或拜占庭风格的统治。这种艺术矫揉造作，犹如该时代的人一般粗俗不堪。最终，艺术在乔托手里得以复生。乔托引进了新的艺术，他摈弃了希腊人的粗糙生硬，成为埃特鲁里亚[Etruria]一带最出色的画家。他在其他许多地方，尤其是在佛罗伦萨城创造了奇妙的作品。在他的学徒中，不少人的天赋跟古希腊画家一样高。乔托在艺术中看到了别人尚未取得的东西，恰如其分地将自然和优雅融入艺术。他技艺高超，精通各门艺术，是许多被埋葬了将近六百年的方法的发现者和发明者。
艺术“再生”的观念是文艺复兴时期历史观念的“内核”。乍看之下，尽管吉贝尔蒂有意强调了乔托“发明”“新艺术”的含义，他的“再生”观念似乎还是老调重弹。但是，只要考虑如下几个方面，我们就不难看出他在“艺术的历史”观念上迈出了多么重要的一步。如果说阿尔贝蒂充当了沟通人文主义文化与视觉艺术之间的桥梁，从而使艺术家成为“文艺复兴”运动的合法参与者，那么，吉贝尔蒂便以艺术家的身份、并从历史的观念出发，把“再生”观念从其原先所针对的主要对象即诗歌和雄辩术转移到了视觉艺术，特别是绘画艺术上去了。而这一提升，跟阿尔贝蒂提升艺术家的社会地位一样，把艺术进一步纳入了人类文明的中心位置。
早期佛罗伦萨人文主义者在谈论诗歌时也涉及了绘画。但是，他们只是把绘画用作一种修辞艺术的类比模式。而这种做法一直可以追溯到普林尼和西塞罗那里。比之语言，绘画和雕刻显得更为实在。它们可帮助诗人更具体、更形象、更富于直觉性地讨论修辞上的问题，正如彼特拉克的话所暗示的那样：“写作上的错误就像绘画中的缺陷一样显见”。因此，几乎所有的修辞学手册都提供这种比较方法。此外，由普林尼所开创的古代艺术史比文学修辞史包含着更多、更具个性色彩的逸闻趣事和警句格言。修辞学家可以借用它们去生动而具体的阐明他们自己的技术问题。当然，作为副产品，彼特拉克、薄伽丘等人文主义者在运用这种类比的过程中也建立了一套新的评论绘画与雕刻的一般性术语，如“栩栩如生的绘画”、“仿佛在呼吸的雕像”等等。这些如今看来陈腐不堪的华丽辞藻，构成了人文主义语境的特征：用之于文学，它们既是高远目标的标志，又是判断作品的具体标准。但是，就视觉艺术而言，早期人文主义者恰恰忽略了这个判断标准的具体性。例如，他们常以“回到古典作家”[backto the classics]为准则论断诗歌与语言，而以“回到自然”[back tonature]论断再现性艺术，尤其是绘画。不言而喻，前者的标准甚明确，而后者则颇玄妙。不但如此，就复古思想而言，他们从未想到要说明它们两者的历史逻辑关系。吉贝尔蒂首先建立了这种联系。他因袭传统的说法，即蛮族破坏了古籍和古典建筑遗迹，但强调了反偶像崇拜是造成绘画和雕刻衰败的主要原因。这样，再现性艺术的衰败也是古典传统中断的结果，不仅如此，比之蛮族愚行，它们遭受了更加人为的蓄意破坏。正因为这是人而非上帝所为，所以有望弥补损失，有望使之复兴，而切实可行的途径则是向古典古代回归。这样，跟诗歌和修辞学一样，视觉艺术的好坏也有具体的标准可依。在《回忆录》中，吉贝尔蒂号召同伴艺术家不但要以自然为师，而且更要以古典艺术残迹为指导，并注意研究幸存的古典文学，从中汲取古典素材。无意之中，他颠倒了人文主义者惯用的修辞与绘画的类比顺序。
这种将视觉艺术提升到历史“再生”观念的中心地位的意识可能是受到阿尔贝蒂的影响。阿尔贝蒂不但提倡以古典题材为画题，强调绘画的崇高性，而且以修辞技术或语句结构喻示绘画问题，如构图的观念。更为重要的是，他借用人文主义古典修辞类目来确定具体的艺术标准。其中最重要的是“和谐的原理”。跟“自然”这一宽泛无边的标尺不同，“和谐的原理”的内涵是理性的数学比例关系，借此可以判断艺术所再现的人和物各部分及其相互关系是否合理。
吉贝尔蒂的《回忆录》比阿尔贝蒂的《绘画论》至少晚出10年，从情理上说，后者必定影响了前者。但这只是一种简单的推测。事实上，这是一个无法证实但却易于被推翻的假说。如果我们相信某些专家的说法，即阿尔贝蒂的《绘画论》是对吉贝尔蒂等佛罗伦萨新艺术实验的理论概述，那么情形恐怕正好相反。无论如何，吉贝尔蒂在《回忆录》第三书里为塑造人体形式提出了一个更简明的检验标准：即“美依赖于比例”。
阿尔贝蒂在《绘画论》的正文里仅仅提到乔托这一位艺术家的名字。他关心的是绘画和浮雕的一般原理，而非艺术家的具体作品。吉贝尔蒂不但关心这些原理，而且关心艺术家的创作。在《回忆录》第二书里，他首先评论了乔托及其学生的作品，然后转向罗马艺术家卡瓦利尼[Cavallini]的作品，然后又把视线引回到佛罗伦萨，评论奥尔卡尼亚[Orcagna]及其兄弟的绘画，接着移向锡耶那画派，特别精心地分析了洛伦采蒂[AmbrogioLorenzetti]、锡耶那的巴拿纳[Barna daSiena]和杜乔[Duccio]的作品。最后，他简要地评述了托斯卡纳雕刻家皮萨诺[Pisano]兄弟，以及金匠古思眠[Gusmin]的工艺。现代学者一致认为，吉贝尔蒂的第二书是西方历史上一部不朽的艺术论著。它的文体活泼，表述清晰简明，对艺术作品的观察敏锐，对艺术家的判断准确而精湛。它跟以前的人文主义者谈艺术家的方式形成鲜明的对照。这些人文主义者，例如维拉尼[Villani]，关注的是艺术家的逸闻趣事，而吉尔贝蒂对这些方面并不感兴趣，他的着眼点是他们的作品。
更为显著的是，吉贝尔蒂具有独立的判断力。他并没有盲目地承袭前人的说法，把契马布埃和杜乔看成意大利14世纪绘画的开山鼻祖。依据他的判断，他们是manieragreca即罗马式—拜占庭风格的代表，因而是跟14世纪艺术原则背道而驰的。他没有地域偏见，并不像他的同乡那样把佛罗伦萨出生的乔托捧上天，而是以比较客观的态度加以评价；相反，他高度赞扬了罗马和锡耶那画家，认为锡耶那画家洛伦采蒂的“技巧[dotto]比任何其他画家都高明”。
除了这些方面以外，吉贝尔蒂的《回忆录》的独创性还体现在第二书的内容与结构上。据不少艺术史家的考证，他的第一和第三书均参考了前人的著作。第一书记述古代绘画，取材于普林尼的《博物志》和维特鲁威的《建筑十书》。第三书讨论艺术的基础理论即光学、解剖学和透视学，主要依据的是罗马作家和中世纪阿拉伯学者的著作。第二书专论14世纪也即当代艺术家的作品则无前例可资借鉴，全仗作者自己的观察和判断。特别重要的是，此书体现了作者本人对自己艺术所抱的强烈的历史意识，一种未曾在西方艺术家身上出现过的自我意识。在追溯了从乔托画派到自己时代的艺术进步历程之后，他插入了自己的传记，并申明在创作第二座《天堂之门》时：
我的目标是力求从各个方面尽可能地复现自然。它是深入研究和严格训练的产物。在我的全部作品中，这是我所做的最精细的作品，我以我全部的技巧、比例感和独创性完成了它。
言外之意不言自明。这种插叙自传的创造性做法为后人如瓦萨里所继承。此外，吉贝尔蒂对古代和近代作品的描述方式，在西方人文主义者中间，更不消说在艺术家中间，也是史无前例的，可以说，他开辟了西方艺术家撰写艺术史的新传统。难怪贡布里希的导师、著名的维也纳艺术史家施洛塞尔[Schlosser]要把吉贝尔蒂描述为“第一位艺术史家”。
